Agradecimientos
Siendo como siempre fue emocionante el deseo de elaborar esta tesis, y
arduo y sinuoso el camino hasta verla hecha realidad, su conclusión fue
posible merced a la beca otorgada por la AECID (Agencia Española de
Cooperación Internacional para el Desarrollo - Ministerio de Asuntos
Exteriores); por eso muestro hondamente mi agradecimiento por las
decisiones en tal sentido a Jorge Sobredo Galanes, Clara Fernández Castrillo
y José Manuel Ojeda Domínguez.
Al mismo tiempo, no es menor mi gratitud por sus horas de desvelo,
derroche de entrega y apoyo, y por el abrigo intelectual que me brindó la
directora de la tesis, María Elena Gómez, quien tan sabia y acertadamente
supo encaminar mi trabajo y sirvió a la vez como fuente de inspiración en la
orientación y el desarrollo de la investigación.
También quiero agradecer a Begoña Fernandez Cabaleiro su impulso, que
me condujo a iniciar este laborioso y emocionante trabajo. Igualmente
quiero recordar aquí a Alicia de la Corte, cuya ayuda fue inestimable a la
hora de encontrar fuentes de documentación imprescindibles para un
desarrollo adecuado de la tesis doctoral. No podría excusar similares
sentimientos de gratitud para Begoña Learreta Ramos por su apoyo en
Mis pensamientos más profundos se dirigen hacia a ti, Jesús, mi amor, mi
amigo, mi apoyo, que estuviste a mi lado todo este tiempo dándome el
apoyo material y moral para sacar adelante esta tesis , y también hacia
quien está por venir…
Y, por último, agradezco a mis padres que encaminaran mis pasos hacia el
A los poemas que me abrieron el camino de la vida (mis padres),
a los versos que me acompañan por él (mi entrañable Jesús),
a la rima que ya siento conmigo (mi hijo),
ÍNDICE
PRÓLOGO ... 19
INTRODUCCIÓN ... 25
CAPÍTULO 1. LA POLITICA COMO INSTRUMENTO PARA LA DIFUSIÓN DE LA DANZA ... …33
1.1. La dimensión cultural de Europa ... 33
1.2. Política europea e instrumentos jurídicos en la cooperación cultural ... 42
1.3. Tratado UE de Maastricht – artículo 151, sobre la cultura ... 52
1.4. Interpretación personal del artículo 151 sobre la cultura, a favor del arte coreográfico ... 58
CAPÍTULO 2. LAS RELACIONES CULTURALES EUROPEAS, QUINTAESENCIA DEL DESARROLLO DEL ARTE COREOGRÁFICO ... ………71
2.1. Introducción ... 71
2.2. El arte coreográfico, lazo de la cultura europea en las relaciones entre Italia, España, Francia e Inglaterra en los siglos XV-XVII ... 73
2.2.1. Contexto político ... 73
2.2.2. Contexto cultural ... 78
2.3. Italia, promotora de la danza en las cortes europeas ... 89
2.4. La danza cortesana, espejo de una sociedad europea ... 110
2.5. Francia, centro europeo del desarrollo de la danza ... 126
2.5.1. La danza, entre la armonía y la estética... 126
2.5.3. La danza geométrica y la alegoría ... 135
2.5.4. Los estilos de la danza cortesana ... 148
CAPÍTULO 3. LA DANZA, INSTRUMENTO PARA LA PROMOCIÓN DE LA POLÍTICA ... 171
3.1. Los ballets políticos de los siglos XVI a XVII ... 171
3.2. El ballet en la época de Richelieu ... 197
3.3. Luis XIV, el rey de la danza ... 206
3.4. Mazarino y su política cultural en el arte ... 224
3.5. Las cortes europeas bajo la efigie del modelo francés del ballet ... 230
3.5.1. El caso inglés ... 231
3.5.2. El caso español ... 250
3.5.3. El caso italiano ... 256
3.5.4. El caso del Imperio Alemán ... 259
3.5.5. El caso danés ... 264
3.5.6. El caso sueco ... 265
3.6. El ballet en el contexto político-cultural de los siglos XVIII-XIX ... 267
3.6.1. Contexto político ... 267
3.6.2. Contexto cultural ... 271
3.7. Politización de la danza en el siglo XVIII ... 274
3.7.1. Francia ... 274
3.7.2. Italia ... 298
3.8. Las ideologías totalitarias del siglo XX en el ballet y la danza ... 304
3.8.1. Contexto político ... 304
3.8.2. Contexto cultural ... 308
3.8.4. Repercusiones de la ideología marxista en el arte coreográfico
rumano ... 342
3.8.5. La influencia nazi en la danza alemana ... 382
3.8.6. Coros y Danzas, producto del franquismo español ... 434
3.8.7. El fascismo italiano en la danza ... 447
CAPÍTULO 4. EL ARTE COREOGRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN EN UN MUNDO GLOBALIZADO ... 459
4.1. El ballet, un patrimonio común que define la identidad europea . 459 4.1.1. Características generales del ballet ... 460
4.1.2 La danza europea: elemento de unidad en la diversidad ... 463
4.1.3. El aporte español a la cristalización del ballet ... 472
4.1.4. Marius Petipa, creador del patrimonio común europeo ... 481
4.1.5. Los Ballets Rusos de Diaghilev en España ... 485
4.2. Mundialización y globalización en el arte coreográfico ... 490
4.2.1. Consideraciones generales sobre los dos conceptos ... 490
4.2.2. Percepción de la mundialización y globalización cultural en el espacio europeo ... 495
4.2.3. Influencia de la mundialización y globalización en el arte coreográfico ... 503
CAPÍTULO 5. CONCLUSIONES ... 519
RESUMEN
Europa, unida en su diversidad es enseña del propósito de esta tesis
doctoral, que se desarrolla al hilo de la conexión entre el arte
coreográfico y las relaciones internacionales europeas. El binomio
danza-política se analizará bajo el prisma del artículo 151 (Cultura) del Tratado
de Maastricht (1992), que contiene referencias clave como patrimonio
común, diversidad nacional, intercambios culturales y difusión de la
cultura, aspectos que se analizarán en un periplo histórico que abarcará
desde el siglo XV hasta el siglo XX.
La cristalización del vasto material étnico en el arte de la danza le
permite hoy expresar el lenguaje de todos los pueblos, de todos los
tiempos. En una conjugación de pasos, sonidos, colores y formas, el arte
coreográfico refleja la cultura europea en su diversidad, cristalizada en el
patrimonio común inmaterial.
En este marco, los intercambios culturales se consideran como piedra
angular en el conocimiento de las culturas europeas y un vínculo al que
recurrimos para expresar un mundo que define nuestra identidad
europea a través de la danza.
La tesis doctoral está estructurada en prólogo, introducción, cuatro
capítulos y conclusiones:
Capítulo II: Las relaciones culturales europeas, quintaesencia del desarrollo del arte coreográfico
Capítulo III: La danza, instrumento para la promoción de la política
Capítulo IV: El arte coreográfico y su conservación en un mundo globalizado
Conclusiones
El presente trabajo supone un estudio exhaustivo acerca de los
momentos decisivos del binomio danza-política, los tiempos y épocas en
que se influyeron mutuamente y en los que el arte de la danza pasó de
ser un arte de élite a un arte para las masas. El objetivo, en suma, de esta
tesis doctoral es ofrecer una visión global de la conexión entre el arte
Europe united in its diversity is a motto that could exemplify the purpose
of this doctoral thesis, which offers a deep insight of the connection
between choreographic art and European international relations. The
relationship dance-politics is analyzed in the light of the Article 151
(Culture) of the Maastricht Treaty (1992), which contains key words such
as common heritage, national diversity, cultural exchange and
dissemination of culture that will be studied in a cultural journey
throughout the history of the fifteenth to the twentieth century.
