III. Tercer Cap í tulo
III.3 La forma del dulce en el American way of life
La representación de la cotidianidad norteamericana de la década de los sesenta a través de Oldenburg está alejada de la copia de la materialidad exterior, al tomar como punto de partida los aportes historiográficos de Gombrich, quien entiende el lenguaje del artista como el elemento que se disputa en el límite entre una experiencia personal, y la incidencia que tiene ésta para el resto del cuerpo social:
“[la representación pictórica] (…) no es una réplica; Las formas del arte, antiguo
y moderno, no son duplicados de los que el artista tiene en la mente, como no son duplicados de lo que ve en el mundo exterior. En ambos casos son trasposiciones a un medio adquirido, a un medio desarrollado por la tradición y la habilidad – la
del artista y la del contemplador.” (Gombrich, 1979, Pp. 319)
La construcción de ese medio adquirido por parte de Oldenburg mencionada por Gombrich, es lograda por el juego de superposiciones de materiales industrialmente fabricados, modificados y moldeados en forma de alimentos y discursos masificados. El tipo de arte activo al cual el artista le atribuye la capacidad de escupir y acumular7, es la representación de la interacción que tenían los individuos en su día a día con los productos insertados en su cotidianidad por la publicidad. La forma como era visto el espacio por parte de la sociedad
7Ver ANEXO 2 para conocer más a fondo cuáles eran las características que Oldenburg le atribuía a sus
composiciones artísticas.
Imagen 28. Potato chips in bags, 1963
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de la década de los sesenta, fue la base material del trabajo de Oldenburg, en la medida que el consumo de los alimentos industrializados se convirtió en un pretexto para hacer arte y para evidenciar el mecanismo que enfrentaba a los consumidores con su realidad material. Los procesos históricos en los cuales estuvo insertada la modificación mecánica de los alimentos está representada por Oldenburg en la maleabilidad de sus esculturas, y en el juego mental al cual se somete el observador, al percatarse de la transposición que genera el reconocimiento magnificado y artístico de los objetos y alimentos específicos que constituyen sus hábitos.
La forma del arte de Oldenburg ha sido tratada desde la historiografía del arte por la importancia que tuvo la utilización de materiales que jugaban con la apariencia real de los alimentos en la cotidianidad. Lo primero que habría que resaltar es lo que De Fusco ha entendido como una composición volumétrica8, en la cual el juego entre la apariencia blanda y la dura en las obras de Oldenburg, es lo que genera un tipo de lenguaje entre el significado del contexto, y el significante construido del objeto, desde la multiplicidad de formas que familiarizan al observador con la obra. Es un elemento tan relevante en el concepto de la obra del artista, que varios críticos e historiadores han centrado su mirada en la producción artística de Oldenburg por el valor histórico que tiene la utilización del cambio de apariencia de los objetos representados (Friedman, 1975; Leydier, 2006; Ovyind, 1966; Glaser, 1966; Kuspit, 1966; Price, 2003; Rose, 1967; Tansini, 2007). Contemporáneamente a la producción artística de Oldenburg, se encuentra en Martin Friedman un interés particular, desde su posición de crítico de arte como director del Walker Art Center, por el tratamiento de la variedad de materiales en obra escultórica del artista:
“In its stress on the interrelationship of forms and their reduction to artistic
components, he reveals the dynamic possibilities of geometry, and in his images, objects of the natural and the man-made world are structurally related. In fact,
Oldenburg’s art is largely predicated on the commonality seemingly unrelated
objects. On another level, by softening and dissolving the contours of disparate objects, large and small, he implies that all forms are organic, derive from the
8“aquellas obras en que el aspecto tridimensional predomina sobre los de la línea y de la superficie”. (De
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same primal substance and share the same variable quality. The ordinary object becomes a demanding presence.” (Friedman, 1975, Pp. 21)
La incidencia de las esculturas de Oldenburg en la relación de la cotidianidad con el arte, y de éste con el reflejo de los comportamientos, se evidencia en la importancia de la forma de los alimentos moldeados. Si bien no se puede analizar con los métodos de crítica del arte tradicionales como la iconografía y la iconología, el conjunto de elementos que componen las obras sí remite a la búsqueda de la mayor cantidad posible de relaciones entre lo material y lo espiritual del arte. En la representación de Oldenburg, el vínculo directo entre la escultura y el contexto en cual fue creada, queda evidenciado en la profundidad de un análisis que traspasa las barreras de la materialidad, al complementar la forma del arte, con el contenido que puede ser deducido del mismo; lo que De Fusco entiende como el lenguaje único de las esculturas9. La reflexión en torno a ciertos alimentos específicos que caracterizaron el sistema cultural alimenticio de la década de los sesenta como los productos de repostería, permitirá evidenciar cómo, desde el manejo particular de los materiales, Oldenburg logró representar la variabilidad de la apariencia de los objetos en la cotidianidad y en la historia norteamericana.
