Liszt Die Lorelei S 273

Los pasajes hasta ahora comentados contienen antecedentes del AcTr y/o del enlace que forman los dos acordes iniciales de Tristan und Isolde. El que tratamos ahora no presenta propiamente una anticipación del AcTr, pero sí de su característico enlace inicial, y no solo de este, sino también de la construcción del “Complejo del Preludio”. Está claro que la frase inicial de los violonchelos no forma parte necesariamente de la misma idea musical, sino que con el AcTr y su enlace forma una

45 _{Rehding, Alexander. ‘Liszt und die Suche nach dem "TrisZtan"-Akkord’, Acta Musicologica 72, Fasc. 2 (2000),}

págs.169-188.

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idea doble, cuyos dos miembros pueden aparecer juntos o no a lo largo de la ópera.47 Pero si bien el AcTr y su enlace pueden funcionar como elementos autónomos,48 buena parte del poder expresivo del AcTr en su primera aparición, y muchas de las posteriores, se deriva de su oposición como armonía problemática a la línea monódica que le precede, en lo que también tiene un papel importante el cambio de timbre de las cuerdas a las maderas. El gesto musical con que comienza la

Einleitung de Tristan und Isolde debe tener sus precedentes, pero no son fáciles de definir. Son

muchas las obras del repertorio de la Música clásica occidental que comienzan con una frase no armonizada de manera que la entrada del primer acorde o de voces complementarias en la textura resulte un acontecimiento significativo. La típica exposición de una fuga puede quizás entenderse en este sentido, pero en este tipo de inicio no es normal que la entrada de otras voces aporte una armonía inesperada. Los múltiples inicios en unísono que se encuentran en sinfonías y oberturas de ópera clásicas (la sinfonía Júpiter de Mozart, por ejemplo) son casi siempre algo muy diferente, con las armonías bien definidas por el perfil melódico.

El comienzo del Lied de Liszt Die Lorelei ha sido señalado como un posible antecedente del inicio de Tristan und Isolde. Aunque la canción fue publicada en 1844, el pasaje que aquí señalamos no aparecía entonces, sino que forma parte de la segunda versión, publicada en 1856 (el año en que Wagner comenzó a componer la música para Tristan und Isolde).

La frase monódica con que comienza la introducción pianística, si bien es más extensa que la correspondiente de la Einleitung, presenta un salto ascendente parecido (una séptima disminuida, enarmónica de una sexta mayor, en lugar de la sexta menor de Tristan und Isolde). El arpegio de séptima disminuida con que continúa la melodía es muy diferente a la continuación en Wagner, pero presenta una parecida indefinición armónica. Los acordes de los compases 2 y 3 de Die Lorelei tienen una conducción de voces en buena parte idéntica a la del primer enlace del AcTr: los grados conjuntos en el bajo (siendo el último paso de semitono) y, sobre todo, las características cuatro notas en ascenso cromático en la voz superior. El resultado es más sencillo que en Wagner, ya que la armonía de los tres primeros compases consiste básicamente en el despliegue del Acorde de Séptima disminuida Fa#-La-Do-Mib, pero la apoyatura Sol#-La del compás 3 tiene un gran parecido con el efecto del AcTr: la sonoridad resultante en el ataque de la apoyatura, Fa#-Do-Mib- Sol# es enarmónica de otro acorde; en concreto, de una Séptima de Dominante de Do# (o Reb) en tercera inversión, Fa#-Si#-Re#-Sol# (o Solb-Do-Mib-Lab).

47 _{De hecho, tal como se comentará más adelante, si bien el AcTr y su enlace (con todas sus variantes) aparece con}

frecuencia de manera independiente, la frase inicial de los violonchelos apenas aparece en toda la ópera si no va seguida por el AcTr.

48 _{Puede recordarse que Wagner realiza su cita de Tristan und Isolde en Die Meistersinger sin introducir la frase de los}

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Como en el AcTr, dada una sonoridad bien conocida (el Acorde semidisminuido en ese caso, la Séptima de Dominante en este) la interpretación de uno de sus componentes como una apoyatura da lugar a una resolución diferente, que revela la verdadera naturaleza de la armonía en cuestión: un Acorde de Séptima disminuida en el caso de Die Lorelei (en sí mismo ambiguo, pero que podría entenderse como una armonía con función de Dominante de la Dominante de Do menor).

