CERVANTES Y SU
CONCEPTO DEL ARTE
ESTUDIO CRÍTICO DE ALGUNOS ASPECTOS Y EPISODIOS DEL «QUIJOTE»
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BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA EDITORIAL GREDOS
CERVANTES Y SU CONCEPTO DEL ARTE
Sorprende, alarma incluso, la multi plicidad y disparidad de criterios con que los investigadores se acercan al
Q uijote. Parece como si quisieran en contrar, cada uno por su lado, la clave única que lo ilumine de golpe. Pero el presente libro viene a demostrar —apli cando un nuevo método basado en los distintos «niveles de lectura»— que no existe tal clave única. El arte del Qui jo te —nos explica— está montado so bre un perspectivismo complejo, in ventado por Cervantes con objeto de conseguir verosimilitud, ilusión de rea lidad. Como en la vida misma, todo en la novela aparece ambiguo, relativo (en vez de limitado y explícito); todo se presta — desde los indicios multi- valentes sembrados adrede por el au tor— a interpretaciones diversas y has ta antagónicas. Lo que encuentra el lector en la ficción literaria equivale a la torrencialidad enigmática de la vida.
Es que, deseoso de la máxima obje tividad, Cervantes se ha negado a ser autor absoluto, a imponer su visión de las cosas; ha querido dejar libre al lector para que éste refleje en sí la obra, como en un espejo, y la entienda ética y estéticamente a su modo, se gún su particular nivel de lectura, ya
balleresco, biográfico, etc. Reorientado sin cesar hacia esa visión prismática, el genial escritor desplegó las más va riadas técnicas perspectivistas a través de las dos partes de la inmortal nove la: paso del monólogo al diálogo (¡Sancho, don Quijote!), del narrador único a la triple voz (mora, morisca, cristiana); entrecruzamiento de pun tos de vista (¿yelmo, bacía, baciyel mo?)... Imposible seguir. No espere mos de Cervantes, en cambio, ni lo discursivo ni lo categórico.
Muchos son los episodios del Q uijo te que analiza Helena Percas con gran sagacidad, ajuste a los textos y decisión de armonía. Su crítica culmina en las páginas dedicadas a la cueva de Mon tesinos (don Quijote, colgado sobre el abismo, enfrentándose con su soledad metafísica). Por el caudal de interpre taciones propias y ajenas, por las aso madas al proceso creador y a las ideas estéticas cervantinas, merece todo nues tro reconocimiento. Entre verdad his tórica y verdad poética, al lector le gustaría también participar en estas aventuras, subir al barco encantado y despegarse de la triste tierra rumbo a lo desconocido. Cierto: Cervantes, hu morístico, crítico, mágico — y tan hu mano— , no se deja ver por entero, pero se deja entrever. Todas las inter pretaciones caben y son conciliables dentro de una creación que, además de darnos ilusión de realidad, nos da también ilusión de libertad, suprema y malparada aspiración del hombre.
CERVANTES Y SU
CONCEPTO DEL ARTE
ESTUDIO CRÍTICO DE ALGUNOS ASPECTOS
Y EPISODIOS DEL «QUIJOTE»
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B IB L IO T E C A ROMÁNICA H IS P Á N IC A E D IT O R IA L C R E D O S
D irigid a por. D AM ASO ALO N SO
E D IT O R IA L GREDOS, S. A.
Sánchez Pacheco, 81, Madrid, España.
Depósito Legal: M. 5747-1975,
ISBN 84-249-1205-5. Rústica. 2 vols. (B. C.). ISBN 84-249-1206-3. Tela. 2 vols. (E. C.). ISBN 84-249-1207-1. Rústica. Vol. I. ISBN 84-249-1208-X. Tela. Vol. I.
inspirador y alentador de este trabajo
Los capítulos que integran el presente libro han sido com puestos, como estudios sueltos, durante los últimos ocho años, con motivo de explorar problemas de interpretación del Quijote relacionados con el estilo de Cervantes. Al consi derar estos estudios en su conjunto se dibujan ciertas técni cas básicas del arte cervantino que me han inducido a orde narlos y a ampliarlos.
Comencé estas investigaciones utilizando una edición no anotada para poder acercarme a la novelística de Cervan tes lo más libremente posible, antes de consultar las edi- ciofies anotadas, los documentos y la crítica. La razón fue la conveniencia de idear un método riguroso de investiga ción que parta del texto mismo, evitando en lo posible —no hay objetividad substancial en literatura— preconcepciones de cualquier índole sobre el tema de los episodios tratados o sobre el sentido que encierran. Escogí la edición «Clásicos Jackson» (Buenos Aires, 1948) de Federico de Onís, el maes tro que me inició en el sondeo intenso del Quijote y con quien tengo esta deuda de gratitud. A sus dos volúmenes, indicados por I y II, corresponden las referencias a capítulos y paginación del texto.
Agradezco profundamente a Américo Castro, a Edward C. Riley y a Alban K. Forcione, sus animadoras palabras
sobre mis interpretaciones del episodio de la cueva de Mon tesinos, además del ejemplo iluminador de sus respectivos trabajos sobre la obra de Cervantes.
Agradezco también al Grinnell College el precioso tiem po que me ha otorgado para concluir estas investigaciones. A mi colega Beth W. Noble, sus valiosas sugerencias sobre la organización de partes del libro. A mis alumnos del semina rio sobre Cervantes, la seriedad y apasionado estudio con que me han acompañado en el examen de la obra cervan tina. A los bibliotecarios del Grinnell College, Henry Alden, Richard Ryan, y de la Universidad de Iowa, Mary Greer, Ada Stoffet, su interés en poner a mi alcance los materiales necesarios. A Janet Rigg, la facilitación de algunas referen cias. A los numerosos cervantistas que no conozco, el diálo go silencioso de sus estudios que me ha despejado la senda que sigo en estas indagaciones.
La historia de Don Quijote «más tiene su fuerza en la verdad que en las frías digresiones».
(II, 150.)
El arte de Cervantes, tan sutil y expresivo para el lector de hoy y de ayer, ha desafiado la crítica con extraordinaria eficacia. Se han escrito trabajos reconstruyendo el pensa miento de Cervantes en función de su época, desde ángulos históricos, filosóficos y literarios, así como numerosos estu dios sobre aspectos de la estructura de sus obras y sobre sus teorías literarias, Se han estudiado las posibles fuentes de inspiración cervantina en la literatura anterior al gran novelista desde los clásicos griegos hasta los modernos de su tiempo. Tenemos, además, valiosísimas ediciones críticas de la obra de Cervantes, trabajos de reconstrucción de su vida y numerosas «reacciones» críticas, literarias, psicológi cas y filosóficas de creadores posteriores frente a este gran creador en quien han visto un maestro. Y con todo, per manece en pie el misterio de su grandeza artística y quedan por resolver problemas fundamentales sobre su concepto novelístico.
