La hegemonía en las pantallas como objetivo propagandístico.

Las potencias beligerantes habían evidenciado durante los primeros años del conflicto que consideraban a las pantallas comerciales como un espacio en disputa en la batalla por conquistar la opinión de los españoles. Alemanes e italianos, con la colaboración del régimen, habían sido los principales beneficiarios de ese clima. Las películas de Hollywood habían pagado la neutralidad de Washington con un retroceso histórico en las carteleras españolas, aunque no en las preferencias de los espectadores. Ese inquebrantable favor del público fue el principal motivo para que las películas norteamericanas siguieran exhibiéndose pese a las crecientes dificultades. Una vez en guerra, la Embajada estadounidense obtuvo por fin permiso para intervenir en el frente cinematográfico. El objetivo fue doble: privar a la propaganda germana del acceso a las pantallas comerciales (copando el espacio con producciones norteamericanas) y evitar que determinadas producciones americanas llegasen a España (vía censura o desincentivación de exportaciones). El éxito fue casi inmediato. Sólo la creación del NO-DO privó a los aliados de una hegemonía absoluta en las pantallas comerciales ya en 1943.

Un espacio privilegiado.

Carlton H. Hayes tomó el relevo de Weddel al frente de la representación diplomática de Estados Unidos el 2 de mayo de 1942. Católico y profesor de Historia Moderna en la Universidad de Columbia, Hayes fue el responsable último

231 _{Este apartado es fruto de una profunda revisión y actualización de las tesis avanzadas por el} autor en un artículo previo, LEÓN AGUINAGA, “El comercio cinematográfico como instrumento…”, art.cit., pp. 303-322.

de la política norteamericana en España hasta finales de 1944. También de la estrategia propagandística. En ese campo, Hayes lo tuvo muy claro: la conquista de las pantallas comerciales constituía un objetivo prioritario. Él mismo y el agregado comercial Ackerman supervisaron todo lo relacionado con ese asunto. Y ello a pesar de la instalación del Office of War Information en agosto de 1942. ¿De donde procedía ese interés?

España era en 1942 el país europeo con más salas por habitante (más de 2.600 censadas para unos 25 millones de habitantes). Éstas se repartían por igual entre las zonas urbanas y rurales. La popularidad del medio estaba muy extendida y arraigada entre los ciudadanos de prácticamente todas las edades, estratos sociales e incluso tendencias políticas. Todo ello hacía de las pantallas un espacio privilegiado para alcanzar a la desestructurada opinión pública española, más si cabe cuando ni radio ni prensa escrita podían aspirar a semejante rol. La acusada escasez de receptores radiofónicos y el extendido analfabetismo limitaban la potencial audiencia de ambos medios enormemente (más de la mitad de los varones españoles no sabían leer ni escribir; el porcentaje entre la población femenina era mucho mayor). La suma de todo ello dejaba a las pantallas comerciales como único medio de comunicación de masas del país. Prensa escrita y radio podían ser eficaces para llegar a aquellos grupos sociales que podían permitirse el lujo de poseer una radio, es decir, las clases medias y altas; pero para llegar al pueblo, para llegar a la inmensa mayoría de los ciudadanos, sólo quedaban las pantallas.

Esos argumentos habían sido expuestos parcialmente en varios informes elaborados por distintas agencias norteamericanas entre 1939 y 1942, desde el

consulado de Barcelona hasta el Departamento de Guerra232_{. Hayes tuvo}

acceso a todos a ellos, por lo que no extraña su decisión de apostar por la reconquista de las pantallas como el primer objetivo propagandístico de su misión. Había que copar las pantallas a toda costa. Hayes no era un entusiasta de la propaganda, especialmente si ésta escapaba a su control. Como veremos, él fue el responsable último de la descafeinada labor del OWI durante los años

232 _{Entre ellos, destacan las referencias del “Survey of Spain” del Departamento de Guerra, fechado} el 18/V/1942. NA, RG 226, entry 16, Folder 21800, boxes 164-165.