The crystallization of a vast ethnical material in the art of dance allows
nowadays to express the deepest and most basic needs of all human
beings, from all times. In a conjunction of steps, sounds, colors and
shapes, the choreographic art reflects a European culture in its diversity,
gathered around in a common heritage.
Within this frame, cultural exchanges are considered a milestone in the
process of discovering different European cultures and a valuable link
towards a better expression of our European identity through the dance.
This doctoral thesis is divided into a prologue, an introduction, four
chapters and conclusions:
Prologue Introduction
• Chapter 1: Politics as a tool for dissemination of dance
• Chapter 2: European cultural relations, quintessence of the development of choreographic art
globalized world • Conclusions
This research offers a deep study that underlines the key moments of the
relationship dance-politics, the times and ways in which they influenced
each other and the processes through which the art of dance turned
from being an elite art to an art for the masses. In a few words, the aim
of this doctoral thesis is to provide a comprehensive overview of the
connection between choreographic art and European international
PRÓLOGO
La aspiraciónde esta investigación es abordar la conexión surgida durante la
historia entre la danza y las relaciones internacionales europeas, con
especial atención al estudio del factor político como impulso para la
conversión definitiva de la danza en un arte en sí mismo.
En la “Introducción” se aborda una visión global del binomio política-danza,
a partir de las palabras del artículo 151, sobre la Cultura, del Tratado de
Maastricht de la Unión Europea (1992) (que posteriormente fue incluido en
los demas Tratados), y su interpretación a favor del arte coreográfico. La
aplicación del artículo 151 de este Tratado al arte coreográfico se hace
partiendo de algunos de sus conceptos clave (patrimonio cultural común,
intercambios culturales, diversidad nacional y regional), buscando dar
sentido a una visión política-cultural de la danza y analizando la presencia
implícita de esos conceptos en un recorrido histórico que avale nuestra
hipótesis sobre la influencia de la danza en la política, y de la política en la
danza, en la construcción del espacio europeo.
En el primer capítulo, La política como instrumento para difusión de la danza,
se perfilan los instrumentos jurídicos de la Unión Europea que apoyan y
canalizan la promoción de la cultura y del arte. En él se hace una
aproximación, además, al modo y medida en que se podría proyectar una
estrategia para la preservación del patrimonio cultural inmaterial, como es,
En el segundo capítulo, Las relaciones culturales europeas, quintaesencia del
desarrollo del arte coreográfico, se han definido tanto la importancia que
tuvo la política y los intercambios culturales en el desarrollo del ballet
durante los siglos XVI y XVII, como los aspectos sociales que constituyeron la
base de su nacimiento. La orientación política que la danza recibió durante
las monarquías absolutistas del siglo XVII encuentra una prórroga en la
época napoleónica de los siglos XVIII-XIX y en los regímenes totalitarios del
siglo XX, como analizaremos en el tercer capítulo de la tesis. En él, titulado
La danza, instrumento para la promoción de la política, se abordan las
similitudes encontradas desde la perspectiva del análisis de la actividad
política entre la narrativa y la estética del espectáculo de ballet. Al plasmar y
entrelazar los rumbos políticos y coreográficos de un amplísimo periodo,
que abarca desde la presencia de los ballets políticos de los siglos XVI a XVII
hasta la importancia de la coreografía en relación con los regímenes
totalitarios del segundo y tercer cuarto del siglo XX, nuestro propósito es
mostrar cómo se fue realizando, paulatinamente, la transición del arte
coreográfico desde un arte elitista a un arte de masas.
El cuarto capítulo, titulado El arte coreográfico y su conservación en un
mundo globalizado, tiene dos partes diferenciadas. En la primera de ellas (El
ballet, un patrimonio común que define la identidad europea) retornamos
momentáneamente al siglo XIX y a principios del XX para mostrar, con tres ejemplos concretos (el surgimiento de la conocida como danza europea, la
influencia española en la cristalización del ballet y la visita de los Ballets
rusos de Diaghilev a España) esos lazos que, de modo a veces explícito, en
otras ocasiones casi imperceptible, muestran los trasfondos políticos y las
europeo. Nuestro objetivo, con ese análisis, es retomar las palabras clave
que planteamos como inicio de nuestra investigación, emanadas del artículo
151 del Tratado de Maastricht para estudiar si, efectivamente, podemos
hablar del arte coreográfico en términos de patrimonio común e
intercambios culturales y si el ballet fue un resultado de la diversidad
cultural europea. La segunda parte del capítulo analiza cómo por los
conceptos de globalización e, incluso, mundialización, pueden relacionarse
también con nuestro objeto de estudio, pues, en nuestra opinión, tanto por
la trayectoria de sus representaciones, como por las de sus intérpretes y
creadores, algunas de las obras coreográficas concebidas a lo largo del
tiempo hoy podrían considerarse como pertenecientes no solo al
patrimonio cultural europeo, sino incluso al universal.
Para finalizar, las conclusiones de nuestro estudio trazan un peculiar “hilo de
Ariadna” con el que mostramos –resumidamente el modo en el que la
mutua influencia de la danza y la política han contribuido decisivamente, a
lo largo de los siglos, a la creación de un arte coreográfico que debe
INTRODUCCIÓN
Es conocido que el arte de la danza es el arte que encanta al ojo, ahonda los
sentidos y alimenta los sueños, brisa que nos transporta a un mundo
efímero que vive solo a través de una mágica interpretación; pero, ¿nos
hemos planteado alguna vez si este arte ha tenido en su historia
connotaciones políticas o si esta historia sirvió de vínculo para la promoción
de una determinada política? Cual diapasón de la historia, encantó y amainó
tiempos sinuosos y belicosos marcando senderos ajenos a los impulsos más
primarios, irracionales o arrogantes de los que escribían aquella a lomos de
aspiraciones enfrentadas en ambiciones personales insufladas de grandes
egos.
Metáfora del tiempo, el ballet se perfiló en un ambiente en el que la
simbiosis de culturas y la difusión de estilos de danzas promovidas por las
monarquías europeas favorecieron el desarrollo de las relaciones
internacionales europeas bajo aspectos sociales, políticos y culturales. A día
de hoy, el ballet es conocido como un arte internacional que expresa a
través de su lenguaje universal un mundo que depende de la historia de
Europa; un arte cuyo desarrollo lo relacionamos también con los
intercambios culturales establecidos entre los países europeos. Por eso, el
propósito de esta investigación es, por un lado, buscar una sintonía entre el
artículo 151 del Tratado de Maastricht de la Unión Europea (1992) (de ahora
en adelante, UE) y la danza y, por otro, mostrar la importancia de las
relaciones culturales europeas y de la política en el desarrollo del arte
A lo largo del tiempo, las dinastías monárquicas empezaron a considerar la
representación coreográfica como un factor estratégico en la afirmación de
sus supremacías en el mundo. Se crearon ciertas reglas y normas (sociales,
artísticas, metodológicas, etc.) que todas las cortes prefirieron adoptar, para
poder integrarse en el juego internacional de aquella época. Como
consecuencia de los hechos, a partir del siglo XVI, la danza se convirtió en el
medio más representativo para ilustrar las intenciones políticas de las
coronas europeas.