Estos problemas fundamentales están relacionados con la dificultad en desgajar la intención de la ficción cervantina y con el hecho de que el conjunto de trabajos críticos y era ditos sobre ella no ofrece continuidad con respecto a su sentido básico, como ha observado Ángel del R ío x. La lectu ra de la obra misma, junto con la de la crítica, nos abre un mundo de perspectivas inesperado por su amplitud y su contradicción. En lugar de entregarnos más al autor, nos lo vuelve todavía más enigmático y paradójico, y hace aún más inasible la naturaleza de su creación artística, particu larmente en el Quijote, su obra maestra. Cada episodio ha suscitado controversias seculares sobre el sentido esencial que encierra, por partir los críticos de premisas básicas irreconciliables. La conciencia de hallarnos frente a una obra genial, y la dificultad en coincidir ,en la apreciación de su intención ulterior, si no en la de su valor, ha dado origen a la especie, sugerida por el mismo Cervantes2 con maliciosa ironía, y aceptada por muchos ingenuamente, de ser el escri tor un «ingenio lego» que acertó por casualidad. Mientras
1 Este crítico hace el siguiente comentario en su artículo «E l equí voco del Quijote»: «E s dudoso que sobre ninguno de los otros grandes libros de la humanidad se haya dado un fenómeno semejante... [sobre ellos] se han podido escribir, y de hecho se han escrito innumerables comentarios. Pero en todos esos casos, si no me engaño, la crítica presenta una cierta continuidad. Cada intérprete puede partir de los hallazgos precedentes. En cambio, cuando tratamos del Quijote, si nos salimos de la crítica erudita y formalista y entramos en la crí tica de significación, tenemos casi siempre que metemos en la raíz de las intenciones cervantinas» (Hispanic Review, X X V II [1959], 201-
202).
2 En el canto V I de E l viaje del Parnaso, una voz califica de «in genio lego» al Poeta — Cervantes— , quien poco antes habla de su «corto ingenio» ( Obras completas de Cervantes, Edición de la Real Academia Española [M adrid, 1917 y 1923], V I, 50 y 47 respectivamente). A esta edición cuyo tipo modernizo para más fácil lectura me refe riré, en adelante, por la abreviatura ObrC.
estos críticos gritan: « (Milagro, milagro! », Cervantes sabe, como Basilio el Pobre, que todo es «industria, industria» (II, 182).
Américo Castro ha disipado el mito del azar3 en el Quijo*
te, y Harald Weinrich ha demostrado la indiscutible erudi
ción del escritor4. Hoy en día le resulta inaceptable a la crí tica el concepto infantil de casualidad en la creación lite raria de Cervantes, ya que no sólo habría acertado una sola vez sino también en los Entremeses, la expresión más alta del arte cómico clásico; en la primera parte del Quijote (1605), comienzo de la novela moderna; en las Novelas
ejemplares (1613), madura búsqueda estética de mérito pa
ralelo al Quijote; en la segunda parte del Quijote (1615), vi sionario sondeo artístico cuyos aspectos más originales todavía no ha explorado a fondo la crítica ni la novelística posterior hasta hoy; y, finalmente, en el Persiles (1616), «el más malo o el mejor» de todos sus libros, según criterio del mismo Cervantes, tal vez por lo atrevido de la experimen tación artística.
El arte de Cervantes contiene un elemento misterioso e inasible que elude al çritico, pese a la claridad de su exposi ción y lenguaje. Casi cada palabra, cada frase sobre litera tura y sobre vida viene grávida de problemas de interpreta ción. La dificultad en precisar su sentido reside, en parte, en que no ha expuesto Cervantes su concepto artístico, sis temática y orgánicamente, sino que los abundantes comen tarios críticos que aparecen en boca de personajes, lo reve lan unas veces, pero lo ocultan las más, por ser función in
3 E l pensamiento de Cervantes (Madrid, 1925), pág. 30.
4 Das Ingenium Don Quijotes. Ein Beitrag zur literarischen Cha-
trínseca de caracterización novelística antes que fragmentos de una clara estética cervantina5.
Digo, en parte, porque no deja de ser obstáculo imagina rio la falta de documento de esta índole, ya que en el caso de otros escritores de primer orden que nos han legado tra tados de estética literaria, si por un lado resulta más fácil comprobar su aplicación o falta de ella a la propia obra, por otra parte no nos ayudan tampoco a aislar ese algo que hace arte al arte por encima del sistema o a pesar de él. Al enfrentarnos con las obras maestras nos enfrentamos con el misterio de la creación artística. Nuestra única guía so bre su valor y su sentido acaba siendo el efecto intelectual y emotivo que producen en nosotros y la prueba del tiempo. Pero, ilusoriamente, podemos respaldar nuestras conviccio nes en la continuidad de una opinión crítica que va desco rriendo velos parciales, como es el caso de Shakespeare, Dante, Dostoievsky, Goethe, y de otros maestros de la lite ratura universal.
Todavía mayor dificultad reside en que los comentarios críticos de Cervantes, aunque claros o coherentes, se vuel ven ambiguos o ambivalentes, por aparecer en contextos, además de ficcionalizados, envueltos, a menudo, en la iro nía, unas veces manifiesta, otras imperceptible, y aun otras de doble filo; «multidimensional» la califica Alban K. For cione6. Siempre puede encontrarse un comentario sobre el mismo tema, de sentido inverso o simplemente distinto, de humor igualmente ambivalente, en otro episodio y en otro contexto. Por tanto, el comentario en sí, aun cuando pare ce claro, está sujeto a interpretación. Para no errar, el crí tico se ve obligado a calificar con tales precauciones y agu
5 Esta observación la ha hecho E. C. Riley en su libro, Cervantes’s
Theory of the N ovel (Oxford, 1964), pág. 29.
dizada cautela cualquier conclusión de sentido que deriva tanto de la lectura intuitiva como de la analítica, que acaba por perderse en su propio laberinto.
Al no disponer de un sistema explícito por guía, sino de ficción sobre teoría literaria, los comentarios resultan ina- sesorables hasta el punto de parecer, unas veces, adhesiones, no sin reflexión estética por parte de Cervantes, al neopla tonismo de su momento, a la poética de Aristóteles o a su versión a través del Pinciano, como lo ve Jean-François Cannavaggio en su estudio «Alonso López Pinciano y la esté tica literaria de Cervantes en el Q u ijote»7. Otras veces, su gieren ambigüedades y evasiones, por incertidumbre, sobre la teoría del arte de novelar, como indica E. C. Riley en su libro Cervantes’s Theory of the Novel: «his ambiguities and evasions are frequently the result of uncertainty»8.
Riley ha ido cuan lejos se puede mediante el estudio de la teoría novelística cervantina a base de los comenta rios críticos entresacados de la obra entera, respaldados, en ocasiones, por su aplicación práctica. Ha establecido los puntos de contacto entre Cervantes, los teoristas clásicos y los de su época, su preferencia por los primeros, su silencio sobre numerosas aspiraciones de los segundos, su deleite en poner de manifiesto las contradicciones de estos últimos, su experimentación artística en regiones en que la jurisdic ción de reglas establecidas le parece dudosa o remota, y el despego del autor al casar ideas mutuamente excluyentes, con objeto de presentar, simultáneamente, y con considera ble imparcialidad distintos puntos de vista9. El gran valor, para mí, de la obra de Riley es su imparcialidad: saca
con-7 Anales cervantinos, V I I (1958), 13-10con-7. 8 Pág, 28.
9 Véase la sección 2: «Art and the Rules» de su introducción, pági nas 14-26, y en particular 17.
clusiones o admite la imposibilidad de sacarlas según en cuentra o carece de evidencia para hacerlo. En este sentido su crítica es valiosa guía. En adelante habrá de tomarse en cuenta para entrar con pie seguro en el mundo cer vantino.
