"Soy el pensamiento de un yogui desconocido. De día me ponía en comunicación con el sol y el espacio, y dejaba que mi espíritu se colmara de belleza e inteligencia. Yo vivía en el Himalaya, y cerca de mi choza hecha con ramas, encontraba fácilmente charcos de agua transformada en hielo bien plano, como tus hojas de papel. Bajo los reflejos de la luna, y utilizando la punta de una madera ennegrecida por el fuego, sobre el que cocina- ba mi ración de arroz, escribía como tú con tu pluma. Escribía la poesía de la naturaleza y, a medida que el calor del tizón der retía la placa de hielo, me parecía que ésta lloraba en silencio.
Al salir el sol, amanecía también mi alma y yo ponía esa placa en el suelo, al pie de un árbol delgado y la miraba mientras se derretía, a medida que los rayos de luz venían a leer mi prosa.
Vivía yo una felicidad plena, consciente, por este ritual, de que la inteligencia del hom- bre se alimenta del espacio invisible, así como un niño recibe, sin saberlo, la energía pro- tectora de su madre. La inteligencia se manifiesta en su lenguaje y con sus manos modifi- ca la forma de su entorno.
Y como todo lo que vive debe un día cambiar de forma, yo completaba el ciclo de la creación, devolviendo a la tierra y alimentando un árbol con el agua derretida de mis poemas descongelados. Un día, un dios que dormía secretamente en el corazón de este árbol, se conmovió por la belleza de una de mis poesías. El árbol me habló en nom- bre de ese dios.
"Yogui, tu vida sobre este planeta se consumará en poco tiempo. Te ordeno que en ese momento vengas a acostarte entre mis raíces. Las fuerzas del cosmos, conmovidas por la belleza que hiciste brotar de la nada, han decidido encarnarte de nuevo. De ahora en ade- lante, en lugar de usar el agua de lluvia transformada en hielo, escribirás en el cristal, que viene de la tierra y es transformado por el fuego. Trazabas tus signos con astillas in- candescentes, ahora lo harás con la luz. Tus palabras estaban en sánscrito, ahora escribi- rás en el lenguaje más universal, el del pensamiento. Escribirás la inmortalidad, te la con- cedemos. Serás maestro de la palabra, del tiempo y del espacio. Tu misión será hacer com- prender a la humanidad a la que perteneces, que el tiempo encadena la conciencia al es- pacio pero que la conciencia, por su naturaleza, tiene el poder de liberarse del tiempo y del espacio.
Transmite también esta clave: "Cuando la conciencia bloquea un espacio y los dos se confrontan al tiempo, el producto es la memoria". La humanidad, la sociedad, el hombre y la célula existen gracias a la memoria. El hombre debe comprender la relación que existe entre su conciencia, su tiempo y su espacio.
Ya ves, hombrecito, ya conoces mi historia. Prisioner o voluntario entre dos segun- dos, en esta biblioteca que contiene toda la memoria de la humanidad y la herencia del bien de los demás. Yo cumplí mi misión. Y seguramente tú la tuya.
Voy a hacerte un re galo sobrehumano. Voy a ofrecerte una de mis páginas de cr istal. No, no intentes leer lo que está escrito allí, es inútil por el momento. Confórmate con mirar a través de esta página. Tiene una propiedad particular. Cuando observes cómo ac- túan los hombres, utilizando esta página como una lupa, podrás distinguir si están actuando con su conciencia o por actos no conscientes. Así comprenderás por qué el tiempo enca- dena la conciencia, pero también por qué ésta, utilizando a su mismo carcelero, puede liberarse.
Un gran sueño me invadió y mientras la luna subía, su luz se r eflejaba sobre la placa de cristal verdadera que mi guía había dejado sobre el escritorio. Cuando desperté, en- contré un libro con figuras y poco texto que parecía haber sido abandonado voluntaria- mente. Abrí la página y leí...
"Polvo de estrellas, este libro tiene trece capítulos, todos en imágenes vivientes. Al mirar cada dibujo a través de la página de cristal que nuestro maestro te ha transmitido, los per- sonajes empezarán a moverse y los oirás hablar dentro de tu cabeza".
Abrí el primer capítulo y el título decía: VIRTUOSISMO.
Vi un gran campo de deportes. Los jugadores de tenis se devolvían las pelotas con ra- biosos golpes de raqueta. Y, a medida que me concentr aba, vi aparecer unas líneas v er- des que recorrían los cuerpos de los jugadores y, a veces, unas manchas rojas que breve- mente interrumpían una línea verde. Las verdes partían siempre del cerebro, viajaban por todo el cuerpo como si fuese transparente: iban hasta un pie, hasta las caderas, se lanza- ban al brazo y venían a morir en la raqueta en el momento del impacto de la pelota.