centrales de la guerra. Sin embargo, Hayes siempre confió en el cine de Hollywood como exponente de la grandeza de su país, como demostró su obcecación por conseguir una copia de “Gone with the Wind” (Metro, 1939) para consumo personal del General Franco, conocido cinéfilo. En ello se diferenciaba de muchos de los diplomáticos del Departamento de Estado quienes, como hemos visto, desconfiaban abiertamente de los efectos que las películas habían ocasionado a la imagen internacional del país. Un diplomático quizás no hubiera apostado tan claramente como hizo Hayes por las pantallas, aunque ello no deja de ser una suposición. Tampoco hay que descartar el peso que tuvo en su apuesta la posibilidad de marcar distancias respecto a sus aliados. Las frías relaciones con su homólogo británico, Sir. Samuel Hoare, así podrían hacerlo parecer. Los británicos podían capitalizar otros públicos (clases altas) y medios de comunicación (prensa y radio) gracias a su mayor red de contactos, medios materiales, personal y experiencia en el país; pero las pantallas comerciales eran un ámbito inmejorablemente predispuesto a la acción norteamericana. El objetivo marcado por la Embajada fue copar las pantallas y cerrar así el paso al material del Eje. Lo prioritario, y esto es fundamental para entender la acción norteamericana en este campo, fue evitar que los alemanes explotasen ese canal, que no lograsen conseguir transmitir ideas a través de él.

Observamos con anterioridad como la presencia del cine norteamericano en España había recibido un espaldarazo tan importante como inesperado gracias a los efectos de la orden de abril de 1941. Impulsada por la demanda del público, los intereses especulativos y los errores alemanes, la concesión de licencias de importación para películas americanas había crecido exponencialmente durante los últimos meses de ese año, ritmo que se mantuvo en 1942. Las autoridades españolas reaccionaron estableciendo una cuota de

pantalla en diciembre de 1941233_{. La norma pretendía forzar la programación de}

una semana de cine español por cada seis semanas de proyección de películas extranjeras. La medida, en un primer momento vista por la Embajada como un paso hacia la “nacionalización” de la industria, pronto se mostró inofensiva para los intereses norteamericanos. La extendida práctica de los exhibidores de

saltarse la ley y de los inspectores de cobrar por hacer la vista gorda fue determinante al respecto. Tampoco inquietó demasiado el Acuerdo

Cinematográfico Hispano-italiano de abril de 1942, promovido por los italianos

con la intención de contrarrestar los perjuicios económicos causados por la norma de abril de 1941. Parafraseando a Díez Puertas: “el documento plasmaba

mejor el pasado que el futuro”234_{. Para entonces, las preocupaciones}

cinematográficas de la Embajada se habían centrado en otra cuestión.

A pesar de las numerosas licencias concedidas, entre enero y agosto de 1942 apenas se estrenaron en España 15 películas norteamericanas. Distribuidoras y exhibidores seguían dependiendo de los reestrenos de antiguos éxitos como “Quo Vadis” (Metro, 1925) para mantener la oferta de cine norteamericano, lo

que provocaba las quejas de prensa y crítica235_{, aunque no el rechazo del}

público, que continuó llenando las salas pese al estado crecientemente defectuoso de unas cintas utilizadas hasta le extenuación:

Over the years pictures have been re-shown time after time, and what with wear and tear some that originally constituted eight reels have been edited down to five reels. And still no serious complaints have been received by theatre operators, so grateful just to have the chance of seeing American films…236_.

Dos eran las causas que provocaban la enorme dilación desde la concesión de un permiso hasta su ejecución: la vigilancia de las autoridades comerciales norteamericanas de todas las operaciones con España y los problemas en el suministro de película virgen (necesaria para tirar las copias destinadas a la explotación). Estados Unidos fiscalizó sus relaciones económicas internacionales tras la entrada en la guerra. Toda transacción con el exterior exigía el visto bueno del Board of Economic Warfare (BEW), incluida la exportación de películas de entretenimiento. El BEW pretendía obtener algún tipo de seguridad de que los movimientos realizados no beneficiasen al enemigo. Por ello, pasó a exigir ciertas garantías para conceder una licencia de exportación, garantías que no solían cumplir las operaciones cinematográficas que tenía