Entre las más significativas conclusiones de Riley por las implicaciones que encierran con respecto al arte cervan tino, se encuentran las siguientes: los principios literarios de Cervantes aunque coherentes no son siempre interna mente consistentes («coherent though not always self-con sistent»); Cervantes guarda silencio sobre los rasgos más sobresalientes de su arte («silence on many of the most outstanding features of his art»); y, finalmente, el instinto crítico y teórico de Cervantes está al servicio de su imagi nación creadora, por lo que ningún comentario crítico es tan elocuente como la obra misma, la cual atestigua la supe* rioridad del instinto artístico de Cervantes sobre el teórico («the final triumph of Cervantes's creative over his critical instinct», pág. 221).
Tales conclusiones sugieren que el estudio teórico a base de comentarios críticos recogidos en distintos contextos, si, por un lado, nos revela un Cervantes real y auténtico como hombre de su tiempo, cuyas inclinaciones estéticas coinci den, a veces y en ciertos aspectos, con los principios artís ticos de los preceptos clásicos de sus contemporáneos, por el otro lado tiene el inconveniente de no dejar discernir si existe consistencia interna en un concepto teórico envuelto en ambivalencias humorísticas, reflejo, al parecer, esporádico de su instinto creador.
Alban K. Forcione, por tanto, opta, en su libro Cer
vantes, Aristotle, and the Per siles (1970), antes citado,
por analizar a fondo contextos enteros en que aparecen comentarios críticos con objeto de desgajar con mayor
precisión la teoría literaria de Cervantes, determinando la función, en términos de ficción, de las ideas literarias del escritor («the function of literary ideas in Cervantes' fic tion», págs. 5-6). Con su método nos lleva un paso más lejos en materia de teoría cervantina: Cervantes reconoce el pa pel crítico del clasicismo renacentista, aplicado a reconsi derar los principios directivos de la epopeya en prosa y a poner orden en ellos partiendo de las premisas de que existe un orden fundamental en el mundo y que es posible el establecimiento de principios claros —verosimilitud, uni dad, ejemplaridad, decoro— para guiar la actividad creadora del hombre. Pero por otra parte, Cervantes siente la limita ción de tales principios que excluyen la provincia de la ex periencia humana y el juego individualizador (cada hom bre es un cosmos) entre imaginación y realidad, insepara bles en el mundo interior10. Al analizar el Persiles, deduce Forcione que Cervantes rechaza el clasicismo literario en favor del realismo histórico que hizo posible, dice, el Qui
jote («rejection which made possible the creation of the
Quixote»)11. Y así, el resultado de la contraposición entre Cervantes y Aristóteles es una postura anticlásica en Cer
M Pág. 343. Ángel del Río nos recuerda los hallazgos de Castro, Toffanin, Casella, entre otros, quienes han establecido el sentido de «poesía» e «historia» en Cervantes, a la luz de la teoría literaria del Renacimiento, y concuerda con ellos en que Cervantes «sitúa lo poé tico universal en el campo de lo particular histórico en una contra posición permanente y dinámica». Agrega: «M as aparte de ello, lo típico cervantino es mostrar cómo poesía e historia, idea y realidad, andan juntas en la vida, porque son parte integrante de la relación del ser humano con el mundo» (op. cit., pág. 205).
11 Pág. 6. La conclusión de Forcione es más terminante que la de Riley pero no distinta. Concluye Riley: «Cervantes's principal con
tribution to the theory of the novel was... his all but explicit recogni tion o f the fact that the novel must be rooted in the historical stuff of everyday experience, however much it might reach out to the marvellous heights of poetry» (pág. 224).
vantes («anticlassical stance», pág. 343). Forcione concluye que Cervantes es mucho más consciente, por lo que a teo ría literaria se refiere, de lo que han supuesto Riley y otros, pero admite que las ambivalencias que subrayan el diálogo («dialogue» sugiere igualdad de fuerzas entre dos teoristas) con Aristóteles tal vez sean irreductibles. Concede, con Riley, en última instancia, que Cervantes es mejor novelista que teorista y que su reacción creadora ante el problema litera rio es mayor que su reacción teórica12. En el presente libro creo poder revelar que Cervantes es tan original teorista como artista, pero que su método de comunicación no es el discursivo sino el creador.
Si, como establece Riley, últimamente Forcione, la crea ción tiene la supremacía sobre la expresión teórica en Cer vantes, y si, como ha dicho Américo Castro, «teoría y prác tica son inseparables»13, y si, como ha reconocido Mia I. Gerhardt, quince años atrás, «la littérature est le protago niste désincarné et omniprésent du liv re »34, entonces, ¿por qué no buscar las teorías propias de Cervantes directamen te en la ficción? La dificultad en reconocerlas en los debates literarios entre personajes cervantinos cuyas opiniones cla ramente se relacionan con los problemas candentes de los preceptistas contemporáneos, tal vez se deba a que no enca jan, exactamente, dentro de ningún marco de preceptiva co nocida. Pero estos comentarios ficcionalizados quizá puedan adquirir un sentido preciso y concreto, el propio de Cer vantes, en función de su técnica narrativa. Surge la pre gunta de si los comentarios sobre literatura, en particular
12 «Cervantes remains a greater novelist than theorist, and his crea tive response to literary problems, greater than his theoretical res ponse» (pág. 344).
13 Op. cit., pág. 4.
los más ambiguos y ambivalentes en términos de las estéti cas conocidas y aceptadas de la época, no reflejan, precisa mente, las innovaciones de fondo y forma que va haciendo Cervantes a través del Quijote, y deban considerarse más cándidamente, más literalmente, también, como demostra ción viva a raíz de previa experimentación novelística. He mos de preguntarnos si no está explorando Cervantes, hasta lo recóndito, técnicas literarias de su propia invención, cons tantemente superadas en el esfuerzo por captar la verdad humana (la que más le interesa) verosímilmente, con su de finición personal de verosimilitud, en una obra de flagrante fantasía. Si no es ésta su declaración más precisa y elocuente de sus teorías estéticas. Si no nos lo dice Cervantes mismo, mediante la afirmación del traductor, de que la fuerza de su libro radica en la «verdad» y no «en las frías digresiones» (II, 150); es decir, en captar la verdad al escribir y no en divagar sobre si la aproximación a la verdad reside en tal o cual interpretación de lo que quiso significar Aristóteles en su Poética, al hablar de verosimilitud, mimesis, imitación de la naturaleza, tema central de las controversias de los teo- ristas del Renacimiento.