El fruto de estos intercambios culturales, surgidos en el occidente europeo
en los siglos XVI-XVII, determinó la creación de los principios fundamentales
de la danza que, gracias a Luis XIV, comenzaron a ser aplicados con la
fundación de la Academia de Danza. En el siglo XVIII el afán por la danza
llega a expandirse hasta la parte oriental del continente. Allí es donde la
corte imperial rusa, al absorber los estilos y las escuelas extranjeras, como la
francesa y la italiana, genera una forma primigenia conocida con el nombre
de ballet ruso.
Mientras que a finales del siglo XIX el ballet en occidente muestra un
decaimiento, en Rusia, bajo la directa protección de su corte imperial, toma
una forma académica gracias a los coreógrafos Marius Petipa y Lev Ivanov.
Posteriormente, bajo el mecenazgo de Sergéi Diaghilev y los intérpretes de
aquella época, el ballet ruso se difundío en el occidente europeo; esta
expansión otorgó a San Petersburgo la supremacía en la danza. Durante
mucho tiempo, Rusia actuó como promotora del ballet académico. Se
representan, en nuestra opinión, el patrimonio común europeo y mundial
del arte coreográfico.
Tomando como hipótesis de trabajo la conexión surgida durante la historia entre la danza y las relaciones internacionales europeas, esta tesis aborda
tres vías que la perfilan:
De una parte, nos acercaremos a la actualidad política a través del
artículo 151 (sobre la cultura) del Tratado de Maastricht de la UE y
procuraremos interpretar el texto jurídico valorando sus palabras en
un recorrido histórico que marca las islas del tiempo en las que el
ballet resulta ser una consecuencia de las relaciones culturales
europeas.
Por otro lado, se subrayará la participación directa o indirecta de los
reyes, emperadores, o Jefes de Estado en la percepción del ballet
como instrumento de la política del momento.
En tercer lugar, argumentaremos que el ballet es el resultado de una
confluencia de culturas europeas, y que su carácter universal
procede de los intercambios producidos entre monarquías o/y
estados.
En un periplo histórico por la memoria de Europa se revelará cómo las relaciones culturales europeas influyeron en la evolución del arte
coreográfico. En los siglos XVI-XVII la danza se convirtió en un vínculo
tarde, en el siglo XX, llegó a ser un instrumento de propaganda política en
los sistemas políticos totalitarios.
Una primera relación entre el arte de la política y el arte de la danza se
encuentra en los siglos XVI-XVII. Fue el momento en el que la danza se erige
como una de las formas de entretenimiento en la celebración de bodas
reales y otras alianzas matrimoniales que darán valor a la representación de
la imagen del poder de las monarquías absolutistas. Posteriormente,
asistiremos a otro encuentro entre la danza y la política durante el siglo XVIII,
cuando Napoleón ejerce su máxima implicación en los asuntos artísticos de
Francia e Italia. Un siglo más tarde, el ballet y la danza vuelven a ser las
formas artísticas más adecuadas para la propaganda de la política totalitaria.
El amplio campo de las relaciones internacionales culturales nos ha llevado a
limitar este trabajo al tratamiento exclusivo de los intercambios culturales
surgidos en los siglos XVI-XVIII entre Italia, Francia, España, Inglaterra y
Rusia. Las relaciones diplomáticas establecidas entre estos países facilitaron
el nacimiento y la expansión de la danza. Por otro lado, se ha examinado la
forma en la que las ideologías políticas del siglo XX (comunismo, nazismo y
fascismo) de los regímenes totalitarios de Rusia, Rumania, Alemania, España
e Italia actuaron sobre la forma y el contenido del espectáculo coreográfico.
A través de esta visión panorámica se ha encaminado la percepción de la
danza como medio diplomático o como vínculo de promoción de las
doctrinas políticas. Asimismo, este trabajo subraya el valor de la danza
clásica y su repertorio como patrimonio común europeo. La dualidad
estructura de esta tesis, cuyos referentes se encuentran en continua
sintonía.
La limitación de la bibliografía en español ha obligado construir todo un
trabajo de investigación buceando en una complejidad idiomática y
multilingüística, esfuerzo que en todo momento ha merecido la pena en
tanto que la riqueza y la diversidad que se ha aportado con ello ha
enriquecido este trabajo en todos los sentidos. Al respecto, cabe mencionar
que, salvo que se indique otra cosa, debe entenderse que las traducciones
1. LA
POLÍTICA
COMO
INSTRUMENTO
CAPÍTULO 1. LA POLÍTICA COMO INSTRUMENTO PARA DIFUSIÓN
DE LA DANZA
1.1.
La dimensión cultural de Europa
Con solo pronunciar la palabra Europa nos imaginamos un recorrido por la
historia y la cultura del viejo continente, recorrido con el que se quiere
explorar un pasado común y vivir un nuevo presente. El diseño político
europeo posterior a la Segunda Guerra Mundial creó paulatinamente para
sus ciudadanos una dimensión social y cultural que fue percibida como
estímulo del conocimiento y del intercambio de opiniones, experiencias,
culturas y costumbres. No por casualidad nos detendremos sobre el
concepto de dimensión cultural europea, porque su utilización nos ayudará a
definir las raíces históricas que unen a Europa.
A pesar de sus divisiones geográficas y políticas, Europa fue el lugar en el
que las distintas corrientes artísticas y espirituales convergieron durante
siglos, creando una herencia que hoy representa la cultura (cfr. COMISIÓN
EUROPEA, 2002, “Construir la europa de los pueblos”). La expresión Europa
de la cultura implicaría más bien un perfil que puede evocar una
uniformidad que, por suerte, no existe.
La dimensión de la cultura europea no necesitaría tanto una definición
cuanto una explicación de los conjuntos culturales y un análisis de las
diferencias y de las similitudes que caracterizan su historia (LEJEUNE, G.:
país al desarrollo de los elementos culturales comunes creados durante
siglos en Europa; por eso, no se podría percibir su entidad como global, sino
solamente a la luz de la cultura que formó su civilización.
Si tomamos en cuenta una acepción tradicional de la cultura, esta se
definiría como “un conjunto de rasgos distintos, espirituales, materiales,
intelectuales y emocionales que caracterizan a una sociedad o a un grupo
social, incluyendo no solo las artes y las letras, sino también los estilos de
vida, los derechos fundamentales, los sistemas de valores, las tradiciones y
las creencias. En la cultura se destaca la interacción humana en la que
utilizamos la conciencia como instrumento para interpretar las experiencias
y para generar una conducta social” (RODRÍGUEZ, F.: 2003, 1). En una
acepción más contemporánea, la cultura sería más bien percibida en su
dimensión comercial y por su capacidad de impacto político, social y
económico, así como por su difusión a nivel mundial. En este intento de
buscar el punto común de Europa nos preguntamos si sería la cultura el
vínculo que da sentido al concepto de identidad europea común.
La relación entre la cultura y la identidad es una cuestión relativamente
reciente y fue abordada tanto por algunos cambios surgidos en la estructura
de la sociedad como también por la progresiva convergencia entre los
sistemas socio-económicos. Si se quiere valorar la idea de una identidad
europea tendrá que tenerse en cuenta la complejidad de la relación entre
cultura e identidad. Los debates sobre una Europa cultural o sobre una
identidad común han propiciado la idea de que si existiera una cultura
cultural europea existe, tendríamos que buscarla a partir de una dimensión
histórica.