Comprendí que los movimientos que hacen estos jugadores están dirigidos por un ce- rebro automático, un cerebro que no necesita que la conciencia venga a interferir con su actividad. Estos movimientos se expresaban en líneas verdes. La mancha roja, que a ve- ces bloqueaba una línea verde, sea para continuar el movimiento por una línea roja, sea para dejarla continuar por una verde, indicaba que, por falta de entrenamiento, la con- ciencia volvía brevemente a ese movimiento. En general, el jugador cometía una falta en el instante siguiente a esa interrupción. Como si la página de cristal contestara mis pre- guntas mentales oí:
"El virtuosismo de estos jugadores depende de la automatización de estos reflejos. Cuan- do un fragmento de movimiento es consciente, aunque sólo sea por un momento, pierde su virtuosismo. La conciencia debe liberarse del movimiento. En todos los casos en los que la velocidad es necesaria, es indispensable que la conciencia se libere para invertirse en acciones más v aliosas que no pueden ser automa tizadas. Un conductor de automóvil guarda su conciencia para analizar el trayecto de los otros autos, las señales de la ruta, y tratar de prevenir los accidentes y peligros excepcionales.
Automatizar es liberar. Recuerda que no hay velocidad posible en los actos aprendidos si éstos no están automatizados.
El capítulo siguiente se llamaba DISPONIBILIDAD.
A través de la pág ina de cr istal yo miraba y escuc haba a dos per sonas conversar en una lengua que no comprendía. Uno era nativo del país y hablaba fácilmente; el otro era un extranjero que hacía poco la había aprendido. A través de la página de cristal, yo veía las líneas verdes partir del cerebro del extranjero hasta su boca: correspondían a las pala- bras que salían fácilmente de su memoria, porque estaban automatizadas. A veces se veía una línea roja que significaba que la palabra que iba a usar era consciente, no automati- zada. Cada vez que una palabra estaba automatizada, brotaba espontáneamente: parecía que su pensamiento se transformaba fluídamente en palabras. Cuando sucedía lo contra- rio, su pensamiento parecía bloqueado, hablaba más lentamente, y era visible que ha- cía un esfuerzo para encontrar la palabra en las memorias demasiado recientes como para poder escapar de la conciencia. Comprendí que una palabra es un acto auto- matizado que debía estar disponible en todo momento.
El capítulo siguiente se llamaba INALTERABILIDAD.
Vi a un viejo profesor de matemáticas, obviamente jubilado, charlando con un peque- ño. Por primera vez el niño le pedía que le explicara una ecuación, y el anciano estaba
doblemente ansioso. Por amor deseaba que su nieto heredara algo suyo, aunque sólo fue- se el recuerdo de una explicación matemática. ("la eternidad existe solamente en la me- moria" pensaba). Pero también se preguntaba si su memoria todavía funcionaba después de haberse jubilado hacía un cuarto de siglo.
Conmovido, vi que sus manos temblaban mientras sostenía un marcador, cosa desco- nocida en su época. Vi su cer ebro; en él ha bía unas líneas r ojas que r epresentaban las teorías matemáticas que había aprendido en los últimos años de profesorado, que no eran recordadas por su cerebro. Pero aparecieron de pronto las líneas verdes y se dirigieron a la mano y a la boca a la vez. El anciano feliz se puso a explicar esta ecuación a su futuro heredero.
Deduje que, una vez automatizado, el saber es almacenado inalterable en la memoria; pero si una cadena de conocimientos, como una cadena compleja, es automatizada sólo en parte, lo no automatizado puede dar la impresión de que la totalidad está olvidada. El automatismo es inalterable en el tiempo.
El capítulo siguiente se llamaba COMPRESIÓN DEL ESFUERZO NERVIOSO. Vi a una joven, de menos de 20 años, llena de dinamismo, que hacía su café cantando, tomaba el autobús muy contenta, conversaba amablemente con sus vecinos, llegaba a su trabajo y saludaba a sus compañeros. Se instaló delante de una máquina de escribir y pasó allí horas y horas. A mediodía paró, fue al gimnasio del entrepiso donde, después de un frugal almuerzo con ensalada, hizo aeróbica y un poco de baile moderno. Volvió a su tra- bajo a las 14, siguió mecanografiando montañas de papeles muy poco interesantes, siem- pre hablando con sus compañeros, cuando el dragón del jefe iba a visitar las otras ofici- nas.