Ejemplo 2.20. F. Liszt. Die Lorelei, cc. 1-7

El parecido del inicio de Die Lorelei con el de Tristan und Isolde abarca la repetición secuencial inmediata, pero con la entrada de la voz (Ejemplo 2.21), especialmente a partir del cambio de tempo a Allegretto, el motivo de la apoyatura toma un carácter casi scherzando, y el posible carácter “tristanesco” sugerido por la introducción (un pasaje que anticipa el ambiente de piezas como la segunda Lugubre Gondola del propio Liszt) da paso a algo más afín al aire de una berceuse.

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Ejemplo 2.21. F. Liszt. Die Lorelei, cc. 8-18

Como pasa con frecuencia cuando se consideran casos de supuestas anticipaciones de una invención de Wagner en las obras de Liszt, el descubrimiento en sí mismo puede ser llamativo, pero hay que concluir que la idea similar ha tenido en manos de Wagner consecuencias de más largo alcance. Charles Rosen comenta lo siguiente al respecto de la introducción de Die Lorelei:

Liszt’s influence on other composers was nevertheless very great indeed. In an odd way, however, his influence tends rather to diminish than to magnify his stature (...). Here the influence of Liszt on one of his greatest contemporaries is flagrant (...). The relationship, unfortunately, is not entirely to Liszt’s credit, as Wagner’s reworking is both more interesting and more powerful (...). The novelty of Wagner’s version comes above all from the parallel minor sevenths in alto and bass (D# to D, F to E). Wagner’s debt acts in the end to point up one of Liszt’s greatest weaknesses, an insistent exploitation of the diminished seventh chord. 49

49 _{“[L]a influencia de Liszt en otros compositores fue, sin embargo, efectivamente muy grande. De todas formas, de una}

manera extraña, su influencia tiende más bien a disminuir que a engrandecer su estatura (...). Aquí [en Die Lorelei] la influencia de Liszt sobre uno de sus mayores contemporáneos es flagrante (...). La relación, desgraciadamente, no es del todo favorable a Liszt, ya que la elaboración de Wagner [el enlace inicial de Tristan und Isolde] es al mismo tiempo más interesante y más efectiva (...). La novedad de la versión de Wagner viene por encima de todo de las séptimas paralelas entre el contralto y el bajo (Re# a Re natural, Fa a Mi) [Ejemplo 2.22]. La deuda de Wagner actúa señalando una de las más grandes debilidades de Liszt, una explotación insistente del Acorde de Séptima disminuida”. Rosen, Charles. The Romantic Generation. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1995, págs. 474-475

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Ejemplo 2.22. R. Wagner. Tristan und Isolde. Einleitung. Séptimas paralelas en el enlace inicial

Las indicaciones de contralto y bajo se refieren naturalmente a la denominación de las voces en una tradicional textura a cuatro voces que el enlace característico del AcTr respeta con gran rigor. Las séptimas paralelas son de hecho una sucesión equivalente enarmónicamente de sexta aumentada y séptima menor.

Rosen señala a continuación un uso más interesante en Liszt de una disposición armónica y polifónica también análoga al AcTr en Aux Cyprès de la Villa d’Este, segunda versión, pieza aparecida en 1877 (doce años después del estreno de Tristan und Isolde) formando parte del tercer volumen de los Années de Pèlerinage (Ejemplo 2.23.). Rosen atribuye ese mayor interés precisamente a la influencia de Tristan und Isolde.

La primera formación armónica de esta obra de Liszt no suena exactamente como el AcTr, pero sí lo hace el acorde resultante de la resolución del Si como una apoyatura del La. Los enlaces armónicos son bastante diferentes a los del inicio de Tristan und Isolde, pero su afinidad expresiva es obvia.

Ejemplo 2.23. F. Liszt. Aux Cyprès de la Villa d’Este, segunda versión. cc. 1-5

Los últimos ejemplos de obras de Liszt que hemos presentadono permiten negar que la influencia de este compositor en Wagner fuera decisiva, pero aconsejan mucha prudencia cuando se trata la cuestión, pues esa influencia no fue en una sola dirección.

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