El conjunto de esculturas que hacen alusión a los productos dulces de la dieta norteamericana de la década de los sesenta, es ese producto final tanto de la obra del artista, como de cualquier comida que constituía el American way of life. Desde la
obra de Oldenburg, las esculturas que magnifican la importancia de los postres en los hábitos cotidianos de la alimentación norteamericana de la década de los sesenta, son la representación de
9“En principio el término “forma” se utiliza como sinónimo de “imagen”, apariencia, dato perceptible, mientras que el término “contenido” se entiende como sinónimo de sentimiento, concepto y todo lo inmaterial que presenta una obra (…) En efecto, como dicen claramente las palabras, la forma corresponde a la
conformación, mientras que el contenido, relativo a la narración, a la idea, al sentimiento que el artista
pretende expresar, corresponde a la representación.”. (De Fusco, 2008, Pp. 23 – 24)
Imagen 29. Floor Cake, 1962 Cartón, Caucho, Espuma, Látex, Pintura, Polímero, Tela
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los productos de repostería como fuente de carbohidratos que pertenecen al grupo de alimentos de preparación horneada de los panes y sus derivados: Floor Cake (Imagen 29), Giant Loaf of Raisin Bread, Sliced (Imagen 31), Glass Case with 24 Open-Face sandwiches (Imagen 30), Glass Case with Pies (Assorted pies in a case) (Imagen 7), Pastry Case (Imagen 9) y Wedding Souvenir (for the wedding of Jim and Judith Elliot in Topanga Canyon, California April 23, 1966) (Ver ANEXO 1). Estas seis obras en las que se
muestran diferentes tipos pasteles y panes, responden a una serie de productos repostería, desde el cual se puede inferir el proceso industrial de la fabricación de una consistencia base y una gran variedad de cubiertas.
En el caso de Floor Cake (Imagen 29), el hecho que sea sólo una tajada y no el ponqué
completo, representa la ambigüedad frente al consumo, donde las recomendaciones nutricionales tienden hacia una moderación, mientras que el tamaño que Oldenburg le otorga al producto, pone en evidencia la masificación sin selectividad de su consumo. Por más que se trate sólo de un fragmento, la apariencia blanda genera un cuestionamiento sobre el consumidor, en la medida que la representación de la forma y no del contenido, magnifica el concepto cambiante de la proporción en el consumo cotidiano de calorías. Las esculturas de productos de repostería
como los postres variados, es la representación de un alimento casi histórico en la cultura norteamericana como son los “pies” en el caso de Glass Case with Pies (Assorted pies in a case) (Imagen 7), Glass Case with 24 Open-Face sandwiches
(Imagen 30) y Pastry Case (Imagen 9); los
ponqués como es el caso de Floor Cake
(Imagen 29) y Wedding Souvenir (Ver
ANEXO 1); y el pan en Giant loaf of raisin bread, sliced (Imagen 31). La apariencia y la
forma como están compuestas las obras, para el caso de los Glass Case, Pastry Case y Wedding Souvenir y la exactitud de su tamaño en comparación con la realidad, genera en el
espectador una sensación de provocación y un cuestionamiento sobre la cotidianidad y la
Imagen 30. Glass Case with 24 Open-Face sandwiches, 1964
Arpillera, Esmalte, Metal, Vidrio, Yeso
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repetición del consumo. Como lo menciona la crítica de arte Ellen Johnson, el efecto de la mezcla de materiales termina por generar un vínculo directo entre la obra y el observador, en la medida que se convierte en un lenguaje que juega con la familiaridad: “Oldenburg is a deeply sensuous artist, appealing as much to touch, taste and smell as to the loftier sense of sight. The Slice of Chocolate Cake with its thick caramel icing is so luscious that one's mouth may well water in contemplating it.” (Johnson, 1963)
Para el caso específico de Glass Case with 24 Open-Face sandwiches (Imagen 30), la
representación de la gran variedad de sabores sobre cada uno de los panes ubica a Oldenburg en la posición de observador de esa realidad que recreó, porque la posición de los objetos evidencia la alusión a la cual se hizo referencia en el primer apartado de esta investigación, en la cual tanto los críticos de arte como el artista ven reflejada su posición activa en la cadena productiva norteamericana. El consumo masivo se ve representado en la variedad de sabores de un mismo producto, dentro de los cuales la condensación del proceso industrial del horneado constituye el motor que ubica la repostería en el centro del
American way of life.
Además de los alimentos horneados ya mencionados, se debe mencionar el caso del pan en Giant loaf of raisin bread (Imagen 31),
que pertenece a la apariencia blanda y agrandada recurrentemente utilizada por el artista, donde la variedad del consumo cotidiano de los panes está claramente representada por la presencia de las uvas. La disposición de las tajadas genera una reflexión para el observador y para el consumidor sobre la selectividad, la cantidad y la consistencia de un elemento tan básico en la cultura norteamericana como lo es el pan, también utilizado recurrentemente en hamburguesas y sánduches, protagonistas de la comida rápida. Esta obra hace referencia al grupo de alimentos horneados donde la forma como Oldenburg
Imagen 31. Giant loaf of raisin bread, 1965
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representa el sentido de proporción, evidencia también ese mensaje nutricional de las
cantidades adecuadas que se debían consumir. La multiplicidad de productos, o las grandes cantidades de los mismos, terminan por representar esa visión norteamericana del consumo compulsivo en la que, muchas veces, lo cuantificable es sinónimo de calidad como se mencionaba para el caso de la mcdonalización en Dual Hamburgers (Imagen 15).