Kryzsztof Pomian (POMIAN, K.: 1990, 91) apreciaba que en la historia de
Europa hubo tres intentos de unificación. Un primer impulso hacia una
cierta unidad europea se dio bajo el Imperio de Carlomagno, en el cual, a
pesar de sus ideas de unidad política, aquella no resistió más de cien años;
en cambio, lo que ganó la perennidad en el tiempo fue la unidad propiciada
por la religión cristiana. Por su parte, para Ferdinand Braudel (GENICOT, A.:
1993, 49), el nacimiento de Europa se da en el siglo X, época en la que el
continente llega a ser más homogéneo debido al desarrollo del eje
Italia-Países Bajos. A partir del siglo XV, el auge de sus economías contribuirá a la
afirmación de Europa como entidad y favorecerá el acceso a la modernidad.
Este periodo fue reconocido como el segundo intento en el proceso de
unificación de Europa.
Esta época estuvo marcada por una serie de estallidos de los que surgieron
la Reforma, el Renacimiento (versado en las ideas humanistas que llegaron a
ser una propiedad común de la élite europea), la burguesía y los
Estados-nación. La supremacía del Estado se consolida con el Tratado de Westfalia
(1648), cuando Europa se vuelve multipolar y los Estados-naciones
intentarán mantener el equilibrio entre ellos a través de las guerras. Con el
siglo XV se consolida el concepto de comunidad internacional por el
surgimiento del Estado y el desarrollo de los movimientos intelectuales y
El Renacimiento propició un desarrollo intelectual y artístico sin fronteras y
sin precedentes que le permitió transformarse en un movimiento
pan-europeo. El Humanismo se extendió por toda Europa a través de las
monarquías y fue aceptado por todas las cortes como la corriente cultural
más en boga. En una amalgama de diálogos y conflictos permanentes
nacidos en el siglo XVI, la cultura europea mostrará un rostro cambiante que
oscilará entre “el hombre creado según la imagen de Dios, y el hombre
fundamento de todos los valores” (GENICOT, A.: op.cit.,51).
A finales del siglo XVIII el perfil de Europa llegará a ser más complejo con el
aumento del germen de la ciencia, con el conocimiento del pensamiento
no-religioso y con el redescubrimiento de la noción de persona (GENICOT, A.:
op. cit., 51). Estas transformaciones políticas y sociales favorecieron el
nacimiento del Estado-nación1 y la Revolución industrial. Por otro lado, la
Revolución Francesa produjo un desencuentro entre las naciones que
Napoleón intentará reconducir a través de nuevas tentativas para
restablecer la unidad europea. Las expectativas napoleónicas iniciales de
unificar el continente se derrumbaron con el surgimiento del nacionalismo a
consecuencia del abuso del concepto imperialista de su proyecto (cfr.
BEKEMANS, L.: 1996).
1
Aunque en el siglo XIX las voces de los hombres de cultura, como Víctor
Hugo y Émile Zola, reclamaban la unificación de Europa, en aquellos
momentos se vivía el auge del Estado-nación. El futuro de la Europa de las
patrias, como solía decir Charles de Gaulle, presagiaba batallas de
independencia que al final concluyeron con el estallido de la Primera Guerra
Mundial.
La Gran Guerra finalizó con el Tratado de Versalles de 28 de enero de 1919,
y, a pesar de las continuas aspiraciones de reencuentro y unificación de los
Estados europeos, dicho sueño no se pudo realizar. Por varias razones, los
enfrentamientos entre diversos Estados desembocaron en una nueva
confrontación, la Segunda Guerra Mundial.
Durante cuatro siglos, Europa quiso conquistar el mundo, colonizar tierras y
espíritus, difundir en todo el planeta su cultura. Con una perspectiva distinta
a la de aquellos deseos de hegemonía, y años después de la Segunda Guerra
Mundial, el hecho de la integración venció finalmente toda resistencia al
destino unificador. Cuando los pueblos de Europa fueron por primera vez
unidos bajo un mismo techo (cfr. SCHMIDT, H.: 2002) se crearon las
primeras instituciones europeas. Su primer objetivo fue garantizar la paz a
través de un encadenamiento de sectores vitales, como el de la industria.
En un plano más específico, y más vinculado al tema de nuestra
investigación, la solución del problema cultural de la unidad europea reside
diferentes corrientes del pensamiento que aparecieron en el horizonte de
nuestra cultura y de nuestra vida2. Si bien es cierto que la cultura tardó unos
años en tener un lugar de importancia en la política de la Unión Europea,
hoy día ella representa el alma de Europa, da un valor fundamental a la
unidad europea y juega un papel vital en la plasmación de la sociedad
internacional. Asimismo, la cultura puede ser vista como un vínculo para los
valores europeos y un catalizador entre los europeos y el resto del mundo.
Las innumerables formas de definir la cultura no desembocaron en un
consenso en la literatura científica. Para que la cultura tenga una definición
adaptada a la realidad europea habrían de tomarse en cuenta varias
interpretaciones; una de ellas es la de la Comisión Europea que, según
algunos críticos, parece un poco paradójica:
La unidad de la cultura europea, consecuencia de la historia de la diversidad cultural, regional o nacional, es la piedra angular de las ambiciones de la construcción de los objetivos de la UE. (SHELTER, K.: 1996, 209)
Lograr poner juntos los términos de diversidad y de unidad parece ser un
objetivo no muy fácil de definir y respaldar en una aplicación práctica.
Construir una identidad común a través de la diversidad cultural también
parece a primera vista una meta que contiene contradicciones. De hecho,
constatamos que los valores en los que pensamos no son solo europeos,
2
sino comunes a cualquier sociedad post-industrial; pero entonces, ¿cuáles
serían los valores que definirían nuestra identidad europea? Sin duda, la
existencia de una herencia cultural-histórica común que envuelve una rica
diversidad cultural, enraizada en la misma civilización.
Actualmente, la UE está intentando establecer una política cultural común,
una de cuyas prioridades es la de preservar la diversidad cultural, como
contraposición al proceso de homogenización que podría surgir con la
globalización. Además, la UE aspira a proteger las culturas minoritarias de
Europa; si no, en una sociedad globalizada, la identidad de estos pueblos y
sus culturas podrían perderse.
Respecto a la cuestión de cómo definir una identidad europea, Ferry(FERRY,
J. M.: 1991, 80-83) distinguió dos formas de abordar el tema: por un lado,
tenemos un acercamiento tradicional por el que la identidad europea se
establece a través de una base espiritual y religiosa y, por otro lado,
tenemos el acercamiento moderno, por el cual la identidad europea se
construye a través de un área cultural homogénea, de las nuevas
tecnologías de comunicación o de diversos proyectos y programas europeos.
Para Europa sería importante conservar los valores universales con su
diversificada riqueza cultural. Europa representa al mismo tiempo a Sócrates
y a Pascal, a San Benito y a San Ignacio, a Shakespeare y a Goethe, a Miguel
Ángel y a Velázquez, a Beethoven y a Mozart, a Marx y a Freud, a Petipa o a
Cechetti. ¿Podemos considerar todas estas personalidades como
pertenecientes solo a las culturas alemana, inglesa, francesa, italiana o
reverberaron sobre ella en su globalidad. Sus nombres están esculpidos en
una memoria histórica y en la conciencia de una Europa sin fronteras (cfr.
LEJEUNE, G.: op. cit., 33).
Siendo percibida como arte, ciencia o religión, o como promotora de los
ideales de libertad, dignidad e igualdad, la dimensión cultural europea está
relacionada con la dimensión humana y la identidad nacional y cultural. Por
eso, se considera que la noción de identidad cultural de Europa es un reflejo
de los valores fundamentales que comparten los europeos y el ideal en el
que se basa la construcción europea. En este sentido, un papel de relevancia
en la preservación de la identidad de los pueblos lo juegan los bienes
culturales, por los valores y las ideas que dan un sentido social a la
integración europea. Para subrayar los valores comunes que contribuyen a
la formación del concepto de identidad cultural europea tenemos que
redescubrir nuestras raíces más profundas. Por eso hay que fomentar la
diversidad de las tradiciones culturales todavía vivas en la realidad europea
y favorecer la reconstrucción histórica de un pasado que se refleja en el
presente.