El contexto en que se lee la aserción del traductor pare ce enteramente ajeno a principios literarios. El traductor quiere justificar el saltarse la descripción detallada de la casa de Don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Ga bán, hecha por el (en esta ocasión) puntual historiador Cide Hamete, porque tal descripción no es sino «menudencias», «frías digresiones», ya que esta casa contiene lo que cual quier «casa de un caballero labrador y rico» (II, 150). Es decir, el tipo de verosimilitud literal, a fuerza de detalle,
imitación de lo externo de la vida, la casa, nada nos dice de
particular sobre sus moradores, nada esencial y único acer ca de su manera de ser. Mientras que el ambiguo y poético
símil posterior sobre el interior de la morada, al informar nos de que reinaba en ella «maravilloso silencio», como de un «monasterio de cartujos», refleja a quienes la habitan. Esta imagen encierra un comentario valorativo, que tanto puede alabar como enjuiciar a Don Diego y familia, según el fondo ético, estético e intelectivo del lector, y según su sensibilidad y su humor. Por tanto, el lector «reconoce», al atribuirle a Cervantes su propia interpretación valorativa del sentido de la vida de Don Diego, la autenticidad y verdad que contiene la imagen. Consecuentemente, este modo de su gerir la «verdad», mediante ambigüedad valorativa, produce un grado óptimo de verosimilitud. Que el comentario del traductor se refiere metafórica y gráficamente a la contro versia sobre el concepto de mimesis en la creación literaria1S,
is En su artículo «Sobre la selección artística en el Quijote: '...lo que ha dejado de escribir' (II, 44)» (Nueva Revista de Filología His
pánica, X [1956]), Alan S. Trueblood ha visto esta relación entre los
detalles y el concepto de mimesis al referirse a los detalles «im pro ductivos» (pág. 47), los de una interpretación literal de verosimilitud, entre ellos, los que se salta el traductor, en contraposición a los datos esenciales, como el «sencillo detalle ambiental» (pág. 49) del «maravilloso silencio» de la casa de Don Diego. AI principio de su artículo se refiere al aprovechamiento que hace Cervantes de «luga res comunes aristotélicos para fines artísticos propios». Pero consi dera que éstos «varían según la ocasión expresándose con mayor o menor seriedad y no sin vacilaciones» (pág, 45). Y o no veo tales vaci laciones. A la luz de la caracterización de Don Diego de Miranda yo diría que se trata de enjuiciamiento de la interpretación literal de la
mimesis. Alban K. Forcione ha visto la intención irónica con que Cer
vantes llena de multitud de detalles épico-novelescos, desbordantes de artificio y fantasía, el relato de Don Quijote sobre el Caballero del Lago (págs. 113-121) para utilizar el mismo tipo de prueba, el de la abundancia del detalle, aplicada a una descripción fantástica, como certificado de historicidad de la realidad (posición neo-aristotélica) que antes utilizó el Canónigo para persuadir a Don Quijote de leer libros cuyos datos históricos documentan su verdad. La posición de Cervantes frente a la teoría aristotélica de la acumulación de datos históricos para dar autenticidad a lo contado está muy clara. En
se ilumina al analizar la técnica de Cervantes en la carac terización poética y metafórica del Caballero del Verde Ga bán, como demostración tangible de que la Poesía es «la Reina de las ciencias» para decir, con precisión, la «verdad» interna, la universal. Este es el tema, justamente, de la lec ción sobre estética de Don Quijote a Don Diego. En cuanto a la caracterización de Don Diego, es la demostración técnica y científica del axioma implícito en la lección. De esto se tratará en el capítulo VI.
Lo que a primera vista es conflicto de pareceres y gustos entre primer autor y traductor, en tin nivel alegórico es ficción sobre teoría literaria en que no aparece ninguna de las palabras en definición: verosimilitud, imitación, mimesis de la naturaleza. En definitiva, el análisis riguroso de forma y técnica de la ficción misma nos dirige al sentido de los conceptos cervantinos expuestos ficcionalmente y casi siem pre a posteriori de los descubrimientos estilísticos, indican do a priori la orientación futura de la experimentación ar tística.
El presente estudio pretende contribuir a aclarar la defi nición personal de Cervantes, mediante la ejecución nove lística, de los preceptos directores de la teoría literaria clá sica y de su época, particularmente el principio de la recon ciliación de unidad y diversidad bajo la supremacía de la verosimilitud, que, para él, significa proyección fidedigna del eterno humano contra el fondo del realismo histórico. Cer vantes considera los vocablos unidad, diversidad, verosimi
litud, mimesis, imitación de la naturaleza, como simples
abstracciones teóricas que sólo cobran sentido en la prácti ca. El mundo no está dividido en tales categorías, sino que
otra parte (pág. 5) habla Forcione del remedo burlesco de Cervantes cuando alude al «hollowed concept of mimesis in its empirically orien ted interpretation characteristic o f Renaissance Aristotelians».
es un complejo indescifrable que el hombre pretende defi nir y catalogar mediante el lenguaje, sentando premisas ideo lógicas, éticas, morales, sociales, las cuales, por estar sujetas a circunstancias de época, reflejan imperfectamente los ab solutos e inmanencias que las originan. Cuanto cae fuera de su clasificación resulta incomprensible por dar cabida al desorden, a lo inesperado y, por tanto, a lo maravilloso y a lo fantástico — dentro de lo plausible, bien entendido— . De ahí que sospechemos lo inclasificado o indefinido como no verdadero, aun contando con la convicción de nuestra sensibilidad que nos asegura de lo contrario. Este lado de nuestros conocimientos, los intuitivos, no puede quedar fue ra de la ficción que remede la vida.
Para parecer verdad la ficción ha de ser visualmente pre cisa, concreta e indivisible pero inestructurada y multiva- lente, como la vida que imita. Así, cada lector puede enten derla según sus propias convenciones, supuestos, premisas e ideologías. El autor, en cambio, debe narrar los hechos clara y sucintamente (algunas prolijidades son intencionales para caracterizar a personajes o hacer comentarios estilísticos)16 absteniendo sus opiniones personales —no ocultándolas, juego ilícito— mediante la eliminación de datos ideológicos o preferentes. Para lograrlo, se apoya en técnicas de exposi ción indirecta; presentación de distintos puntos de vista por parte de los personajes sobre los hechos expuestos; recurso a la superposición de niveles de lectura que faciliten pers pectivas temáticas, ideológicas y sociales en el lector, y, finalmente, utilización del símbolo, de la alegoría y de la metáfora, instrumentos de la «madre de las Ciencias», la Poesía, como medios de crear una superrealidad que, seme jante al cosmos platónico, irradie imágenes del mundo y
que, semejante a la pintura, ofrezca cualidades estéticas visuales 17. El objeto de esta técnica es inducir en el lector la interpretación espontánea y mediata de la vida presentada en la ficción. La gracia y la melodía del lenguaje, al tratar asuntos serios, entrañables o dolorosos a través de imágenes y símbolos, ocultan la gravedad del tema, templan los dile mas ético-morales que encierra, suavizan el sentido burlesco de comentarios sobre estética literaria (acres sólo al ser plenamente entendidos), y dramatizan, paródica y humorís ticamente, la profunda auto-decepción del hombre (princi palmente del lector-intérprete), víctima del engaño intelec tual de ideas y conceptos, falsificadores de la verdad y de la naturaleza. Por el escenario del Quijote se deslizan, con paso de ballet, figuras a un tiempo humanas y simbólicas que actúan el drama eternamente renovado de la vida intelec tual.
El propósito ulterior del presente análisis de la ficción de Cervantes es poner de manifiesto su innovación artística al contar, mediante la historia de Don Quijote y Sancho, su propia experiencia intelectual y humana, revelar la eficacia con que pulveriza, sin dejar rastro, sobre todo en la segun da parte y en particular en el episodio de la cueva de Mon tesinos, la materia histórica, literaria y autobiográfica, ori- ginadora de imágenes y metáforas gráficas con las que pre tende reflejar la verdad interna, y, finalmente, desentrañar el mecanismo del acto creador para aclarar mejor el objetivo artístico de Cervantes y su concepto de ficción literaria, los cuales explican a su vez el inagotable caudal humano del libro y su universal acogida.
17 Giuseppe Toffanin ha dicho del Quijote que es la respuesta más profunda dada por un poeta, y en poesía, a Aristóteles ( « l a risposta più profonda data da un poeta, ed in poesía, al questionario aristoté lico», La fine delVumanesimo [Torino, 1920], pág. 218).
