Siegfried y Die Meistersinger von Nürnberg

Como es bien sabido, Wagner interrumpió la composición de Siegfried cuando había llegado al final del Acto segundo, para comenzar su trabajo en Tristan und Isolde. Una vez más, Robert Bailey proporciona un relato apasionante y muy bien documentado sobre el momento en que el compositor se planteó y resolvió el dilema de si continuar adelante con su Tetralogía, o seguir su inspiración que entonces (verano de 1857) le impulsaba a dedicarse a la otra ópera.128

128 _{Bailey, Robert. ‘Historical Background’, en Bailey, Robert (ed.). Wagner: Prelude and Transfiguration from Tristan}

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Wagner dejó acabado el Acto segundo de la segunda jornada de la Tetralogía, y no comenzó el Acto tercero de Siegfried hasta marzo de 1869. En los doce años transcurridos, Wagner no solamente terminó Tristan und Isolde, sino que también compuso Die Meistersinger von Nürnberg. El lenguaje armónico de Wagner sufrió cambios muy importantes en este tiempo, pero nos centraremos ahora en los nuevos usos del Acorde semidisminuido (o “Acorde de Tristán”) que se encuentran en las obras posteriores a Tristan und Isolde.

Die Meistersinger es una obra diferente a todas las de madurez de Wagner por su carácter

humorístico y, sobre todo, por estar situada en un espacio y un tiempo concretos y reconocibles. Se puede decir que Lohengrin y Tannhäuser también se sitúan en una época determinada, y que algunos de sus personajes son históricos. Pero en estas obras el contexto histórico es más bien un trasfondo necesario para poner en pie el argumento, que podría situarse en otras épocas y lugares. En Die Meistersinger el contexto histórico, que incluye las alusiones a la práctica real de los Maestros cantores, es una parte imprescindible de la historia narrada, que es en definitiva verosímil y no contiene ningún elemento sobrenatural o legendario como las otras óperas citadas. Wagner perpetra de manera seguramente muy consciente el anacronismo por el cual la ambientación musical alude a la música de la primera mitad del siglo XVIII, y no de inicios del XVI como exigiría un realismo estricto. Wagner ha creado sus magníficos pastiches de música barroca en Die

Meistersinger por tener un resultado teatral y musical mucho más convincente que un intento

“auténtico” de recuperar la música monódica de los Maestros cantores o la Polifonía renacentista. El público de su tiempo ha escuchado esa música pseudobarroca como ilustración de un inconcreto pasado “gótico”.129

El Acorde semidisminuido aparece numerosas veces en Die Meistersinger, pero normalmente lo hace con sus funciones tradicionales. El entorno cotidiano en el que se desarrolla la trama y las alusiones a la música del siglo XVIII hacen que Wagner dé a esta ópera una armonía principalmente diatónica que no deja mucho lugar para generar ambigüedades tonales con el Acorde semidisminuido o para su uso “atmosférico”. Sigue siendo un acorde especialmente favorito para el compositor y pueden citarse diversos pasajes de la ópera en los que logra una gran expresividad con él. Por ejemplo, cuando la rutinaria lectura de los convocados a la reunión de los Maestros cantores en el Acto primero se ve interrumpida por la ausencia de Niklaus Vogel, el acorde sobre el que Fritz Kothner se interesa con preocupación por su compañero es un Acorde semidisminuido.

129 _{Dahlhaus, Carl. ‘I Maestri Cantori di Norimberga’, en I drammi musicali di Richard Wagner, trad. Lorenzo}

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Ejemplo 4.9. R. Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg. Acto primero, Escena tercera, cc. 143-46

El acorde del primer compás del ejemplo funciona de hecho como una apoyatura sobre el acorde del II grado de Fa mayor, y queda integrado con toda normalidad en este tono, pero su posición acentuada da más expresividad a la sorpresa de Kothner por el silencio del Maestro indispuesto. Y como quizás sería de esperar, en el Preludio al Acto tercero, uno de los pasajes más intensos y de armonía más cromática de toda la ópera, el Acorde semidisminuido es usado para generar alguno de los momentos más emotivos, sobre todo en el siguiente pasaje, punto culminante de esta pieza extraordinaria.