La identidad cultural europea vista desde una perspectiva estética
proporciona la imagen de una gran obra de arte concebida en un juego
atemporal de formas que se perpetuaron durante una cadena de épocas
históricas. Mauss (cfr. COURT, R.: 1993, 147) nombraba la naturaleza
dialéctica de la dimensión estética de la cultura como un hecho social total
cuya dirección es determinada por factores económicos, técnicos, políticos,
jurídicos, morales, religiosos y estéticos. Esta acepción confirma la existencia
de una conexión entre la cultura y la historia de forma que la cultura se dejó
cultura. Gracias a la historia, la cultura tiene un estilo propio, encontró su
camino en una forma existencial concretada en las representaciones
estéticas: los monumentos arquitectónicos, las bellas artes, la música, la
literatura, la danza. Sin embargo, a través de la dimensión estética la cultura
toma conciencia de sí misma en su representación, conquistando a la vez su
propia identidad y proclamando su afirmación ante los ojos del mundo.
A través de Europa resuena un ideal de sociedad de naciones en cuyas raíces
culturales encontramos una mezcla de influencias mediterráneas, orientales
y bárbaras, un nuevo espíritu concretado en una nueva civilización y una
nueva vida expresada en su arte y cultura. Con el Renacimiento y las épocas
barroca, clásica y romántica se instauró en el arte europeo el gran sistema
de representación que respondía a la misma dinámica racional, fuertemente
unificadora, dominante y quizás dominadora (cfr. COURT, R.: op. cit., 150).
La cultura como corolario del imperialismo europeo ha sido seguida del
ideal de la Belleza, que pudo valerse durante mucho tiempo de una norma
estética absoluta.
Dentro de una cierta perspectiva que podría explicar el concepto de
identidad europea, las relaciones culturales jugaron un papel fundamental
en la política exterior de los Estados europeos3. Según Marcel Merle
3
(ARENAL, C.: 1987, 342), la dimensión cultural de las relaciones
internacionales comporta tres posiciones: podría ser considerada como
subproducto de la actividad política y económica de los Estados; o entender
que las relaciones interculturales conservan una autonomía en relación con
los otros factores o considerar que “el factor cultural no podría ser limitado
a un espacio o a un sector particular, porque él constituye el elemento
determinante en el conjunto del comportamiento de los actores
internacionales” (ARENAL, C.: op. cit., 343).
Perteneciente al gran retrato cultural europeo, el arte coreográfico es una
de las formas artísticas que fomenta nuestro patrimonio común inmaterial.
Este patrimonio artístico que tenemos refleja la existencia de una identidad
europea cuya conservación se facilitaría con la implementación y la
aplicación de los programas culturales, bien nacionales, bien de la Unión
Europea.
1.2. Política europea e instrumentos jurídicos en la cooperación
cultural
Europa cambia su rostro a través de la dimensión que perfila al respetar la
expresión cultural de cada pueblo, una dimensión mantenida y enriquecida
por la cooperación entre los países. Los intercambios culturales como
particulares, o de orden filosófico y universal, tuvieron un fuerte impacto
sobre la paz, la prosperidad y la diversidad.
Con respecto a la cultura, la Unión Europea actúa como supervisor de las
políticas internas de los Estados Miembros vigilando el buen desarrollo de
sus objetivos; por lo tanto, estas políticas se convierten en una meta
europea. Sin embargo, es necesario decir que el papel que desempeña
actualmente la UE en política cultural está en una fase incipiente. Los
Estados son todavía sensibles a lo que podría significar una influencia mayor
de la UE en las políticas culturales, porque a estas se les considera el alma
de las identidades nacionales. Pero también, si miramos a Europa desde el
punto de vista de la identidad cultural, cabría decir, como señala Mowat (cfr.
MOWAT, R.: 1993, 31) que “Europa es una sola, estando perfiladas todas sus
partes según el patrimonio común desde Grecia y Roma”.
En el plano comunitario, los países miembros negocian programas de
cooperación, pero no se puede hablar de una injerencia en las políticas
nacionales. El artículo 151 existente en el Tratado de la UE reafirma que las
políticas culturales son un dominio de competencia nacional y que la Unión
Europea no puede intervenir más que en acciones de respaldo. Quizás por
eso todavía los Estados son reticentes a debatir sus políticas culturales en un
contexto internacional. Un intento de evaluar las políticas culturales
nacionales lo tuvo el Consejo de Europa en 1980; aunque fue una iniciativa
positiva en este sentido, todavía no se ha conseguido crear una plataforma
La UE tiene unas reglamentaciones con las que los Estados pueden ajustar
sus políticas culturales o de educación. A través de estos medios, la práctica
de cooperación cultural europea se desarrolla con la participación de los
Estados miembros en coproducciones, programas europeos, festivales,
establecimiento de redes transnacionales, etc. En el nuevo contexto de la
ampliación4 José Manuel Barroso reconocía que “Europa entra en una nueva
fase que será difícil para la Unión”. Con respecto a la cultura, surgió la
pregunta de qué es lo que podría hacer Europa por ella y lo que podría
hacer la cultura por Europa (CHENAL, O.: 2005, 6)
.
Probablemente, siemergiera una política cultural europea esta debería completar las políticas
nacionales y reforzarlas. Una de las propuestas de la UE consiste en
estimular a los institutos y centros culturales de los países europeos para
experimentar un modo de trabajo concertado que no tenga valor de acción
concurrente sino que sea una alternativa a sus propuestas por la
diversificación y la solidaridad de la Europa de las culturas5.
4
Tras la caída del muro de Berlín y los movimientos políticos surgidos en el Bloque del Este, la UE abrió sus puertas para el ingreso de nuevos países. La primera ampliación tuvo lugar en 2004 cuando se adhirieron a la UE Polonia, Republica Checa, Eslovenia, Hungría, Chipre, Estonia, Letonia, Lituania y Malta. En 2007 se adhirieron dos países más: Bulgaria y Rumanía.
5
La colaboración entre los institutos de relaciones culturales internacionales de los Estados miembros de la Unión Europea se concreta a través de European Union National Institute of Culture (http://www.eunic-online.eu/node/153; Consulta: 05.03.2011).
Los instrumentos que la Unión Europea utiliza para el respaldo de sus
acciones culturales son de orden político, jurídico o técnico. Los jurídicos
ofrecen el marco propicio tanto para que los Estados organicen sus políticas
culturales como también para que estos aseguren el acceso a la cultura de
todo ciudadano.
En la categoría de instrumentos técnicos, el medio más usual en las
estrategias políticas de los Estados es el de los medios de comunicación,
importante agente para la información y socialización. Como consecuencia
del desarrollo de la industria cultural se facilitó la transmisión de la
información a las masas, pero al mismo tiempo, la tecnología y su aplicación
al arte dejaron menos lugar a la creatividad individual y a la artesanía
artística. En cierta forma las nuevas tendencias determinaron una “erosión
del mundo restringido y elitista de la alta cultura” (cfr. DÍAZ, C.: 1991).