Me acerco a la ficción cervantina tomando en cuenta los dilemas del escritor nato pero perfeccionista: ¿cuál es el objetivo de la literatura? ¿Instruir, entretener, o instruir y entretener a un tiempo? ¿Cuál es el secreto de interesar a una difícil minoría selecta y al público en general, a ese vulgo despreciado y cortejado por todos los escritores del xvi? ¿Cómo se reconcilia unidad y variedad, sencillez y arti ficio, verosimilitud y fantasía? ¿Es el recurso al dato histó rico garantía de comunicar verdad a la ficción? ¿Puede dár sele a la fantasía rostro verídico? ¿Dónde yace el equilibrio entre realidad y ficción, naturaleza y arte?
Con el método y orientación expuestos en esta introduc ción, inicié hace unos años la exploración intensiva y direc ta de la ficción cervantina, analizando el episodio de la cue va de Montesinos (II, X X III) para entender el porqué de tan diversas y contrarias interpretaciones de un episodio apreciado de cuantos lectores, españoles y extranjeros, han leído el Quijote. El resultado de estas investigaciones fue un artículo aparecido en la Revista Hispánica Moderna (1968)1S. En él puse de relieve la existencia de distintos ni veles de lectura que hacen posibles varias perspectivas so bre el episodio, gracias a la coincidencia entre los datos his tóricos externos de tiempo, espacio, posibilidades geográ ficas y físicas, los datos simbólico-naturales, como los oní- rico-psicológicos, originados en la memoria de Don Quijote y en sus recuerdos de conversaciones y lecturas, y los datos simbólico-literarios de la literatura mística, de la épica y del romancero, hábilmente fundidos por Cervantes. El re sultado es la creación de una metáfora viva de la realidad en que el sentido depende enteramente del lector, de su fon do ético-moral y religioso, de sus conocimientos
ríos y de su memoria para recordar datos previos de la vida de Don Quijote. De aquí, la abundancia y variedad de inter pretaciones. El sentido no depende, como erróneamente se ha supuesto, de ningún misterio con clave —los hay, como se verá en el presente estudio— que ha de revelarnos una verdad única, oculta por el autor en las entrañas de la cue va de Montesinos. El sentido de la experiencia de Don Qui jote adquiere la verdad que descubre el lector, al mirarse en ella como en un espejo que le devuelve su propio interior.
En el presente trabajo se amplían las investigaciones anteriores con el estudio del origen y elaboración de técnicas literarias, utilizadas ya algunas en la composición del título, que nos llevan hacia los magníficos episodios de la segunda parte a través de un proceso de síntesis poética que multi plica y enriquece las perspectivas temáticas, éticas y estéti cas de una dada realidad, recreada en la ficción, pero que mantiene al mismo tiempo claridad y sencillez.
El método intensivo de estos estudios imposibilita abor dar el libro entero y a veces compele a salir de él. Por tanto, me he limitado a analizar algunos aspectos y episo dios del Quijote que constituyen etapas fundamentales de experimentación artística. Considero como etapas fundamen tales de experimentación artística las que señala Cervantes de manera inequívoca, si bien es ambiguo el sentido de la experimentación previo al análisis. Este trabajo no pretende aportar conclusiones definitivas a los estudios cervantinos, sino un nuevo método de investigación, que confío ha de ser productivo.
ENFOQUE
...no ha sido sabio el autor de mi historia, sino algún ignorante habla dor, que a tiento y sin algún discurso se puso a escribirla, salga lo que sa liere...
(D on Quijote, II, 39.)
I. TITU LO
El título de una obra anuncia, sugiere, desvirtúa u oculta el contenido de un libro. El modo de anunciarlo, sugerirlo, desvirtuarlo u ocultarlo crea un clima literario dentro del cual se establece la relación entre autor, obra y lector1.
1 En su libro The Rhetoric of Fiction, 6.a ed. (Chicago, 1966), Wayne C. Booth recuerda, con razón, que no debe olvidarse la retó rica de los títulos que nos prepara para gustar de la obra (págs. 100· 101). En su libro sobre Cervantes, Riley considera la literatura como obra de arte en la que se da «a complex o f delicate relationships between the author, the work, and the reader». La conciencia de di cha relación (gracias a la retórica) constituye una de las mayores contribuciones de la crítica en el siglo xvi: «Awareness o f this —for which some thanks are due to rhetoric— is one o f the m ajor contri butions of the sixteenth century to literary criticism» (pág. 20).
¿Qué nos dice Cervantes en su título El ingenioso hidalgo
don Quijote de la Mancha, y cómo cumple en él su aspiración
artística, tantas veces expresada a través de toda su obra, de reflejar verosímilmente la realidad? Por lo pronto no dice «novela», «cuento», «biografía», «historia», «vida» de Don Quijote de la Mancha. No clasifica. El sujeto de quien nos habla es un hidalgo, lo más corriente, lo más conocido, lo menos diferenciado en el 1600. El nombre hidalgo nos repre senta, pues, un tipo adaptado a su ambiente, conforme y ajustado a la sociedad en que vive; por lo tanto, el menos dispuesto a innovar, a ejercer su capacidad de discurrir. El calificativo ingenioso, independientemente claro, si bien de connotaciones algo distintas según la época, como reflejan las definiciones de los diccionarios de Covarrubias y de la Academia, se reviste de un sentido ambiguo en su asocia ción inesperada con el nombre hidalgo.
El primer sentido de ingenio que se impone al lector des prevenido de hoy es el de la primera acepción de la palabra del diccionario de la Academia: «facultad de discurrir o inventar con prontitud o facilidad». Para el lector contem poráneo de Cervantes, sería la acepción más barroca del diccionario de Covarrubias: «fuerza natural de entendimien to, investigadora de lo que por razón y discurso se puede alcanzar en todo género de ciencias, disciplinas, artes libe rales y mecánicas, sutilezas, invenciones y engaños... Final mente cualquiera cosa que se fabrica con entendimiento y facilita el executar lo que con fuerza era dificultoso y cos toso, se llama ingenio». En cuanto a ingenioso, dice: «el que tiene sutil y delgado [delicado] ingenio». Esta definición de Covarrubias se acerca al concepto platónico de la sabiduría a la cual se llega por la razón y la dialéctica (Alegoría de la caverna, cap. V II de La república). Pero, a través de su vida, el ingenio de Don Quijote, actividad intelectual nueva,
mo-derna en su desasosiego, no le lleva a la sabiduría sino a la desorientación y a la muerte. En su caso, no significa agili dad de resolver problemas esenciales, sino esfuerzo heroico y fallido del hombre nuevo del Renacimiento.
El adjetivo ingenioso, con cualquiera de las dos definido* nes que se tenga presente, resulta antitético junto al nombre
hidalgo al sugerir originalidad de pensamientos y negar las
características de común y corriente implícitas en la cate goría social que corresponde al nombre. De ahí que a la ambigüedad de sentido se suman la ambigüedad de tono y las multivalencias sugeridas por el nombre mismo del protagonista. El don del Don Quijote, con su nota de categoría social, y el armónico sonido de la Mancha, tan concorde con los títulos de otros libros de caballerías
( Palmerin de Inglaterra, Amadís de Gaula, Belianis de Grecia, Florisel de Niquea), contrastan por el tono, con
el disonante nombre de Quijote. Este está compuesto del sonido quij (que nos hace pensar en quijada, como tam bién a alguno de los «autores que deste caso escriben», el cual supone, erróneamente, que así debía llamarse el hidal go) y del sufijo aumentativo y despectivo ote. Leo Spitzer considera la palabra Quijote como cómica para el lector, que la asocia con jigote, monigote, chacote, aunque no para su creador, que la modela sobre Lanzarote1. Pudo, igual mente, modelarse sobre Camilote, como ha observado Dá maso Alonso. Mayor relación temática que entre Lanzarote y Don Quijote existe entre «el hidalgo Camilote y el hidalgo
2 «Perspectivismo lingüístico en El Quijote», Lingüística e historia
literaria, 2.a ed. (M adrid, 1968), pág. 148. En nota nos recuerda que la
invención de su nombre le viene a Don Quijote al adaptar el texto del antiguo romance «N unca fuera caballero / De damas tan bien servido» a su propia situación y concluirlo sustituyendo el nombre de Lanzarote por el propio: «Como fuera Don Quijote / Cuando de su aldea vino» (I, 34).