Sin ningún cansancio y sonriendo igual que a la mañana, salió a las 18 y en 30 minu- tos hizo sus compras en el camino del trabajo a la universidad. Sentada en los bancos casi centenarios de la Facultad de Derecho, escuchó con una excepcional atención, que era un estado de concentración exactamente inverso al que utilizaba en su trabajo.
Sorprendido por tanta vitalidad, volví atrás y contemplé a través de la misma página de cristal cómo esta encantadora joven escribía a máquina. Todos sus movimientos eran líneas verdes que iban de sus ojos a su cerebro y de su cerebro a sus manos. Sola- mente aparecía una mancha roja cuando leía una línea mal escrita o cuando una duda se apoderaba de ella.
Evidentemente toda su dactilografía estaba automatizada. La acción de mecanografiar 120.000 veces sobre 44 teclas en 8 horas le consumía muy poca energía.
Mi conclusión fue que el automatismo de estos actos permite comprimir el esfuerzo ner- vioso de tal manera que un deporte difícil o un trabajo complejo pueden distender, mien- tras que una actividad de apariencia fácil, pero no automatizada, puede cansar intensa- mente.
El capítulo siguiente se llamaba LIBERACIÓN DE LA CONCIENCIA.
En una clase de geografía, los alumnos atentos miraban cómo su maestro dibujaba el contorno de un país africano sin interrumpir un solo instante el trazo, mientras hablaba de los acontecimientos históricos más recientes que pasaban en cada una de esas fronte- ras o entre ese continente y los otros. Este profesor imponía respeto a sus alumnos. De él se decía que tenía un ojo en la nuca, porque sabía, en cada momento, qué estaba hacien- do la banda de pequeños diablos a los que tenía que tratar de instruir. No había un gesto de los alumnos que escapara a su atención; conocía los pasos y las voces de esos bandi- dos y podía llamarles la atención, sin detenerse jamás en el dibujo ni dudar en el trazo.
cristal y vi dos líneas que se cruzaban sin interferirse jamás. Una línea roja salía de la oreja del pr ofesor, iba a su cer ebro y v olvía a su boca. Esto signif ica que escuc haba y hablaba conscientemente, mientras que una línea verde salía de su cerebro e iba simultá- neamente a la mano que dibujaba y al ojo que verificaba.
Comprendí que había automatizado tan profundamente el gesto complejo de dibujar un mapa geográfico que era capaz de liberar la atención de su mano.
El capítulo siguiente se llamaba NO DESORGANIZACIÓN EMOCIONAL.
La fotografía mostraba un escalador con las manos desnudas, sin cuerda ni malla, sus- pendido en una montaña, de un m uro de asideros invisibles. Una ráfa ga de viento m uy fuerte desraizó un bosquecillo del flanco de la montaña, que se precipitó en dirección al escalador. Éste, al borde de la catástrofe, soltó los asideros y saltó dos metros hacia atrás, contra la pequeña cor nisa de 30 cm que aca baba de percibir. Su maniobr a tuvo éxito, y las ramas entrelazadas pasaron por arriba de su cabeza, como una bola que rueda por un despeñadero vertical.
Sobrevino luego una cierta conmoción emocional, durante la cual el escalador sintió su corazón bastante acelerado. Paulatinamente retomó el control de su respiración y es- peró que se secara el pulóver humedecido por la transpiración provocada por el miedo.
Interesado por este e xtraño mecanismo, miré a tr avés de la pág ina de cr istal. Vi una línea verde salir de sus ojos (cuando vio las ramas que caían hacia él), precipitarse en su cerebro e inmediatamente salir hacia sus manos y sus pies, momento en el que soltó todo. Después apareció una mancha roja cuando tomó conciencia del accidente que acababa de evitar y siguió el shock emotivo.
Esto significa que su emoción en lugar de destruir sus reflejos de reacción, por el con- trario, los aceleró a tal punto que pudo reaccionar antes de que se manifestara el shock emocional.
El capítulo siguiente se llama CREACIÓN INDIVIDUALIZADA.
El escenario es el estudio de nuevos proyectos electrónicos de una gran empresa. Veía a un investigador idéntico a los que aparecen en las historietas: anteojos remen- dados con tela adhesiva, las mejillas mal afeitadas, los calcetines de distinto color; todo en un decorado de cataclismo atómico, mezcla de cafeteras humeantes y de ceniceros con cascadas de colillas. Se oyó un "¡Eureka!" Nuestro inventor, que desde hacía una semana buscaba crear para su empresa un nuevo detector de minas submarinas, vio surgir del humo de su cigarillo la maravillosa máquina que liberaría a la especie masculina de la esclavi- tud: una máquina para hacer automáticamente nudos de corbata.