Parte integrante de las relaciones internacionales, la cooperación cultural
determina la promoción de actividades culturales a través de mecanismos
que implican estructuras técnicas y creativas. Los beneficios de la
cooperación cultural internacional se confirmaron en la historia en una
afinidad cultural entre los pueblos, en una tradición comunitaria y en una
confluencia de sistemas culturales nacionales. En este sentido, la forma
tradicional de la cooperación cultural fue la del acuerdo bilateral, como
instrumento jurídico internacional intergubernamental a través del cual las
interacciones diplomáticas se tradujeron en la promoción de vínculos
culturales materiales e inmateriales.
A lo largo de la historia algunos países se comprometieron a involucrarse en
una cooperación internacional en el ámbito cultural tan solo por alcanzar
sus objetivos políticos. A día de hoy, la cooperación cultural europea
consiste en un flujo de iniciativas y proyectos que se desarrollan no solo a
nivel macro estructural, sino también a nivel micro estructural con el que se
da acceso al campo privado de la cultura. La tendencia actual de la
cooperación cultural es la de orientarla al gran público y no solamente al
medio elitista6.
La cultura es una exportación invisible, un arma del placer a través de la cual
se escucha la voz y se percibe la imagen de un país que suscita un efecto
agradable para cualquier tipo de actos, sean públicos u oficiales. Saber
promover una imagen valiosa de un país dependía de la destreza los
emisarios especiales o de los diplomáticos. Quizás por esta razón Talleyrand7
solía despedir a los embajadores de Francia con las palabras: ¡Haced que
amen a Francia!
6
La tradición de la cooperación cultural encuentra sus raíces en las relaciones internacionales promovidas por las antiguas estructuras diplomáticas que las monarquías europeas crearon de forma temporal. En la época moderna estas estructuras recibieron un régimen permanente con formas y reglas bien organizadas en las que se daba más importancia a la tradición y el peso del ceremonial.
7
En el siglo XX, la idea de construir una nueva Europa se debe a Jean Monnet,
quien quiso contribuir al acercamiento de las poblaciones de los países de
los Estados miembros. En 1957 el sueño llegó a hacerse realidad al firmarse
el Tratado de Roma.
Aunque las prioridades de los signatarios del
Tratado de Roma fueron más de orden político y
económico, las de orden cultural se apreciaron más
tarde, cuando se incluyó el artículo sobre la cultura
en el Tratado de Maastricht de 19928. La
importancia de la cultura en el nuevo contexto
europeo parece que determinó a Jean Monnet a
considerar al final de su vida que “si tuviera que
rehacer Europa, empezaría por la cultura”. (SCHELTER, K.: 1996, 207).
Al perfilarse un concepto de identidad europea a través de la cultura, los
Estados pensaron principalmente en la conservación de la diversidad
cultural como forma de orgullo nacional que podría fomentar la idea de
unidad europea y cuya consistencia residiría en la multiplicidad de sus
formas expresadas en su unicidad. Estos argumentos fueron suficientes
como para provocar que la percepción de la diversidad cultural, como punto
8
En sus principios, la Comunidad Europea no vio la cultura como una prioridad en sus asuntos. En aquellos años el proceso de integración económica y política de los países de la parte occidental europea era todavía más importante. Este proceso tenía unos objetivos que consistían esencialmente en la consulta popular, coordinación y armonización en el campo económico, con un efecto indirecto en la integración de las políticas nacionales.
de partida en el establecimiento de unas relaciones entre los Estados
miembros, fuera bastante compleja; por eso, el planteamiento inicial
buscaba un sentido común en el desarrollo de los intereses políticos y
económicos de sus países.
Jean Monnet quiso dejar claro que la perspectiva de una nueva entidad
europea no iba a amenazar la diversidad de Europa. Cuando presentó el
Plan Schumann al Canciller alemán Adenauer, Monnet subrayó este aspecto
con estas palabras:
La unidad de Europa no va a interferir en la diversidad. Al contrario, esta diversidad, que es una riqueza, va a influir en la civilización; va a influir en la evolución de los poderes como la de EEUU. (SCHELTER, K: op. cit., 210).
Después de la Segunda Guerra Mundial, bajo un espíritu de solidaridad, los
Estados europeos desearon compartir los bienes y los valores comunes bajo
un proceso oficial de intercambios. Fue el principio de la diplomacia cultural.
Posteriormente a la caída del Muro de Berlín, la noción de diplomacia
cultural evolucionó notablemente, llegando a ser el tercer pilar en las
negociaciones internacionales después de la política y de la economía. Con
el fin de reforzar el sentimiento de pertenencia a la misma comunidad, la
Unión Europea situó a la cultura en un lugar oficial en su política,
favoreciendo la cooperación entre los Estados miembros.
Dentro del respeto de la diversidad cultural enfocada en la herencia común
europea, la responsabilidad conferida a los Estados miembros de crear un
acción comunitaria; las primeras iniciativas al respecto fueron la
implementación de proyectos y redes financiadas por la Unión Europea. A
partir de 1996 se iniciaron varios programas sectoriales con una duración de
cuatro años, llamados Kaleidoscope, Ariane y Raphael (véase
http://europa.eu/legislation_summaries/culture/l29006_es.html; Consulta:
05.03.2011). Estos programas estaban destinados a fomentar las artes del
espectáculo y las artes plásticas, el patrimonio arquitectónico y el libro.
La congruencia ideológica europea que facilitó la cooperación cultural entre
los países se materializó en la creación del Programa Cultura 20009. Este
programa fue considerado como el instrumento y la piedra angular del
diálogo internacional con tendencias interculturales. Con la implementación
del Programa Cultura 2000, la Unión Europea se proponía establecer un
marco jurídico con el que se planeaba un nuevo acercamiento frente a las
acciones culturales comunitarias. Al mismo tiempo, el programa permitía
responder tanto a los desafíos de hoy como a las aspiraciones del público en
el campo cultural.
La cultura es considerada por la UE como una fuerza conductora en la
sociedad, a través de la cual se establece el diálogo y la cohesión entre los
pueblos. Dicha mención perfila a la cultura como un concepto que abarca no
9
El Programa Cultura 2000 fue renovado con el Programa Cultura 2007, que entró en vigor el primero de enero de 2007, hasta el 31 de diciembre de 2013;
solo la élite de esta (bellas artes, música, danza, teatro, literatura) sino
también la cultura popular10 y la de masas11.
Entre los objetivos del Programa Cultura 2000 destacaron la importancia del
desarrollo de la creación artística, el conocimiento de la historia y de las
culturas europeas, la difusión internacional y el desarrollo de nuevas formas
de expresión, la valorización del patrimonio y de la integración social.
10
“La cultura popular se define como aquella cultura que es producida para el pueblo. La cultura popular implica una cultura arraigada en procesos, relaciones y valores sociales particulares (a menudo, basados en un criterio de clase); ‘el pueblo’ no son ‘las masas’ anónimas. En resumen (…), cultura popular es un concepto cuantitativo y cualitativo; se refiere a la extensión del público-para ser popular. […] La cultura popular, en una palabra, es esa cultura que expresa valores estéticos, ideológicos, hedonistas, espirituales y simbólicos de un grupo determinado de personas; podemos leer esos valores en prácticas, textos y objetos populares”. (PAYNE, M.: 2002, 124). Según Sara Núñez (NÚÑEZ DEL PRADO, S.: 2002, 889) “la cultura popular es una manifestación típica de la Edad Moderna que consigue perdurar hasta tiempos contemporáneos”. En nuestra opinión, la cultura popular es la que crea el pueblo asimilándola como tal, identificándose con ella y que es producto de su historia y sus raíces.
