E L SIMBOLISMO EN LA OBRA DE S OLÁ F RANCO

Empezar por analizar algunos rasgos del lenguaje pictórico de Solá Franco referidos básicamente al simbolismo, se explica en la medida en que éste fue su armazón visual que hizo de la contradicción el lugar de enunciación privilegiado del artista.

El simbolismo para Solá Franco es su pasión pictórica y su estratagema. Si asumimos que el art nouveau es un tipo de simbolismo en tanto su apego a las formas ondulantes y al patetismo del color profundizan en una interioridad casi mística de lo representado (Wolf, 2009), podríamos afirmar que Solá Franco conoció desde muy temprana edad el simbolismo. Su maestro iniciador en el dibujo y el color fue el catalán José María Roura Oxandaberro (Solá Franco, 1996), famoso ilustrador que difundió el art nouveau en la ilustración comercial de inicios de siglo en Ecuador (Vaca, 2012), y que además decoró la casa de los Solá Franco en Guayaquil. Para cuando tenía trece años, en 1928, Solá Franco, ya alumno de Roura Oxandaberro, expone en el Salón de Octubre, en Guayaquil. Luego la familia se traslada nuevamente a Barcelona, y esta vez, desde los catorce hasta los dieciséis años, Solá Franco será alumno del simbolista catalán Ramón López Morelló. Si Solá Franco, con diez años y en Quito, relata que su choque con el ambiente social ecuatoriano le ensimismaba al punto de sumergirle en un estado en el que vivía entre la realidad y la fantasía, dibujando “catástrofes, reinas guillotinadas, maremotos y personajes diabólicos” (Solá Franco, 1996: 184); su formación con López Morelló, que el artista recuerda con mucha gratitud, le brindará las herramientas pictóricas del simbolismo necesarias para desarrollar una extendida, constante y profunda puesta en escena de una introspección sensualista en la que la experiencia humana se relata desde el placer vivido como un drama trágico, suntuoso y hermético, y que nunca deja de evocar las primeras experiencias estéticas de su vida.119

119 _{A propósito de la experiencia estética de su primera infancia en Guayaquil, el artista va a}

recordar que su casa estaba decorada “con excesos y ornamentos (Liberty), muebles ondulados y reproducciones de cuadros en las paredes, sobre todo de los prerrafaelistas, los que me hacían soñar entonces con dramas y leyendas de países inimaginables. Desde muy niño, me gustó contar tragedias espantosas con grandes transatlánticos que se hundían o

2.5.1.1. Frente al indigenismo y a la neofiguración

Solá Franco ni adscribió al indigenismo ni optó por la neofiguración. Su trabajo –sobre todo el homoerótico– fue distante de esas exigencias estéticas. Se construyó autónomo de un deber ser del artista y del sujeto de esa representación. Sin embargo, esa autonomía no se tradujo en un análisis singular del contexto local e internacional. Su poca crítica a las condiciones objetivas de precarización de la vida en su Ecuador natal –que visitó siempre con anhelo y resistencia–, se explica en el peso que en su vida y su obra tiene su extracción social, así como por su resistencia a la izquierda ecuatoriana que lo censuró cuando joven. Sea como fuere, Solá Franco se distancia de las corrientes hegemónicas del arte de la primera mitad del siglo XX en Ecuador, que pretendían objetivar la realidad y criticarla, sea desde la puesta en escena de la dignidad mancillada del trabajador, como desde la crítica al evasionismo estético.

Solá Franco emprende su propio recorrido estético y visual, en el que sus contradicciones revelan una personalidad que se escinde entre el deber público, social y cultural, y una vida interior que demanda y se solaza en el placer. Mundo público y mundo privado, dos escenarios para los que la masculinidad melancólica homosexual sirve de bisagra, de lazo comunicante, de tamiz y cortina. Hablamos de una masculinidad que se autoriza a cumplir los requisitos de la conservadora moral burguesa, y que a la vez tiene licencia para describir personajes, escenarios y situaciones que se rinden a la satisfacción homoerótica. Por tanto, es también masculinidad disidente, y al mismo tiempo cómplice con aquello que resiente. Y es que la melancolía masculina puesta en escena por Solá Franco hablará generalmente, salvo contados casos, en primera persona, y no a nombre de un otro desposeído. De ahí que la masculinidad que representa en su obra Solá Franco sea la de aquellos hombres blanco-europeos, de clase media y alta, que al igual que el artista

submarinos que no podían volver a la superficie o terremotos y océanos de lava destruyendo ciudades.” (Solá Franco, 1996: 183).