Don Quijote», los cuales, además del parentesco fonético del nombre, salen de la misma clase social, van en busca de aventuras en nombre de sus damas, Maimonda y Dulcinea, ambas feas, pero cuya hermosura mantienen a punta de lanza, después de haber sido armados caballeros con inten to ridiculizador por quienes se divierten a su costa. Si pien sa Don Quijote en el romance de Lanzarote, al ponerse nom bre, Cervantes piensa, a lo que parece, en Camilote, capítu lo X II del Primaleón3.
Para lectores contemporáneos el nombre debió resultar irónico y divertido por traer, plásticamente, el recuerdo del sustantivo quijote, pieza de arnés que cubre la parte supe rior de las ancas de las caballerías (Covarrubias y los cervan tistas), tan apropiado para quien vive a caballo y obsesio nado con el tema caballeresco. Ha de notarse aquí, que no requería la composición del nombre Quijote un esfuerzo desmedido de ingenio, ni por parte del caballero manchego, ya que se basa, al parecer, sobre su verdadero nombre, Qui-
jano, como nos dice él mismo a su muerte, ni tampoco por
parte del autor Cervantes, ya que existía en el siglo xvi un
3 En un capítulo titulado «E l hidalgo Camilote y el hidalgo don Quijote» de su libro Del Siglo de Oro a este siglo de siglas (Madrid, 1962), establece Dámaso Alonso los puntos de contacto entre el Prima-
león y el Quijote (págs. 20-28), así como las divergencias: Camilote
acaba siendo un caballero en serio, vencedor de varios otros (pág. 23), mientras que Cervantes desarrolla el aspecto cómico, igual que Gil Vicente en El Don Duardos, inspirado, igualmente, en la misma histo ria de Camilote y Maimonda (pág. 24). La consecuencia de la misma actitud entre Gil Vicente y Cervantes es el mayor parecido, «p or el tono» (pág. 24), de sus respectivos caballeros, que entre éstos y Ca milote. Aunque «no existe imposibilidad material» de que conociera Cervantes la obra de Gil Vicente (pág. 27), las reminiscencias de Ca milote que han pasado al Quijote — cree Dámaso Alonso— provienen «del episodio del escudero 'selvaje', tal como aparece en el primer libro de Primaleón» (pág. 28).
linaje de Quyjotes, según informa Rodríguez Marín4. Lo in genioso es la coincidencia entre el pensamiento de Don Qui jote y el de Cervantes. También existía un linaje de Quija
das, entre ellos un Alonso Quijada, tío de la esposa de Cer
vantes y vecino de Esquivias5, y un Gutierre Quijada, ven cedor en Borgoña de los «hijos de San Polo», «(de cuya al curnia yo desciendo por línea recta de varón)» nos revela inesperadamente Don Quijote en el capítulo X L IX (pág. 520) de la primera parte. ¿Otro caso de megalomanía o alienismo, como el creerse Valdovinos o Abindarráez (I, 53)? El juego de identificaciones sigue hasta el final de la segunda parte en el nombre de su sobrina, Antonia Quijana, ¡ humorístico femenino de Quijano!, lo cual coincide, por otra parte, con la inveterada costumbre del pueblo español de reflejar el sexo en el apellido. Complicado, sí; y deliberado, como se puede apreciar. Artísticamente, el motivo es que el lector recuerde un solo nombre y personalidad, los de Don Quijote,
el ingenioso hidalgo, y que vierta sobre este personaje lo
que su propio ingenio le deje concebir.
Lo que hace Cervantes, técnicamente, es escoger un nom bre y adjetivo, sugeridores de genealogías diversas y cosas distintas, haciendo coincidir los conocimientos literarios de Don Quijote, los apellidos conocidos de la época, las aso ciaciones fonéticas de objetos y nombres, pero evitando la
4 Se basa en la Historia crítica y documentada de ías Comunidades
de Castilla (tomo V I [X L del Memorial Histórico Español], pág. 343).
«p or donde consta la existencia de ‘Antonio, hijo de francisco quy- jote...’» Véase Nueva Edición Crítica de El ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha (Madrid, 1947-1949), I, 94, nota 9. En adelante
me referiré a esta edición de Rodríguez Marín por la abreviatura RM seguida del tomo y número de página.
5 Según asentó Manuel Víctor García, citado por Rodríguez Marín en el Apéndice XL: «E l modelo más probable del Don Quijote» (X , 137).
definición del adjetivo o la revelación de la identidad. Datos, muchos. Aclaraciones, ninguna.
Son, justamente, estos datos sin aclarar y estas «coin cidencias» buscadas de las que emanan las múltiples suge rencias del título, los que han dado origen a dos controversias íntimamente relacionadas; la primera, sobre el verdadero sentido que le quiso dar Cervantes al vocablo ingenioso del título; la segunda, sobre el momento en que se le ocurrió el título, lo cual echaría luz sobre el sentido que hay que darle al calificativo ingenioso.
II. SE N T ID O D E «IN G E N IO S O »
Como indican F. Maldonado de Guevara6 y Otis H. Green7 en sendos artículos, además de ingénieux, ingegnoso,
engenhoso, ingenious, las variantes que aparecen en traduc
ciones del Quijote a varias lenguas ( valorous and witty,
most renowned, much esteemed, imaginative, visionary, va ler eux, admirable, berühmt, weise, scharfsinnig, sinnreich)
evidencian la riqueza de insinuaciones que fluyen del adje tivo ingenioso.
6 El artículo de Maldonado es una reseña del libro de Harald Wein- rich, Das Ingenium Don Quijotes, al que me refiero un poco más ade lante, publicada en Anales Cervantinos (V [1956], 289-302). Maldonado considera que la obra de Weinrich «abre época» por haber logrado aislar el sentido de ingenioso del título, como relacionado a la «teoría del Ingenium [fu ro r poético]... conocida y aplicada por Cervantes»
— hombre culto y no ingenio lego— «a su creación novelesca» (pági
na 289). Maldonado considera, además, que los aportes de Weinrich corroboran sus propios descubrimientos sobre el sentido de otras palabras oscuras, tales la debatida industria, palabra traída por el cura a raíz de Tirant lo Blanc, la cual tiene el sentido de invención poética y razón de ser artística.