11
“La cultura ‘de masas’ es concebida como producto industrial, de importancia central para la manipulación ideológica de deseo y la necesidad” (PAYNE, M.: op.cit.,
El apoyo que la Unión Europea (ec.europa.eu/culture/portal/activities/
dance/dance_en.htm; Consulta: 05.03.2011) otorgó al arte coreográfico se
concretó en acciones culturales en campos como:
La formación de bailarines
La creación y difusión de la danza
La integración social a través de la danza
A través del Programa Cultura 2000 se fomentó la cooperación entre
escuelas de danza en torno a proyectos comunes y festivales, o proyectos
relativos a la danza como DEPARTS o dance WEB Europe, con el fin de
contribuir a la formación de los bailarines. También fueron incluidos proyectos como el de Trans Danse Europeo Redeuropea de músicas y bailes
tradicionales, con los quela Unión Europea apoya la creación artística y su
difusiónen terceros países. El proyecto denominado ContactArt se dedica a
facilitar la integración social a través de la danza de las personas con
discapacidad. Además, a través del Fondo Social Europeo los jóvenes artistas
tienen la oportunidad de recibir una financiación para sus formaciones
artísticas.
El Programa Cultura 2000 (y su renovación, Cultura 2007) viene a respaldar
el artículo 151 del Tratado Europeo con el que se establecieron los objetivos
y las prioridades expresadas por la Comisión, el Parlamento y el Consejo
Europeo en el campo cultural.
La nueva visión de los organismos europeos frente al acercamiento de la
cultura se establece con los nuevos objetivos del Cultura 2007, que
mediante una cooperación cultural entre creadores, agentes culturales e
instituciones culturales de los países participantes, con el fin de favorecer el
surgimiento de una ciudadanía europea” (http:// europa.eu/legislation
_summaries/culture/l29016_es.htm; Consulta: 08.06.2011). Como ya hemos
señalado, la acción comunitaria en el campo cultural no sustituye la política
cultural de los Estados miembros sino que contribuye al mantenimiento de
una diversidad de las culturas europeas y a la vez protege los valores
comunes de los países europeos.
1.3. Tratado UE de Maastricht – artículo 151, sobre la cultura
Respetando la diversidad cultural, nacional y regional, y contribuyendo al
desarrollo y a la difusión de una cultura cuyos rasgos comunes se traducen
en un patrimonio común, con el artículo 151 del Tratado de Maastricht, en
vigor desde 1993, la Unión Europea destaca la importancia de la cultura
como sector primordial en la difusión y la promoción de nuestra herencia.
Antes de exponer nuestra interpretación del artículo mencionado se
CULTURA - Artículo 151
1º. La Comunidad contribuirá al florecimiento de las culturas de los
Estados miembros, dentro del respeto de su diversidad nacional y regional,
poniendo de relieve al mismo tiempo el patrimonio cultural común.
2º. La acción de la Comunidad favorecerá la cooperación entre los
Estados miembros y, si fuera necesario, apoyará y completará la acción de
estos en los siguientes ámbitos:
La mejora del conocimiento y la difusión de la cultura y la historia de los pueblos europeos,
La conservación y protección del patrimonio cultural de importancia europea,
Los intercambios culturales no comerciales
La creación artística y literaria, incluido el sector audiovisual
3º. La Comunidad y los Estados miembros fomentarán la cooperación
con terceros países y con las organizaciones internacionales competentes en
el ámbito de la cultura, especialmente con el Consejo de Europa.
4º. La Comunidad tendrá en cuenta los aspectos culturales en su
actuación en virtud de otras disposiciones del presente Tratado, en
particular a fin de respetar y fomentar la diversidad de sus culturas.
5º. Para contribuir a la consecución de los objetivos del presente
artículo, el Consejo adoptará:
pronuncia por unanimidad durante todo el procedimiento previsto en el artículo 251.
Por unanimidad, a propuesta de la Comisión, recomendaciones.
Con este artículo se establece una base jurídica con la que la Unión Europea
concreta su acción en el dominio cultural. A través de estas disposiciones se
define el lugar de la cultura en la construcción europea, expresándose la
regla de derecho para encauzar la acción cultural de la UE.
La política cultural llegó a ser un factor de importancia en el marco de la UE,
pero con unas competencias bastante limitadas. Esta interfiere
directamente o indirectamente en las áreas de competencia de la UE y, de
manera particular, en la política de competencia, política comercial común y
en el marketing interno. La aplicación de estas acciones provocó algunas
contradicciones en el seno de las instituciones europeas, por lo que fue
necesaria una búsqueda de equilibrio en esos organismos.
Entre las primeras medidas adoptadas por la Comunidad estuvieron las de
favorecer la libre circulación de bienes y servicios culturales, mejorar las
condiciones de trabajo de los artistas y crear puestos de trabajo en el sector
cultural. Estas iniciativas confirieron un cambio de perspectiva frente a los
beneficios que la cultura podría traer a la consolidación de los principios
fundamentales de la UE. En consecuencia, en una Comunicación de la
Comisión (Communication de la Commission intitulée Plan de relance de
et au PE en décembre 1987, COM (87) 603 final, Bull.CE 4/87, p.5) de 1987
se expresó la necesidad de promover la especificidad cultural europea.
La idea de despertar en el seno de los ciudadanos el sentimiento de
pertenencia a una cultura europea tuvo que ser corroborada con una
política que facilitara la deducción de esta perspectiva. La inserción del
artículo 151, sobre Cultura, en el Tratado de la UE es una prueba de
consenso entre los Estados miembros en este sentido, pero su contenido no
quedó libre de planteamientos de una percepción distinta de la definición
misma de la cultura, o de las formas de protegerla.
Las nociones que atañen a la cultura y sobre las que vamos a reflexionar se
refieren tanto a la elitista como también a la de masas, difundida a través de
los medios propagandísticos. También se tendrá en cuenta la distinción
entre los términos de cultura popular y la cultura de masas que es definida
como producto difundido masivamente a través de la multiplicación
tecno-industrial de los medios (DELCOURT, J. y PAPINI, R.: 1987).
Con el artículo 151 no se expresa un derecho a la cultura, sino que se
estipula la voluntad de promover la cultura en favor de un concepto de
ciudadanía europea. Prácticamente no podemos hablar de una política
común porque, según el artículo, se habla de una contribución de la
Comunidad al florecimiento de las culturas de los Estados miembros y la
palabra contribución puede ser interpretada como un impulso que la Unión
da a las políticas de los estados para promover sus culturas y artes. Por otra
parte, lo que se evidencia es que no hay una competencia exclusiva de la UE
cuyo papel sería el de fomentar la cooperación entre los países europeos. En
este sentido, a la Comunidad se le atribuye un papel de respaldo frente a las
políticas de los Estados (LAFAY, F.: 1995, 368). Al manifestar que la
Comunidad contribuirá al florecimiento de las culturas dentro del respeto de
su diversidad nacional y regional, poniendo de relieve al mismo tiempo el
patrimonio cultural común cabe interpretar que la política de la UE va a
promover la diversidad cultural de cada país europeo completando la acción
de los países miembros en sus políticas culturales.
En el punto segundo se especifica que la acción de la Comunidad (…)
apoyará y completará la acción de los Estados miembros; es decir, que el
papel de la UE será el de coordinar las actividades de los países y de hacerlos
responsables para su aplicación práctica. La afirmación precisa de este
punto confirma que la Comunidad ofrecerá un apoyo que completará las
iniciativas de los Estados en sus actividades culturales con el fin de
garantizarles y de asegurarles el ámbito propicio para la difusión de sus
propias culturas, así como la posibilidad de poder compartir los mismos
valores comunes.