234 _{DÍEZ PUERTAS, Historia social…, op.cit., p. 109.} 235 _{“Fuera de cuadro”, Primer Plano, nº 68, 1/II/42.}

236 _{Extracto de un artículo de Thomas M. Prior publicado por The New York Times (11/I/1942) a partir} de una entrevista a Robert Krier, miembro de la cúpula directiva de 2Oth Fox en Europa Continental desde 1939.

como destino a España. Esa actitud chocó pronto con los intereses de la misión norteamericana. Desde la Embajada se pidió la intercesión del Departamento de Estado para que el BEW concediese los permisos de exportación necesarios para la ejecución de varias licencias, como ocurrió con dos lotes de 10 y 4 películas de

Paramount y United Artists, en los cuales figuraban títulos como “Angel”

(Paramount, 1937), “If I were a King” (Paramount, 1938), “Beau Geste” (Paramount, 1939), “Midnight” (Paramount, 1939) o “Rebecca” (United Artists, 1940). La misión insistió en el valor propagandístico de las pantallas como forma de obtener la comprensión y colaboración de Washington:

Since motion picture are admittedly an effective means of propaganda and American productions …would tend to preserve the goodwill which so many Spaniards harbour for the United States, and since such films would keep before the Spanish public, which is practically cut off from the rest of the world by censorship and control of the press, the American way of life and the excellence of American products, it is thought possible than the Department may for political purposes desire to expedite the granting of an export licence…237

Ambos lotes fueron finalmente exportados y la “Rebecca” de Hitchcock se convirtió en el gran éxito de la temporada 1942/43 en las salas de estreno de Madrid y Barcelona. El importador y distribuidor de esa cinta, Estudios Chamartín, tuvo que acudir al mercado negro de película virgen para tirar las copias necesarias para su explotación. La industria española dependía totalmente del material virgen extranjero, en su mayor parte de origen alemán. Lógicamente, tanto alemanes como italianos se negaban a que el gobierno español facilitase su material a las películas “enemigas”. Británicos y norteamericanos debían suministrar la película virgen destinada a sus cintas. Ese material había sido declarado producto estratégico, por lo que su producción, distribución y exportación quedaban bajo el absoluto control del BEW.

Con ello en mente, Hayes, Ackerman y sus colegas británicos se pusieron manos a la obra para preparar la primera oferta conjunta de los aliados al gobierno español en materia cinematográfica. Previamente precisaban recabar el respaldo de la MPPDA y las grandes productoras de Hollywood, más que reacias a aceptar alguno de los términos en los que la propuesta había sido

237 _{Tel. nº 635, Consulado de Barcelona al Secretario de Estado, Barcelona, 5/I/1942. NA, RG 59, DF} 852.4061 MP/69.

planteada (sobre todo el relativo al alquiler a tanto alzado en vez de a porcentaje), siempre que no se obtuviese del gobierno español un compromiso previo de desmontar el sistema de concesión de los permisos de importación. A la espera de ese acuerdo, Ackerman y el propio Hayes entraron en contacto con el presidente de la SRC, Joaquín Soriano, para hacerle una propuesta informal que incluía la exportación a España de 40 filmes norteamericanos y el suministro necesario para tirar 10 copias de esas películas y cubrir la producción de 15 películas españolas. Todo ello previo pago de 400.000 dólares por parte del

gobierno español238_{. Soriano prometió estudiar la propuesta.}

Pese a estar muy lejos de los datos anteriores a 1936, las cifras de importaciones y estrenos de 1942 reflejaban la reconquista de la hegemonía comercial por parte del cine anglosajón. Se había importado un total de 99 títulos angloamericanos, y aunque a finales de año muchos estaban a la espera de película virgen para poder ser comercializados, entre ellos 20 títulos norteamericanos, los estrenos combinados de películas de las Naciones Unidas superaban ampliamente por primera vez desde el inicio de la guerra a los filmes italo-alemanes. Esa tendencia se acentuó durante los años siguientes:

II-2) Nacionalidad de las películas de largometraje importadas para el circuito comercial español y