Karl Mayrberger

Nacido en 1828, el teórico austríaco Karl Mayrberger publicó en 1881 un extenso artículo sobre la armonía de Wagner en las Bayreuther Blätter, la revista wagneriana editada por Hans Von Wolzogen.67 La contribución de Mayrberger, centrada como su título indica en el lenguaje de Tristan und Isolde (Die Harmonik Richard Wagner’s an den Leitmotiven aus ‘Tristan und Isolde’) fue recibida con entusiasmo por el propio Wagner, que dijo de su autor que era el teórico que tanto había anhelado. Desgraciadamente, Mayrberger falleció pocos meses después de la publicación de su artículo, por lo que la aparición de un teórico capaz de interpretar la música de Wagner quedó muy pronto frustrada. Si bien la instrucción técnica de Wagner fue más sólida de lo que él mismo quiso reconocer (empeñado en presentarse como un genio casi autodidacta), sí es cierto que no gozó de una formación teórica sistemática. Su entusiasmo con el trabajo de Mayrberger hace que el análisis que este realizó de la armonía de Tristan und Isolde merezca ser tenido en cuenta, aunque

65 _{“El mundo no tiene tampoco ninguna noción de la manera total en que Wagner carecía del poder musical de}

coordinar varias progresiones lineares unas con otras (lo que es un de su defectos más grandes), y como estaba por lo tanto limitado a satisfacer las demandas de la síntesis solo en la manera más superficial del primer plano, de manera que a la conducción de voces no tenía oportunidad alguna de lograr una disposición verdaderamente inspirada de las voces externas, ni audaces despliegues o transformaciones, y tuvo que usar como substituto las meras especias de esos rasgos individuales aparentemente nuevos”. Schenker, Heinrich. The Masterwork in Music..., pág. 12.

66 _{“Sigue siendo de todas maneras cierto que Wagner, a pesar de todo, se leva por encima de todos los compositores que}

vinieron después de él, exceptuando naturalmente a Brahms el Maestro, para quien el arte de la síntesis estaba dispuesto y a punto”. Schenker, Heinrich. The Masterwork in Music..., pág. 12.

67 _{Mayrberger, Karl. ‘Die Harmonik Richard Wagner’s an den Leitmotiven aus ‘Tristan und Isolde’ (1881)’, en Ian}

Bent (ed.), Music Analysis in the Nineteenth Century: Fugue, form, and style. Cambridge: Cambridge University Press, 1994, págs. 221-252.

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solo fuera por proporcionar indicios del paradigma teórico en el que Wagner basaba su lenguaje armónico. Pero este no es el único motivo de interés del artículo de Mayrberger, ya que, como intentaremos mostrar, si se dejan al margen algunos conceptos y términos obsoletos, sus perspicaces ideas sobre el AcTr pueden ser todavía una ayuda valiosa en la actualidad.

Para analizar las dos primeras presentaciones del AcTr, Mayrberger hace uso del concepto tomado de Simon Sechter Zwitterakkord, que él prefiere a “acorde alterado”. “Zwitter” puede traducirse como “andrógino”, incluso como “hermafrodita”, pero quizás la mejor traducción en este caso sea “híbrido”. Mayrberger define los “acordes híbridos” de la siguiente manera:

Unter Zwitterakkord versteht der Verfasser dasselbe, was man früher unter alterierten Akkorden und jetzt unter Akkorden des erweiterten Moll-systems versteht. Daß die erstere Benennung die zutreffendere sei, geht daraus hervor, daß ein solcher Akkord rein weder der einen noch der andern Tonart angehört, daher wirklich etwas Zwitterhaftes an sich hat.68

Este aspecto del análisis de Mayrberger resulta francamente obsoleto. Cuando examina la primera presentación del AcTr considera la formación Fa-Si-Re#-Sol# como un “acorde híbrido”, en el que el Fa se deriva de La menor y el Re# de Mi menor. De la misma manera, en la segunda presentación del AcTr, Lab-Re-Fa#-Si, el Fa# se deriva de Sol mayor/menor, y Lab de Do menor. Por otra parte, Mayrberger entiende la nota de la voz superior de cada una de las dos primeras presentaciones como apoyaturas del La y del Do respectivamente.