La convergencia de la escultura y el contexto histórico que se puede leer desde ésta, se encuentra en los alimentos creados por Oldenburg que responden a la preparación procesada en las siguientes obras: Chocolates in box (Fragment) (Ver ANEXO 1), Floor Cone (Imagen 5), Ice cream being tasted (Imagen 32) y Pie à la mode (Imagen 33). Los
productos de repostería como el chocolate y el helado hacen parte de los procesos industriales antes mencionados, pero su relevancia en la obra de Oldenburg está determinada por el condicionante histórico de la americanización de la sociedad, que queda evidenciado a través de la representación de la consecución sintética de sabores en los productos congelados. Para ir un poco más lejos, el caso de los alimentos que se venden congelados en la década de los sesenta es otro ejemplo de la respuesta de la industria alimentaria a las necesidades sociales. Ya que el principio de la conservación era precisamente parar o, en su defecto, volver más lento el proceso de deterioro de los alimentos, por medio del congelamiento de los mismos, se mezclaron tres de los requerimientos para una conservación apropiada: el control y mantenimiento de la temperatura, el secamiento y la adición de sustancias, teniendo siempre presente que las propiedades originales nunca podrían ser iguales al resultado final.
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El helado de Ice Cream being tasted representa cómo la obra de arte queda incluida dentro
del sistema alimentario desde la forma y el contenido de la composición misma. Como lo menciona Oldenburg en una entrevista hecha por Martin Friedmann: “I’m predisposed to accept something which has a definite formal structure, I mean, the structure is very important, that has structure.(…) For example ice cream, ice cream can only be done if you deal with it with a scoop.” (Oldenburg, 1966). El procesamiento es pensado y explicado por el crítico Gorden Castro desde la exclusividad de Oldenburg en la utilización de una forma particular, para el caso de Pie à la mode (Imagen 33) que, desde su mismo título, hace más
evidente su lugar en la sociedad y en la memoria colectiva de la sociedad norteamericana de la década de los sesenta:
Imagen 32. Ice cream being tasted, 1964
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“On viewing Pie à la Mode (1962), with its glob of faux ice cream
sliding off an uneven slice of faux berry pie, viewers get the ideas of pie and art in the same instant. This small monument has universal associations. Much larger than the real thing, the pie shows the role played by selective memory. A roughhewn inedible version of something edible, it challenges the viewer's whole being: eyes, tongue, mind, body, and perhaps other parts must reconfigure their usual roles in order to ingest the work and its meanings. Furthermore, the consumption process is different than for real food. Magnifying a dessert in 1962 was an American act, signified by its drips of rust red, white, and blue. Yet changing the flavor from apple to berry was original as was adding a dab of French vanilla- à la mode. In another direction, the materials and construction muslin soaked in plaster over a wire frame, painted with enamel-call attention to the building trades rather than to high art. This work is about process and art-making at an early stage of process oriented art. To top it off, we physically identify with the
jest, sidestepping intellectual processes.” (Castro, 2006, Pp. 74)
La vida y la cualidad activa que le brinda el artista a los postres como ese detalle final de cualquier muestra gastronómica, queda construida desde las tajadas de pan que cuelgan, la cuchara que recoge los postres, o el helado que se está derritiendo y debe ser consumido de manera inmediata antes que se deshaga la consistencia original. Más allá de un cuestionamiento sobre la proporción o la cualidad cambiante de los alimentos del American way of life, lo que se puede leer desde Oldenburg en las composiciones de los productos de
repostería es la magnificación de la acción de comer, al entenderla como el lenguaje mediante el cual el consumidor/observador se vincula con los alimentos a través de la construcción social del hábito, de lo que debe ser entendido como bueno, o de lo que simplemente pasa de ser una necesidad a un antojo dirigido por la publicidad. Si bien como se acaba de presentar, Castro expone el pie como una burla hacia la concepción intelectual de los procesos industriales, de lo que se trata es de la forma real del consumo de la década de los sesenta, en la medida que la adopción norteamericana de tradiciones alimenticias extranjeras como el uso de los frutos rojos en los postres, es la representación que hizo Oldenburg de una tradición alimenticia que se transmitía al mundo como norteamericana, desde las estrategias de mercadeo, no necesariamente desde la historicidad culinaria. De esta forma, se puede afirmar que el sincretismo alimenticio norteamericano de la década de
Imagen 33. Pie à la mode 1962
Alambre, Esmalte, Yeso
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los sesenta, estuvo basado en la contradicción entre unos conocimientos científicos y una cotidianidad orientada por la relativización de las recomendaciones institucionales, a medida que el gusto construido fue, finalmente, la materialización sintética de un comportamiento guiado por la vista, más que por la satisfacción de una necesidad biológica.