A principios del siglo xx la crítica reviste el adjetivo cer vantino ingenioso de sentido médico. Un precursor de esta tendencia es A. Hernández Morejón, quien más de medio siglo antes de Freud y del desarrollo de la psiquiatría expe rimental, tan influyente hoy en las teorías sobre literatura y en el enfoque de muchos escritores actuales, publica un li bro sobre Cervantes titulado Bellezas de medicina práctica (Madrid, 1836). En él, ve a Cervantes como médico que es tudia, minuciosa y detalladamente, síntomas, desarrollo y resultado último de la enfermedad mental de Don Quijote. En su libro Un gran inspirador de Cervantes: el Doctor
Huarte de San Juan y su Examen de ingenios (Madrid, 1905),
Rafael Salillas llama la atención sobre coincidencias entre las teorías de los humores de Huarte de San Juan determi nantes de la personalidad, y las características físicas y temperamentales de Don Quijote, así como el sentido que tiene, para ambos, según él, la voz ingenio. Ese mismo año, en Vida de Don Quijote y Sancho, Unamuno descubre las mismas coincidencias entre Huarte y Cervantes, y en varias ocasiones cita al doctor Huarte (nos recuerda Green), aun que sin referirse al adjetivo ingenioso del título. Desde en tonces, W. W. Comfort, en su reseña del libro de Salillas (1906); el padre Mauricio de triarte, en su libro El doctor
Huarte de San Juan y su Examen de Ingenios. Contribución a la historia de la psicología diferencial (1938, 1939, 1948)8;
J. B. Ullersperger en Historia de la psiquiatría y de la psico
logía en España (Madrid, 1954), y Otis H. Green, en su arri
ba mencionado artículo «El ‘Ingenioso' Hidalgo» (1957), ex panden el concepto de Salillas.
8 La primera edición en alemán: Dr. Juan Huarte de San Juan und
sein «Examen de Ingenios». Ein Beitrag zur Geschichte der differen- tialen Psychologie (Münster: Editorial Aschendorff, 1938). La se gunda y tercera ediciones fueron publicadas en Madrid, «notable mente reform ada» la de 1939 y corregida la de 1948.
Otis H. Green desarrolla, sobre todo, la tesis de Iriarte con el expreso objeto de mostrar que los contemporáneos de Cervantes —especifica los intelectuales (well-read.)— aun cuando no conocieran el popularísimo libro de Huarte (1575), no tendrían dificultad alguna en comprender la me tamorfosis del temperamento colérico de Alonso Quij ano en el de un monomaniaco imaginativo y visionario, transfor mación que interpretarían a la luz de sus conocimientos fisiológicos y psicológicos relativos a desniveles de los hu mores corporales (pág. 176). Para Green, la palabra ingenio de Cervantes está relacionada con la teoría de los humores de Huarte de San Juan, según la cual la naturaleza intelec tual del hombre depende de su naturaleza biológica. Y así, un cerebro en el que predominan sequedad y calor produce un temperamento colérico que, de acuerdo con la psicología renacentista, es, por necesidad, ingenioso. La caracterización de Alonso Quij ano, como primordialmente de naturaleza
colérica, exacerbada por la pasión y la falta de sueño, que
resultan en una hipertrofia de la facultad imaginativa, res ponde —dice Green— a las teorías de Huarte de San Juan (pág. 193). Green, considera como la mejor traducción de
ingenioso, la de Robinson Smith, imaginative (1910), que,
en la edición de 1932, reemplaza por visionary (pág. 175). Incidentalmente, digamos que Huarte recoge conocimien tos generales de la época dándoles la originalidad de su gra cia estilística que tiende a la fantasía, razón posible de su mayor difusión por España y Europa que la de otros fisió logos o psicólogos menos imaginativos que también pudo conocer Cervantes. Incidentalmente, también, digamos que entre Huarte y Cervantes el más imaginativo de los dos y dado a fantasías en materia biológica es el doctor Huarte y no Cervantes, pues el primero se deja llevar a generalizacio nes y a conclusiones arbitrarias (como sugerir lo que hay
que hacer para que los hijos salgan sabios e ingeniosos en vez de tontos, o varones en vez de hembras)9, mientras que Cervantes no hace el menor comentario explicativo del tem peramento de Don Quijote. Se limita a presentarlo. Esta es la actitud que tiene con todos los personajes, actitud que los asienta en la realidad. Algunas de las explicaciones que aparecen de vez en cuando, vienen de otros personajes o de alguno de los varios autores que «deste caso escriben», como se deduce del contexto o se dice abiertamente. Forman, por tanto, parte de su caracterización, y no pueden ser con sideradas, sin cuidadoso escrutinio, como comentario au- torial.
Gregorio B. Palacín Iglesias desde España, en su libro
En torno al « Quijote» (1965)10; Harald Weinrich desde Ale
mania, en Das Ingenium Don Quijotes. Ein Beitrag zur lite-
rarischen Charakterkunde (1956)n, niegan la concepción de
Don Quijote como personaje inventado a base de las teorías de Huarte. El primero considera a Cervantes como precursor de la psicología experimental. Es decir, se sitúa dentro de la corriente de interpretación clínica, médica y psicológica. El segundo relaciona la palabra ingenio con la teoría del
Ingenium de las poéticas italianas y españolas del Renaci
miento, y da una orientación nueva al estudio interpretativo del libro.
Para Palacín Iglesias, las coincidencias entre Huarte y Cervantes sobre la relación entre ingenio, locura y humores
9 «Capítulo quince donde se trae la manera cómo los padres han de engendrar los hijos sabios y del ingenio que requieren las letras. Es capítulo notable». «Qué diligencias se han de hacer para que salgan varones y no hembras» ( Examen de ingenios para las ciencias, edi- cón comparada de la príncipe [Baeza, 1575] y sub-príncipe [Baeza, 1594], vol. II [M adrid, 1930], págs. 365 y 388, respectivamente).
10 Ensayo de interpretación y crítica, 2.a ed. (Madrid, 1965). 11 Su tesis básica se contiene en págs. 30, 31, 33-36.
se deben al conocimiento que tenía Cervantes de cuanto se sabía en su época sobre fisiología y psicología, inclusive las teorías de Huarte. Es más, para Palacín Iglesias, Cervantes se adelanta a su época y, en casi tres siglos, a la «psicología experimental» y a la «psiquiatría». Como testimonio invoca el episodio de la cueva de Montesinos (pág. 83). Cervantes no sigue sino que precede.
Antes de Palacín Iglesias, Carlos Gutiérrez-Noriega afir ma, en su artículo «La contribución de Miguel de Cervan tes a la psiquiatría» (1944)12, que Cervantes descubre «los tipos constitucionales y la clasificación de los temperamen tos en la forma como hoy se acepta» por lo que es un pre cursor de Viola, Sigaud y Kretschmer. Aunque «sin descrip ción sistemática», Cervantes formula una concepción de la locura «completamente diferente y superior a la de sus con temporáneos... anticipándose a Pinel, el fundador de la clí nica psiquiátrica y de la higiene mental, por lo menos en dos siglos» (pág, 87). Sin ocuparse de la palabra ingenio ni
ingenioso Gutiérrez-Noriega dice que Don Quijote «posee
todos los rasgos del temperamento esquizotímico», como su «disposición al autismo», es decir, al «desarrollo de un mun do interior extraordinariamente rico», junto con el corres pondiente «anacronismo» por estar «desconectado del tiem po y del espacio que, desvaneciéndose ante las creaciones de la imaginación, originan un mundo aparte» (pág. 88). Su visión clínica del concepto literario de Cervantes coincide, inesperadamente, por una parte con la interpretación poéti ca de Weinrich y, por otra parte, con la supersticiosa de Ama y Sobrina, de las que hablaré más adelante.