A pesar de las afirmaciones de Mayrberger, el concepto de acorde alterado parece más sencillo y útil, y en cualquier caso, mucho más en uso en la actualidad, que la idea del “acorde híbrido”. El Acorde de Sexta francesa que resulta en el caso de aceptar el Sol# del AcTr como apoyatura es una formación armónica reconocida y de uso común en tiempos de Wagner. Un acorde alterado como ese forma parte del repertorio de armonías posibles en el “modo menor ampliado”, lo que en la armonía cromática de mediados del siglo XIX puede llamarse ya simplemente “modo menor”. Lo que nos parece más interesante del análisis de Mayrberger es su visión de la tercera presentación del AcTr que, a nuestro parecer, no solo es original y tal vez única, sino que resulta ser quizás la propuesta más convincente de análisis de su constitución y enlace. Puede ser sorprendente a primera vista que Mayrberger trate el primer acorde de ese tercer enlace como IV6 de Mi menor, pero una observación atenta y la comparación con ciertos pasajes de obras de Schumann pueden hacer más plausible esta interpretación.

68 _{“Por acorde híbrido entiende el autor lo mismo que antes se entendía por acordes alterados y hoy por acordes del}

modo menor ampliado. Que la primera denominación es la más adecuada se desprende del hecho de que un acorde de ste tipo no pertence de forma oura ni a una tonalidad ni a otra, por lo que tiene algo de híbrido en sí mismo”. Citado en Kurth, Ernst. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners “Tristan”, pág. 49.

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Ejemplo 2.35. R. Wagner. Tristan und Isolde. Einleitung, cc. 10-11

Para una mayor comprensión de su análisis del acorde Do-Fa-Sol#-Re, Mayrberger introduce a continuación la siguiente reducción:69

Ejemplo 2.36. K. Mayrberger. Reducción de los compases 10-11 de la Einleitung de Tristan

und Isolde.

El acorde del compás 10 es entendido como un Acorde menor en primera inversión de la Subdominante de Mi (Mi menor según Mayrberger), con el Do como nota real en el bajo, sobre el que se superponen tres apoyaturas:

-El Fa resuelve de manera clara en el Mi.

-El Sol# resuelve en el La, pero no lo hace hasta el cambio al acorde de resolución en el siguiente compás.

-El Re resuelve en Mi pasando por la nota cromática Re# (aunque en la reducción de Mayrberger se supone una resolución elidida en un Do).

Veremos como formaciones de apoyaturas de este tipo no son inusuales, y como pueden hallarse situaciones armónicas parecidas en diversas piezas de Schumann, dando lugar a sonoridades parecidas y resoluciones análogas. Es interesante observar como un enlace muy parecido al de los compases 10-11 de la Einleitung en contenido armónico, y con similitudes de conducción de voces se encuentra en la canción Melodiya de Chopin (de las Canciones polacas Op.74, publicadas póstumamente en 1857):

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Ejemplo 2.37. F. Chopin. Melodiya Op. 74 nº9. cc. 39-41

Comparando el enlace entre los dos últimos acordes del Ejemplo 2.37. con el enlace que se produce en los compases 10-11 de la Einleitung, se pueden observar grandes similitudes: el acorde es el mismo en cuanto a contenido (Do-Fa-Lab(=Sol#)-Re), y la conducción de voces, aunque más simple, se parece en muchos detalles.

El parecido del pasaje de Melodiya con el tercer AcTr es llamativo pero anecdótico, ya que uno de los aspectos más importantes de este, su posición acentuada (y por lo tanto la posibilidad de ser considerado como una formación de apoyaturas) no se da en el caso de Chopin, en que la formación armónica en cuestión se encuentra en la parte débil del compás (y tiene por ello carácter de armonía de paso entre la tríada de Re bemol mayor del compás 40 y la Séptima de Dominante de Mi del compás 41). El hecho de que se trate de música pianística, de tempo moderado y con las cuatro notas del acorde del segundo tiempo del compás 40 no atacadas al mismo tiempo, dificulta que ese acorde pueda oírse de manera distinta a una formación de paso.