tienen los recursos económicos y culturales necesarios para dedicarse a una bohemia cosmopolita. En ese sentido, recordamos una aseveración anterior en el sentido de que lo que interesa en Solá Franco para esta investigación, no es el circuito de privilegios en el que la homosexualidad de sus protagonistas es tan normativa como tolerada. Por el contrario, el interés en la puesta en escena de la masculinidad homoerótica en la obra de Solá Franco, radica en la enunciación de una melancolía masculina que pone en comunión placer y corrección corporal (entre pasión homoerótica y demanda religiosa, Solá Franco opta por la espiritualidad); que filtra hacia lados opuestos formas y vocaciones (los retratos homoeróticos tienen un aire de suntuosidad, mientras que los diarios están cargados de sensualidad y de necesidad de registro); que cancela lo que para su moral pública debe ser cancelado (Solá Franco es tan discreto con su vida privada, y en su obra homoerótica la citación familiar no se hace presente). Este es su proyecto visual masculino en el que, como hemos dicho, la contradicción es su lugar de enunciación y el simbolismo su forma expresiva.

En ese sentido, recurrir estéticamente al simbolismo lo sitúa en una serie de contradicciones y contrasentidos. Pretendiendo ser crítico con la degradación social que encuentra a su paso120 _{Solá Franco incurre en aquello}

que el simbolismo critica del romanticismo, que es esa suerte de “decadencia y exploración posesa de las profundidades del alma” (Wolf, 2009: 7).

Además, en esa suerte de pasión por lo decadente, la preocupación de Solá Franco por el vestuario y la decoración rococó lo retrotrae, en la primera mitad del siglo XX, a un momento anterior a las vanguardias, en el que la oscilación entre figuración y abstracción fue muy propia del simbolismo (Wolf, 2009). Si las vanguardias desarrollaron y generalizaron la abstracción, como en el caso de la producción de las artistas mujeres europeas o de varones como Kandinsky (Chadwick, 1999), la obra de Solá Franco se sumerge en la figuración simbolista, lo que no deja de sorprender puesto que se hubiera

120 _{A su modo, Solá Franco elabora una crítica social en Los paraísos artificiales (1981; Kronfle}

y Estrada, 2010: 97) [ver anexo 2, fig. 27]; o en La parábola del banquete nupcial (1948; 70-71) [ver anexo 2, fig. 28]; o en Parábola de Lázaro y el rico Opulón (1951-1965; 74-75) [ver anexo 2, fig. 29].

pensado que, por su cercanía a la élite europea y por su cosmopolitismo, Solá Franco debería haber constatado que la modernidad para el cotidiano europeo de inicios del siglo XX era lo nuevo y el nuevo lenguaje era la abstracción (Chadwick, 1999).

A ratos hermético, a ratos sensualista, la obra de Solá Franco no dejó de estar imbuida de “alegorías cautivantes [que] suelen estar atravesadas por dejos moralizantes –perfilando la tragedia o ilustrando la ruina–” (Kronfle, 2010: 50). Hermetismo y sensualismo que hacen de la pintura su razón de ser; su “religión sustitutiva” (Wolf, 2009: 7). Como Kupka, Solá Franco pareciera actuar sobre el alma “sin la distracción del contenido o del tema” (Foster y otros, 2006: 120).

Pero a pesar que el simbolismo le autoriza a la fantasía, para el pintor su oficio tiene reglas muy particulares, como en el caso de su culto a la belleza masculina, que antes que desenfrenado y caótico se adscribe a la presión simbolista en tanto dicho culto se ofrece como “resistencia al materialismo y utilitarismo” (Wolf, 2009: 8). Y es que a pesar de que Solá Franco no teorizó ni emitió mayor comentario preciso o definido sobre los estilos o las estrategias pictóricas que usó en su obra, sus afirmaciones respecto al rol del arte y del artista (Solá Franco, 1996) lo comprometen con la pretensión simbolista de ser el “último gran intento de salvar el humanismo occidental” (Wolf, 2009: 7). Esta adscripción estética –que denota un compromiso de clase burgués, elitista y europeizante, y una filiación ideológica conservadora y hasta retrógrada–, le impidió comulgar o acercarse al indigenismo o a la neofiguración.

2.5.1.2. El registro del simbolismo

¿Cómo es que un estilo pictórico como el simbolismo, dominado por varones, que presiona por la ascesis corporal y la trascendencia del cuerpo, es utilizado por Solá Franco para crear una obra tan desconcertante como perturbadora por su compromiso con la masculinidad homoerótica?