Ejemplo 4.10. R. Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg. Acto tercero, Preludio, cc. 51-60

Las armonías señaladas en el ejemplo no son los únicos Acordes semidisminuidos del fragmento, ya que las combinaciones de notas mantenidas y de paso dan lugar a otros (en un tempo lento que permite que se perciban como tales). Resulta especialmente original la cadencia rota que se forma en los compases 54-55, cuando el Acorde de Séptima de Dominante de Mi menor (precedido con toda normalidad por un Acorde de 6/4 cadencial) resuelve de manera muy poco convencional en el acorde Sol#-Si-Re-Fa#.

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El lenguaje armónico de un pasaje como este seguramente no estaría fuera de lugar en alguna escena de Götterdämmerung o Parsifal, y quizás encajaría en algún pasaje de Tristan und Isolde. Este fragmento puede considerarse tan avanzado y rico en el uso de Acordes semidisminuidos como muchos de esas otras obras, pero existe una importante diferencia con la novedad que representa el AcTr. En su enlace más característico, este suena como un Acorde semidisminuido que resuelve, (gracias al movimiento de las voces por semitonos en direcciones opuestas) en un tono lejano, o en todo caso en una armonía impredecible. El pasaje que acabamos de comentar de Die Meistersinger es de una gran riqueza polifónica y el cromatismo tiene un papel importante en él, pero la tonalidad de Mi menor no es puesta en duda en ningún momento. Tampoco hay ningún detalle de la conducción de voces de los Acordes semidisminuidos que en él aparecen que entre en conflicto con los movimientos esperados: por ejemplo, en el ya comentado acorde Sol#-Si-Re-Fa# del compás 55, el Sol# asciende a La, el Re desciende a Do#, y el Fa#, como séptima del acorde, resuelve a Mi, aunque lo haga pasando por un Fa natural de paso.

A continuación mostraremos y comentaremos algunas apariciones especialmente destacadas de Acordes semidisminuidos en Siegfried, Götterdämmerung y Parsifal, las tres grandes óperas terminadas después a Tristan und Isolde y Die Meistersinger von Nürnberg. El primer ejemplo que proponemos no presenta de hecho ninguna peculiaridad por lo que hace a la función en que se usa el Acorde semidisminuido, pero es interesante su conducción de voces no convencional.

Ejemplo 4.11. R. Wagner: Sigfried. Acto tercero, Escena tercera, cc. 675-679

Este tema suele conocerse como “Sigfrido, tesoro del Mundo” por las palabras que canta Brunilda cuando se presenta por primera vez, en la escena final de Siegfried (“Hort der Welt!”). Esta frase tiene una presencia muy destacada también en el Siegfried-Idyll, cuya sección central de Desarrollo está construida a base de las repeticiones secuenciales del tema.

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El acorde aumentado Mib-Sol-Si con el que comienza la frase no determina claramente ninguna orientación tonal. Con su resolución en el Acorde semidisminuido Re-Fa-Lab-Do comienza la afirmación de la tonalidad de Lab mayor. La originalidad de esta frase procede del contraste entre la melodía, formada de manera principal por el arpegio de la tríada de Tónica, y el resto de voces de la polifonía, en movimientos de segunda, que no representan la forma más evidente de armonizar una melodía triádica tan afirmativa. El Acorde semidisminuido aparece en su forma de Dominante de la Dominante en el modo mayor, pero su séptima Do no resuelve con un ortodoxo movimiento de segunda descendente, sino con un salto de tercera ascendente. Sus características no tienen tanta afinidad con las del AcTr como pasa con algunos de los ejemplos que se comentan a continuación, pero sí dan lugar a un uso muy individual del Acorde semidisminuido, uno de los rasgos esenciales del lenguaje armónico en la obra tardía de Wagner.