Medio sonriente me pregunté sobre el mecanismo que permite que un invento salga del cerebro. Por la placa de cristal, miré el de nuestro inventor y vi que los elementos nuevos de un detector de minas eran como una pelota roja, enredada en su cerebro. Eran dema- siado recientes para conectarse entre ellos, pero en cambio los que constituían el proble- ma de la máquina de hacer nudos de corbata estaban todos en verde, bien automatizados después de los años pasados, por lo cual pudo surgir espontáneamente la solución creativa. Con toda claridad entendí que si los compuestos posibles de una creación están auto- matizados, permiten al inconsciente producir estructuras que la conciencia no es capaz de armar con la misma facilidad.
La escena siguiente sucede en un aula en la que se enseña guitarra y se llama
INTERPRETATIVIDAD.
Un joven profesor de guitarra daba un curso esencial a los alumnos del mejor nivel. Empezaba por querer demostrar que, antes de ser interpretada, una obra debe experimen-
tar lo que él llamaba "El punto cero de la interpretación artística". Se explicó mejor: cero en interpretación pero también cero en conciencia. Para probar que la obra que iba a in- terpretar estaba en ese punto, empezó a hablar sobre la evolución de la guerra de las galaxias, mientras tocaba de memoria.
Visiblemente había una línea roja entre su cerebro y la boca (el discurso era conscien- te) y también una línea verde entre su cerebro, sus manos y sus oídos. La obra, en su totalidad, estaba automatizada.
Enseguida puso toda su atención en una bella visión de montañas, de brumas, de árbo- les en el amanecer. Inmediatamente la obra que interpretaba tomó una dimensión emocio- nal sorprendente. Los alumnos, que antes escuchaban sólo con atención respetuosa, que- daron fascinados por la belleza de la obra. Luego el profesor explicó que el hecho de ha- ber puesto toda su conciencia en una situación intensamente emocional para él, permitió a su inconsciente conectarse directamente con sus manos, ponerse en relación con la par- te emotiva de su cerebro. Éste, excitado por las imágenes mentales, conectado a todo un sistema de variación de velocidad y de fuerza en la ejecución, permitía codificar la emo- ción en un lenguaje decodificable por el inconsciente de sus oyentes.
Acababa de describir exactamente los trazados de color que yo estaba observando. En todo momento tenía una línea verde entre el cerebro y las manos y una pelota roja en su cerebro, esta última era producida por una concentración voluntaria sobre lo imaginado. Concluyó dando la primera definición holística que se conozca de la interpretación musi- cal. Se trata de una "alteración inconsciente de la fuerza y de la velocidad de ejecución, debida a la influencia de las zonas emotivas sobre las zonas motrices". Hizo notar que la palabra más importante era "inconsciente".
En efecto, si en un sólo instante su conciencia hubiese tenido que volver a sus manos para atender en la motricidad, la relación con la emoción hubiese sido interrumpida du- rante varios segundos; calculó más precisamente que eran necesarios 16 segundos para volver a poner en marcha el ciclo emocional.
La escena siguiente sucede en una escuela y se llama RETROACTIVIDAD.
Un profesor de rostro bonachón, sin genio pero sin incompetencia, pidió a sus alum- nos que hicieran un dictado experimental. El dictado era difícil, pero como sería el últi- mo del año, los alumnos lo hicieron alegremente. Al terminar, el profesor -con gran sor- presa de los alumnos- se ne gó a r ecoger las hojas y , por el contr ario, les distr ibuyó un viejo dictado hecho a principio de año. Los alumnos descubrieron que era el mismo, y que, en aquella época, todas las conjugaciones habían sido corregidas en rojo por el pro- fesor: el tiempo verbal empleado era muy raro.
El profesor pidió a los alumnos que compararan los dos dictados, el viejo y el nuevo, y la mayoría descubrió que los errores habían desaparecido; estaban sorprendidos porque, en ningún momento del año, el profesor les había hecho repetir los verbos en esa conju- gación, ni el texto del dictado. Con una mirada interrogativa general los alumnos pare- cían querer una explicación.
El profesor explicó, sonriente, que éste era un test de progreso que tomaba cada año. Les dijo, que aquellos que habían suprimido los errores en el nuevo dictado eran los que habían automatizado las conjugaciones a lo largo del ciclo lectivo. En efecto, un reflejo nuevo, desde que se automatiza, parece reemplazar en la memoria pasada a todos los usos erróneos de ese mismo reflejo.
La escena siguiente es mucho más ruidosa; sucede en la calle y se llama
PROACTIVIDAD.
ra usando el mismo y viejo método. Por ejemplo, cada vez que el alumno tenía que apren- der a doblar, el joven profesor lo hacía cir cular directamente por la ciudad y, según de-