Por su parte, Weinrich no deja de notar, en el libro antes citado, ciertas coincidencias entre Huarte y Cervantes, que
atribuye, principalmente, al poder analítico de ambos, pero considera que el adjetivo ingenioso del título de Cervantes no está concebido en el mismo sentido biológico que el inge
nio del título de Huarte, sino que tiene que ver con la cuali
dad de la fantasía del caballero y la naturaleza de su imagi nación, relacionadas con el ingenio natural del poeta, el lla mado furor poético en el Renacimiento, concebido en este sentido por Cervantes a partir del discurso de las armas y las letras (pág. 13), en que Don Quijote pasa de ser un delirante a ser un hombre universal (pág. 12). El concepto de Weinrich sobre la universalidad de la caracterización del Don Quijote ingenioso concuerda, me parece, con lo que dice Carlos Gutiérrez-Noriega sobre la concepción cervantina de locura a la que da una «significación transcendente», ya que «el delirio en sí no es sino la idea creadora» a la que califica con criterio clínico de «desviada o pervertida» (pág. 91). Weinrich ve un cambio de enfoque en la caracterización del personaje, con incisiva y perspicaz documentación. No se ocupa, sin embargo, de hacer ver la técnica de la ficcionali- zación del cambio, la cual me parece esencial para evitar un conflicto irresoluble de caracterización entre un Don Quijo te delirante y un Don Quijote penetrado del espíritu poético, locura creadora, o ingenio. Cervantes resuelve el conflicto entre el primero y el segundo enfoque sugiriendo que la in consistencia se debe al conflicto de interpretación entre su pseudo-autor y su narrador, y no a conflicto interno del per sonaje. Sobre esto véase el capítulo siguiente.
Jean-François Cannavaggio, en su artículo «Alonso López Pinciano y la estética literaria de Cervantes en el Quijote», compagina la teoría de Weinrich, sobre el ingenio de Don Quijote (como furor poético renacentista, que vincula el in genio con el delirio paradójico, la melancolía y la discreción), con la observación de Madariaga de que «Don Quijote.,, salta
al cuello de la realidad para no dar tiempo a que la realidad lo desmienta». Es decir, que interpreta Cannavaggio el inge
nio de Don Quijote como discreción por ser «cordura para
dójica... que sirve para proteger una quimera»13. El ingenio de Don Quijote se despliega en ese salirle al paso a la reali dad para dominarla, o mejor para que no se le imponga. ¿Sería lícito calificar este sentido de ingenio como instinto
de conservación... de ideales? En efecto, mientras no se toca
el punto sensitivo de su locura (o idealismo), el razonar de Don Quijote es irreprochable, como advierte algún personaje hacia el final de la segunda parte (II, 509): «lástima que el
buen ingenio que dicen que tiene en todas las cosas este
mentecato se le desagüe por la canal de su andante caballe ría». Es preciso notar aquí que lo de «buen ingenio» no está dicho con el sentido que le atribuye Weinrich. Significa aquí
buen juicio.
Otis H. Green disiente de la teoría de Weinrich, que tam bién ha leído, e insiste en otra frase de la teoría de López Pinciano sobre el ingenio tomado como imaginación; ima ginación que «no atiende... a las verdaderas especies, mas finge otras nueuas, y acerca dellas obra de mil maneras... El instrumento desta facultad pide calor con sequedad, com pañeros del furor» 14. Insiste, pues, en relacionar la teoría pinciana y cervantina con la de los humores del doctor Huar te. Al no explicar Cervantes en qué consiste el ingenio y al poner esta palabra en boca de distintos personajes, con sen tido particular de cada uno, crea la polémica crítica aquí esbozada.
Para unos críticos, el ingenio está vinculado con la com posición fisiológica del cuerpo (tanto la anticuada de la teo
13 Op. cit., pág. 94, nota 62.
μ «Addendum» a su artículo «E l 'Ingenioso' Hidalgo» arriba ci tado (págs. 190-193) al encontrar el libro de Weinrich.
ría de los humores de Huarte como la moderna de la rela ción entre la constitución corporal y los temperamentos de que habla Gutiérrez-Noriega) que aviva la facultad imagi nativa. Para otros críticos está vinculado con la cualidad lírica de la facultad imaginativa emparentada con la imagi nación poética. A los primeros les impresiona más aquello de que «del poco dormir y del mucho leer se le secó el cele bro [a Don Quijote], de manera que vino a perder el juicio» (I, 25). Los segundos se fijan más en el «llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros», es decir, de la poesía de la literatura.
Ninguno de los críticos citados menciona otro posible origen de la locura y consiguiente ingenio de Don Quijote, mucho más al alcance del entendimiento de los contempo ráneos de Cervantes, que el de los humores de Huarte, o el del furor poético del Renacimiento. Lo encontramos en el folklore médico y en el consumo de lentejas, que Don Qui jote comía todos los viernes. Debemos los siguientes datos a la curiosidad investigadora de Rodríguez Marín quien no les concede trascendencia literaria («industria» artística), sino que los ofrece como rareza. Informa que un médico del siglo XIV, Juan de Aviñón, autor de una Seuillana Medicina, publicada por primera vez en Burgos, en 1545, decía que las «lantejas son malas e melancólicas». No era el único en pensar así. Gabriel Alonso de Herrera, autor de Obra de
agricultura copilada de diuersos auctores (Alcalá de Hena
res, 1513), relacionaba la mala digestión de las lentejas con la facultad imaginativa: «Las lantejas son frías y secas; dan gruesso mantenimiento y de mala digestión; engendran san gre melancólica..., traen dolor de cabeza y hazen soñar sue ños muy desuariados y espantosos...». Los médicos de la primera mitad del xvi coinciden con Alonso de Herrera en considerar las lentejas perniciosas para la salud mental. El
doctor Luis Lobera de Ávila, autor de Remedio de cuerpos
humanos..., personifica las lentejas diciendo que son «de
complexion melancholica», las considera «inflatiua[s] del
celebro» y causante[s] de «sueños malos»; Arnaldo de Villa-
nova declara, igualmente, en su Libro de medicina llamado
macer, que trata de los mantenimientos (1519): « E e l gouier-
no de las lantejas engendra mucha malenconia: E turna mucho el ingenio...»1S. He aquí un singular origen culinario de la locura de Don Quijote que reviste la palabra ingenio de un sentido patológico paralelo al que le comunica su ori gen fisiológico en los humores. Preguntémonos, pues, por qué los desvelos de Don Quijote, que le llevan a leer tantos libros, han de ser debidos más a su constitución física que a sus costumbres alimenticias. Y desde luego, el lector co mún y corriente, no el well-read del que habla Otis H. Green, asociaría los trastornos mentales de Don Quijote con las lentejas antes que con los humores. Menos aún los aso ciaría con las musas de Weinrich. Si acaso, con los demo nios, como hacen el Ama y la Sobrina de Don Quijote.
Ni el Ama ni la Sobrina de Don Quijote hablan de ingenio sino de «desgracia», de «disparates», de predicar, de ser «poeta» (lunático). En cuanto a la locura de Don Quijote cree el Ama, supersticiosamente, ser obra de los demonios. Cuando en el capítulo V I entran a la biblioteca de Don Qui jote los cuatro expurgadores, Cura, Barbero, Sobrina y Ama, ésta «volvióse a salir del aposento con gran priesa, y tornó luego con una escudilla de agua bendita y un hisopo» para rociar el aposento de los libros, los «descomulgados», obra de herejes» (I, V ) —como los llama la Sobrina—, por si quedara «algún encantador de los muchos que tienen y nos encanten en pena de las que les queremos dar echándolos