Más relevantes son los casos, nada inusuales, en que Schumann escribe varias apoyaturas sobre un bajo más prolongado, de manera que esas notas superiores forman un Acorde de Séptima disminuida cuya resolución esperada sería una tríada menor sobre la tercera inferior de la voz grave. Un ejemplo de ello puede verse en la cadencia final de la sexta canción del ciclo Frauenliebe und -

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Ejemplo 2.38. R. Schumann. Süßer Freund, Du blickest. Frauenliebe und -leben Op. 42 nº6. cc. 54-58

El acorde señalado al principio del compás 56 es en su constitución casi idéntico al tercer AcTr. La única diferencia (además de la duplicación del Fa y la disposición y el registro) es la presencia de un Si que no aparece en Wagner. La resolución de Schumann es esencialmente igual a la escrita por Mayrberger en su reducción de los compases 10-11 de la Einleitung. Puede discutirse si la aparición o no del Si cambia de manera decisiva el resultado armónico, pero existe por lo menos una mínima afinidad entre la formación armónica del compás 56 de Schumann y la tercera presentación del AcTr.

En resumen, se trata de un bajo con la tercera de un Acorde perfecto menor formando un breve pedal sobre el que diversas notas de paso y/o apoyaturas forman el Acorde de Séptima disminuida propio de la sensible de dicho Acorde menor. El resultado sonoro es un “casi” AcTr, que resuelve en el acorde tríada de Sexta determinado por el bajo. Una elaboración de un Acorde menor de este tipo no es extraña en Schumann, como ya hemos dicho. Véase otro ejemplo, en este caso de sus

Waldscenen (1850).

Ejemplo 2.39. R. Schumann. Vogel als Prophet. Waldscenen, Op. 82. cc. 19-21

El acorde señalado al final del compás 19 es idéntico en su contenido al acorde del ejemplo anterior, y también lo es su resolución (con una sucesión que se repite en diversas disposiciones en el compás 20). Puede verse todavía un caso más de una formación armónica de este tipo, en una canción de Schumann de 1851, en la que el resultado sonoro es un “Acorde de Tristán”, es decir, el

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la sonoridad de un acorde semidisminuido que en este caso presenta las clases de alturas de referencia (en diferente disposición y registro).

Ejemplo 2.40. R. Schumann. Sängers Trost, Op. 127 nº1. cc. 8-9

A nuestro parecer, los ejemplos de Schumann anteriores demuestran que la interpretación que hace Mayrberger del tercer AcTr merece ser tenida en consideración. Según nuestra opinión, es dudoso que se haya hecho otra más convincente. Hemos de señalar sin embargo una objeción: en todos los ejemplos que hemos conseguido localizar, el acorde que es elaborado es una primera inversión del II grado de una tonalidad mayor: Do-Sol#-Si-Re-Fa que resuelve en Do-Mi-La en el ejemplo de

Frauenliebe und -leben, por ejemplo. El acorde Do-Mi-La resuelve en un Acorde de 6/4 cadencial

de Sol mayor, de acuerdo con uno de los enlaces más frecuentes en las cadencias de la música tonal. En cambio, ese mismo Do-Mi-La que sería el acorde elaborado en el compás 10 de la Einleitung sería un acorde de primera inversión del IV grado en un supuesto Mi menor. A pesar de esta duda, los ejemplos de Schumann siguen siendo una prueba de que una sonoridad como la del compás 10 de la Einleitung puede ser entendida en el sentido de Mayrberger, e insistimos en que difícilmente se ha realizado jamás alguna propuesta más satisfactoria (como podrá comprobarse en otros comentarios de este mismo capítulo).

Analizar la sucesión de los compases 10-11 de la Einleitung como la elaboración de un enlace IV6- V7 en Mi menor (o en Mi mayor con coloración menor) implica entenderla como la expresión de una cadencia frigia. Si los enlaces formados en las dos primeras presentaciones del AcTr se interpretan como propios de un acorde de Sexta aumentada resolviendo en una Séptima de Dominante, se trataría en todos los tres casos de enlaces vinculados con la cadencia frigia. Esta consideración podría arrojar luz sobre la coherencia de las armonías del Complejo del Preludio. A pesar de que el tercer AcTr aparece en una disposición y un enlace diferente de los dos primeros, tendría en común con ellos no solamente la sonoridad propia del llamado acorde semidisminuido, sino también el carácter frigio de su resolución.

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Más adelante comentaremos los análisis de Donald F. Tovey y William Rothstein. Ambos dan pruebas muy convincentes, según nos parece, de las características frigias del AcTr. En el capítulo siguiente, dedicado a los Acordes de Sexta aumentada y a la cadencia frigia, habrá ocasión de tratar esta cuestión con más detalle.