LA «INDUSTRIA» ARTÍSTICA

En el duelo entre el Licenciado y Gorchuelo, el tema cer­ vantino de que el arte es una ciencia regida por leyes pre­ cisas brota a la sobrefaz en ficcionalización directa y reco­ nocible. Está expuesto mediante dos ejemplos claramente discernibles: uno, el del lenguaje como destreza intelectual; otro, el de la esgrima como destreza física. Irán seguidos, en el episodio de las bodas de Camacho, por el baile de es­ padas, como destreza física y estética; y por la ingeniosa «industria» de Basilio el Pobre, para recobrar a su amada Quiteria,. como destreza inventiva o creadora (II, XXI).

Dice el Licenciado, hablando del lenguaje: «El lenguaje puro, el propio, el elegante y claro, está en los discretos cortesanos, aunque hayan nacido en Majalahonda: dije dis­

cretos, porque hay muchos que no lo son, y la discreción

es la gramática del buen lenguaje, que se acompaña con el uso» (II, 163). Discreto, como discreción, tiene, por tanto, áquí, su sentido etimológico directo, el de distinguir y com­

prender, el de discernir. Viene después de haber llamado, iró­

nicamente, «discreto» al Caballero del Verde Gabán haciendo juego de ideas con la indiscreción de su indumentaria, como veremos. Aconseja Sancho al vencido Corchuelo de no me­ terse a desafiar a un profesor de esgrima, «que destos a quien llaman diestros he oído decir que meten una punta de una espada por el ojo de una aguja» (II, 165). La dis­

físico, corresponden a dos formas de conocimiento científico y preciso, el de los principios -fundamentales del idioma, y el de los círculos, ángulos38 y ciencia de la espada. Signifi­ can la ficcionalización de la lección que le da Don Quijote a Don Diego de Miranda en el terreno poético: «el natural poeta que se ayudare del arte será mucho mejor y se aven­ tajará al poeta que sólo por saber el arte quisiere serlo: la razón es porque el arte no se aventaja a la naturaleza, sino perficiónala» (II, 136)39. Corchuelo tiene cierto natural que no ha sido perfeccionado por el arte o ciencia de la espada.

En el episodio de las bodas de Camacho, el mismo comen­ tario está hecho de dos modos distintos: primero, en térmi­

38 Términos de esgrima que se encuentran, inform a Clemencín (V I, 17, nota 26), en los libros de dos maestros de esgrima: uno, anterior a Cervantes, Jerónimo de Carranza, autor de Filosofía de las armas (1582); el otro, Luis Pacheco de Narváez, maestro de Felipe IV, autor de Nueva ciencia y Filosofía de las armas, que si no se imprimió hasta 1672 era conocido de los contemporáneos, como prueba la dis­ puta que con el autor tuvo Quevedo en casa del conde de Miranda, en cuya ocasión le ridiculizó con una demostración práctica, quitán­ dole el sombrero de un bastonazo (Obras completas de Quevedo, Estudio preliminar de Felicidad Buendfa, I [M adrid, 1966], pág. 12). Lope de Vega es de la opinión de Quevedo. Después de analizar el episodio del Caballero del Verde Gabán, el cual parece contener nu­ merosas alusiones polémicas y personales a Lope de Vega, según haré notar, pudiera concebirse que Cervantes alude aquí a las opiniones de su adversario, conocidas en los círculos literarios. Por su parte, Astrana Marín informa que hubo una disputa sobre el tema de la destreza en 1608, en la Academia del Presidente de Castilla (V I, 501).

39 Casalduero califica el duelo ficcionalizado entre arte (el Licencia­ do) y naturaleza (Corchuelo) con la imagen del «deus ex machina: el arte, el dios barroco, dominando la Naturaleza» ( Sentido y forma, pá­ gina 269). Riley, en cambio, hace la observación de que, para Cer­ vantes, como para todos, el arte requiere reglas («a s fo r everyone else art did mean rules»), y que no se trata de si las reglas o el

talento (naturaleza) tienen la hegemonía, sino de un ataque dirigido

contra los incompetentes «who ignore the important principles of literary creation» ( op. cit., págs. 17 y 18). Véase la conclusión al capituló IX.