Al enumerar estas atribuciones de la UE, los Estados miembros guardarían
sus integridades culturales nacionales y a la vez sus identidades. Los ámbitos
en los que la UE va a completar las acciones culturales de los Estados
miembros son mencionados en el artículo 151. En el apartado la mejora del
conocimiento y la difusión de la cultura y la historia de los pueblos europeos,
se utiliza el plural, pueblos europeos, para una mejor percepción de la idea
de la Comunidad en cuyo conocimiento podría profundizarse a través de la
educación, manifestaciones e interferencias culturales.
El párrafo que se refiere a la conservación y protección del patrimonio
cultural de importancia europea subraya la necesidad de compartir los
mismos valores comunes en el espacio europeo. Se trata de perfilar la
dimensión cultural europea imprescindible a los Estados miembros (LAFAY,
F.: op. cit., 369).
El artículo, por tanto, da sentido a la interpretación de los dos binomios,
identidad europea/ diversidad nacional y patrimonio/arte (coreográfico),
que serán tratados en esta tesis. Además, para que las palabras del artículo
puedan dar sentido a una interpretación a favor del arte coreográfico se
debe considerar que este es un patrimonio que tiene sus raíces en el pasado
y con el que podemos afirmar la existencia de una identidad europea; a la
vez, se debe tomar en cuenta que al asegurar una calidad de las creaciones
artísticas actuales se garantizará la calidad del futuro patrimonio.
Si bien es cierto que en la mayoría de los casos tenemos la tendencia a
otorgar más atención al patrimonio material, hay que destacar también el
patrimonio espiritual o inmaterial europeo. Con la acción comunitaria sobre
la cultura y el arte podríamos gozar de una nueva percepción sobre su
potencial, dándole valor como instrumento de la política social, como fuente
de empleo y como medio fundamental para la política exterior. De la misma
manera, con estas iniciativas destinadas a crear un sentimiento de
pertenencia europea mejora la calidad de la cooperación tanto entre los
En el artículo 151 también se precisan los intercambios culturales no
comerciales con los que la UE otorga su apoyo a través de becas y la libre
circulación de bienes, valores, capitales y personas. Al destacar las
atribuciones que se le han conferido a la UE con este artículo, se suprime la
posibilidad de que haya una armonización de las disposiciones legislativas
de los Estados miembros, lo que confirma que en este caso se acepta una
concepción particularmente amplia del principio de la subsidiariedad
(LAFAY, F.: op. cit., 371). Aunque todas estas medidas están dirigidas a los
Estados, el principal beneficiario debe ser el ciudadano europeo.
1.4. Interpretación personal del artículo 151 sobre la cultura, a favor
del arte coreográfico
Europa es el mito con el cual se identifican los pueblos y las culturas de
origen indo-europeo, destacándose entre ellas las culturas griega y romana.
La preocupación por la preservación del fruto cultural y por la perpetuación
de una tradición étnica fue un reto para cualquier época histórica. Con el
devenir del tiempo, hemos heredado un vasto material étnico que
empleamos como fundamento para crear el arte; una forma de
manifestación dentro de la cual los sentimientos de temor o pasión se
transforman en una idea dramática, en emociones refinadas y sutiles del
espíritu que existen solo en un espacio mágico e imaginario.
Nietzsche decía en La voluntad de poder que disponemos del arte para no
apariencia, aparición transitoria, superficie sensible. La vida misma es
estética porque se dirige únicamente a la apariencia, al sentido, al error, a la
decepción, a la simulación, a la ilusión y a la autoilusión, y el arte es fiel a
esta realidad precisamente en su falsedad (cfr. EAGLETON, T.: 2006, 331).
La danza es “una poesía muda o una imagen viva de nuestras acciones, una
expresión de nuestros pensamientos secretos” (COLLETET, G.: 1632, 3). Esta
crea a través de una trascendencia metafórica una simbiosis de pasos,
sonidos, colores y formas coreográficas expresadas en su diversidad; en una
palabra, un patrimonio común perteneciente a la cultura europea. La
representación coreográfica como género se forjó, por una parte, debido a
factores de orden cultural que se manifestaron por medio del sincretismo
de las artes, y por otra parte, debido a factores de orden político que
intervinieron en su narrativa y estética.
A lo largo de la historia el sincretismo en las artes influyó en el concepto de
la función artística. En la danza, el sincretismo marca las representaciones
del teatro de la Grecia Antigua, de los ballets del Renacimiento (empezando
con el Ballet Comique de la Reine de 1581), de los Ballets Rusos nacidos
gracias al movimiento artístico Mir Iskusstva del siglo XX, y por último, del
espectáculo coreográfico actual, concebido al compás de las nuevas
tecnologías. Al principio del siglo XX, la evolución de la forma del
espectáculo de ballet se afinó con los progresos técnicos y la
comercialización de este arte, llegando a ser un espectáculo total. Las
nuevas tecnologías ofrecen al espectáculo de la danza un decorado
El arte coreográfico podría identificarse con tres concepciones que lo
definirían como:
Un arte universal.
Una forma de exaltación de la identidad cultural de cualquier país.
Una forma de cultura de masas.
El arte es una alegoría de la felicidad, pero a la vez encierra verdad e
ideología. Como hemos mencionado anteriormente, el arte de la danza
estuvo influido por factores de orden político que se manifestaron a través
de los intercambios culturales y se entrevieron en las tramas políticas
tratadas en las representaciones coreográficas de la época absolutista del
siglo XVII o de los regímenes totalitarios del siglo XX.
En el siglo XVI, las ambiciones políticas fueron alumbradas sutilmente a
través del llamado ballet político. Con el siglo XVII, la representación
coreográfica toma todavía más categoría en la vida cultural de las
monarquías, y en este sentido el rey Luis XIV decide su transformación en
arte a través de la fundación en Francia de la primera Academia de Danza de
Europa (1661). El ballet alcanzó el auge de su expansión y desarrollo a fines
del siglo XIX y comienzos del XX con un repertorio12 que hoy valoramos
como patrimonio común del arte coreográfico.
12
Como consecuencia de lo mencionado podemos afirmar que en el desarrollo
del ballet influyeron varios eventos políticos y relaciones culturales
establecidos entre los países europeos. Al incluirse la danza en los
acontecimientos festivos de las monarquías con los que se celebraban
matrimonios o tratados, el conocimiento de este arte era en cierto modo
una ventaja en el juego diplomático europeo. Además, si en sus principios la
danza servía como género artístico de divertimiento para las cortes, con el
tiempo la realeza empezó a invertir más dinero en la munificencia de los
espectáculos, que se convirtieron así en la forma más adecuada de exaltar el
poder del monarca y de mostrar a los visitantes extranjeros el bienestar del
país.
De forma subyacente a toda nuestra investigación, para recordar –y
mostrar- la trayectoria en la que el ballet se convirtió en un arte europeo se
recurrirá a algunas de las palabras clave del artículo 151 del Tratado
Comunitario, como patrimonio común, diversidad cultural, intercambios y
difusión a través de las cuales se podrá establecer una conexión entre ballet
y política. A continuación nos detendremos brevemente en cada una de
ellas.
El primer punto de este artículo del Tratado estipula que La Comunidad
contribuirá al florecimiento de las culturas de los Estados miembros, dentro
del respeto de su diversidad nacional y regional, poniendo de relieve al
mismo tiempo el patrimonio cultural común. Acorde con el enfoque que se
le da en el artículo, ofrecemos a continuación una definición relacionada