El simbolismo fue un estilo tan enigmático como canónico, que representó al cuerpo básicamente desde dos premisas: la primera es fijando en la mujer tanto lo sublime como lo abyecto, actualizando así la misoginia y los terrores masculinos a lo femenino (Wolf, 2009: 20). La segunda premisa plantea distinguir en la masculinidad el rol profético y espiritual del artista. Solá Franco logra traspasar esas premisas simbolistas, y desarrolla una serie de subterfugios que le permiten dejar salir con fuerza un homoerotismo que no solo es registro visual sino también relación estética entre el pintor, sus modelos y los espectadores. Dada esta apropiación de recursos y lenguajes estéticos, revisamos a continuación algunos rasgos estilísticos del simbolismo que convergen o dan salida a la melancolía y a la fatalidad masculina homosexual de Solá Franco.

2.5.1.3. Estilo pictórico

En Ecuador el simbolismo fue contestado en su momento por el indigenismo y el realismo social. No obstante, el país andino cuenta con figuras canónicas en el simbolismo de prestigio reconocido en el medio.121 _{Ahora bien,}

si Solá Franco como simbolista tuvo problemas de reconocimiento, no lo fue tanto por su adscripción estética como por el homoerotismo de su pintura y por el individualismo y decadentismo asociados a su extracción social burguesa. Pero a pesar de que Solá Franco sufrió el escarnio cuando joven, y en más de una ocasión su obra tuvo dificultades para circular en las condiciones que él esperaba; el autor simbolista, al igual que la tradición masculinizante del arte en occidente, no deja de asumir la genialidad como su lugar (Solá Franco, 1996). Las contradicciones sobre las que se apoya su obra no merman en nada esa convicción; todo lo contrario. El sabe, como lo saben todos los hombres artistas plásticos de ese momento, que el sujeto trascendente en occidente sigue siendo el masculino.

121 _{Dos casos ejemplifican lo dicho: la obra de Boanerges Mideros fue muy bien reconocida}

dentro y fuera del país. La de Víctor Mideros tuvo igual o mejor suerte puesto que reiteradamente estuvo galardonada con el Premio del Salón Mariano Aguilera de Quito (Oña, 2010).

Si él se sabe heterodoxo respecto de las corrientes estéticas y políticas hegemónicas, eso no le resta nada a su vocación de elegido, vidente y profeta, tal como lo insiste la estética simbolista (Ruhrberg, 2005: 22). Y en concordancia con la tradición del arte en occidente, que otorga al hombre un lugar de privilegio y de guía en los procesos históricos, Solá Franco emprendió en un proyecto visual en el que rindió culto a la masculinidad, sobre todo joven122. En ese sentido, podría decirse que para el autor que, como sucede con ciertas prácticas homosexuales –como el consumo travesti o el de la prostitución masculina que ratifican la masculinidad misógina (Perlonguer, 1999)–, la heterodoxia sexual, de cara a su legitimación en la institución arte, forma parte de la autorización masculina que se dan los hombres de verse a sí mismos como ideal de la humanidad y de conservar entre ellos fraternidad y solidaridad. Es más, en el primer tercio del siglo XX en Europa, que Solá Franco conoció personalmente, el masculinismo y las prácticas de sociabilidad exclusivamente entre hombres eran muy frecuentes en países como Alemania (Martínez Oliva, 2005). El posterior disciplinamiento de esas prácticas por el nazismo, de las que se excluyó y reprimió la homosexualidad corporal, devino en una sexofobia y una corpofobia que también las encontramos presentes en la obra de Solá Franco,123 _{sobre todo en las de corte místico católico (Solá}

Franco, 1996; Kronfle, 2010).

Pues bien, en ese contexto cultural, el simbolismo le permite a Solá Franco asumir con libertad formal y legitimidad estilística la homoerotización masculina. Si la homosocialidad masculina vuelve inmanentes los “vínculos existentes entre los hombres” Kosofsky Sedgwick, 1998: 26), el simbolismo le otorga el lugar de la pureza y lo absoluto, como respuesta a la vida materialista y mecanizada de la época industrial (Ruhrberg, 2005: 22). El resultado de esa operación en la obra de los simbolistas en general, y en la de Solá Franco en particular, son cuerpos que exudan sensualidad contenida, pero erotismo que se codifica como ideal espiritual, en un movimiento reflexivo que privilegia “lo

122 _{Sin duda Solá Franco debe haber percibido que el contemporáneo culto al cuerpo joven,}

sano y atlético; así como la fascinación de cierta cultura gay por la musculatura masculina, tuvieron su raíz en el culto a la masculinidad de la que su obra no estuvo exenta (Martínez Oliva, 2005: 82).

123 _{El cuadro La tunda o la viuda del río (1968; Kronfle y Estrada, 2010: 69) ejemplifica esta}