nos del arte de la dsnza, y segundo, en términos del arte teatral. Para celebrar las bodas de Camacho traen un baile de espadas de veinticuatro zagales que vienen incólumes a pesar del peligro que tal baile supone («por ahora... no se ha herido nadie», XI, 170). El que los guía es un mancebo que se mueve vertiginosamente entre ellos «con tantas vuel­ tas y tanta destreza» que a Don Quijote le pareció el mejor que había visto jamás. El otro comentario se hace con la pantomima del despechado Basilio el Pobre, por recuperar a su prometida Quiteria antes que se despose con Camacho el Rico, su rival. Finge traspasarse con un estoque (otra vez la espada) que saca, de pronto, de una vaina, y cae al pare­ cer ensangrentado y herido de muerte. Antes de morir pide desposarse con Quiteria. Una vez ha consentido la moza y se hallan casados, se pone de pie de un brinco y cuando todos gritan « ¡Milagro, milagro!», replica Basilio: «No mi­ lagro, milagro, sino industria, industria» (II, 181). No hay milagros en materia humana, como no hay milagros en ma­ teria artística, como no hay «ingenios legos». El comentario de Don Quijote a raíz de este episodio es que el engaño está justificado cuando lleva a «virtuosos fines», frase innume­ rables veces debatida por la crítica en un terreno moral. Pero, una vez más, la palabra virtuoso es una palabra equí­ voca. Si en un nivel ético-moral evoca la perenne e insolu­ ble controversia sobre los medios y los fines, en un nivel metafórico nos habla del virtuosismo del arte. Este virtuo­ sismo del arte es el que crea realidad. Está pensado en el mismo sentido que el comentario del Canónigo: «tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera» (I, 505).

La espada, objeto concreto, nos hace seguir el hilo de la teoría cervantina sobre las reglas del arte, así como, en el episodio de Marcela, la palabra amor y sus imágenes son las que llevan el hilo unificador del tema subyacente, el de la

contraposición de géneros y conceptos literarios. En el bre­ vísimo episodio del duelo entre el Licenciado y Corchuelo, preparación del episodio de las bodas de Camacho, escri­ to para ficciohalizar la «industria» de Basilio, aflora el tema artístico en la espada, como símbolo de un duelo estético. De ahí que sea un episodio digresivo en el nivel literal, si no en el esencial.

En cuanto al episodio de las bodas de Camacho, aunque muy deleitable40 y bien integrado, gracias al epicúreo ape­ tito de Sancho, que le lleva a probar de cuantos manjares se sirven en esta ocasión, y gracias a las intervenciones ver­ bales de Don Quijote y a su comentario sobre el engaño justificado —puente para el episodio de la cueva de Monte­ sinos, estudio del más profundo perfeccionamiento de la

naturaleza, por el más acabado virtuosismo artístico— es

un episodio tangencial por su minuciosa descripción de los preparativos. Este episodio, el último de las historias digre­ sivas y tangenciales, dentro del nuevo concepto estructural de Cervantes, todavía absorbe la atención del lector. Adquie­ re categoría de acción principal, hasta el punto de parecer interrumpida por la intrusión de los protagonistas, Don Qui­ jote y Sancho, en vez de ser al revés. Este episodio, si no desentona con las ideas estéticas del barroco a principios del XVII, cae por debajo de las aspiraciones artísticas del

40 Casalduero estudia en el capítulo «Renovación de la fábula de Píramo y Tisbe. Triunfos del ingenio» de su libro Sentido y forma

del Quijote (págs. 267-277) el episodio de las bodas de Camacho des­

de un ángulo artístico, simbólico y religioso, que enlaza con el tema literario del soneto de Don Lorenzo (capítulo X V III), fondo antiguo del drama moderno. Su tratamiento del episodio de las bodas me interesa, tanto por el relieve que da al estilo estructural de Cervan­ tes, como p o r poner en evidencia con enfoque distinto del mío, la visión integral que tiene Cervantes del mundo en que teoría y prácti­ ca son inseparables, y en que las ideas son un modo de vivir y de contemplar, y no una abstracción.

Cervantes de 1615, según se deduce del modo de entrelazar más discretamente otros episodios digresivos posteriores. Me refiero a algunos episodios, como los acaecidos en casa de los duques, a otros del gobierno de Sancho, al encuentro de Sancho con Ricote (LIV), al de Don Quijote con la Ar­ cadia (L V III), al episodio de Roque Quinart, con la historia de Claudia Jerómma (LX), a la narración de Ana Félix y Gaspar Gregorio (L X III). En estos episodios, de distinto grado de integración a la trama principal, nacidos de «los mesmos hechos que la verdad ofrece», más breves unos, más largos otros, tratados «con las solas palabras que bastan a declararlos», Don Quijote y Sancho son el centro de aten­ ción. Pero tampoco en ellos se atiene Cide Hamete a «los estrechos límites de la narración», como promete. En cam­ bio, hay episodios, como el encuentro con el Caballero de los Espejos, con el del Verde Gabán, el del descenso a la cueva de Montesinos, el del retablo de Maese Pedro, el del barco encantado, y otros que no estudio aquí, como el encuentro con Don Alvaro Tarfe (L X X II), los cuales, perteneciendo por entero a la vida de Don Quijote y Sancho, tratan diversidad de temas bajo una sola estructura. A éstos, creo, se refiere Cide Hamete en su comentario, porque son los que mejor reflejan el concepto artístico del Cervantes de 1615.