Alicia Cristina Augsburger
El proyecto de viviendas individuales, si bien es un tópico recurrente en la vasta obra de Ermete De Lorenzi, no ha obtenido mayor reconocimiento historiográfico.
Su doble formación como arquitecto e ingeniero había impreso huellas en su accionar comprometiéndolo, al mismo tiempo, con el pensamiento artístico y lógico. Al atribuirse palabras de Rene Glozier deja constancia de esta doble solicitación
Los arquitectos de la Edad Media no eran fabricantes en serie de máquinas de habitar, sino buenos constructores y buenos decoradores, a un tiempo; es decir arquitectos; cuando no se es sino artista, se puede ser pintor, poeta o músico; cuando no se es más que lógico, se puede ser ingeniero o geómetra; pero para ser arquitecto, es preciso poseer ambos temperamentos, el del lógico y el del artista, perfectamente equilibrados…1
Sus estudios dentro de parámetros semejantes a la Ecóle de Beaux Arts, con profesores también franceses, lo habían provisto de estables criterios compositivos y de cierta libertad para decorar. Interesa respecto a este punto, reproducir un párrafo extraído del Curso de Teoría de Pablo Hary
…nuestro estudio tiene por objeto buscar dentro de esta complejidad una doctrina que será forzosamente muy amplia cuando de temas estéticos nos ocupemos y que podrá ser de científica precisión en la parte lógica de nuestro arte, doctrina que vendría a reunir las grandes reglas de composición arquitectónica, deducidas en primer término de edificios antiguos y modernos considerados como clásicos o como modelos en su género. En resumen, veremos de buscar nuestra ruta en composición y ejecución arquitectónica estudiando el camino recorrido por los que nos precedieron2.
En la última etapa de su carrera debió confrontar, también, las influencias de la Exposition International des arts décoratives e industrielles de 1925, de donde surgieron las nuevas exploraciones ornamentales sustentadas en la geometrización de motivos vegetales y animales, identificadas como art déco.
Como sabemos, a poco de egresado se asoció con sus condiscípulos Julio V. Otaola y Aníbal Rocca, y se instaló en Rosario asumiendo la representación del estudio recién constituido. Su actividad fue intensa en esta zona. Recibió los primeros
encargos de familiares y allegados -la Casa de los Padres, el Edificio de Oficinas Luciani, la Casa Roccia, la vivienda de la Estancia Las Taperitas- trabajos que realizó personalmente y que comparte con su acercamiento a la actividad académica en la recién formada Escuela de Arquitectura de la UNL.
Como otra estrategia de presentación en el medio local, se expresa en una revista representativa del hacer profesional de ese momento -El Constructor Rosarino3-
donde publica “Generalidades Arquitectónicas” en los números de julio y setiembre de 1928 y enero de 1929.. En estos ensayos subraya la inconveniencia de los abusos
en la utilización de elementos decorativos y estilos arquitectónicos, que atribuye directamente a la actual formación universitaria.
El ataque al abuso que se hace de esas formas tiene su fundamento lógico en el hecho de que ellas no surgieron aquí por necesidad o consecuencias del ambiente, sino por orientación defectuosa de la enseñanza unas veces, y por motivos triviales otras. Así por ejemplo: en la Escuela de Arquitectura de Buenos Aires hay una tendencia didáctica casi exclusivamente francesa, creada por el profesorado francés, lo que ha establecido la costumbre de proyectar corrientemente en el estilo francés, que hoy llena nuestras ciudades.
Su propuesta, en cambio, es constituir un lenguaje para la arquitectura moderna, basándose en el estudio de masas y proporciones, en la sencillez de las líneas y en el control de criterios decorativos, defendiendo “una línea sencilla que de ningún modo dará la impresión de pobreza si se sabe hacer el estudio consciente de vacíos y llenos, de masas y proporciones”. Juegos volumétricos que, subrayados por una decoración estricta, apunten a la belleza que “fluye empleando los elementos indispensables, de acuerdo a la Composición Decorativa Moderna y dispuesta de acuerdo a los conceptos que rigen a la misma.”
Estos criterios compositivos que mucho deben a la Exposición de París, de la que adquiere abundante material fotográfico, están presentes en la temprana producción del autor, aunque sometidos a una constante revisión. El enunciado proceso de simplificación y purificación de las formas, y la consecuente renovación estética, permitieron considerar a Ermete De Lorenzi como exponente de la arquitectura nueva en nuestro país.
En el momento en que inicia su producción profesional, el tejido residencial de Rosario estaba tramado sobre las casas chorizo y los departamentos de pasillo que, luego de décadas de ensayos, había logrado estabilizar fórmulas eficaces para la edificación en lotes estrechos y angostos. Al mismo tiempo se venía definiendo un nuevo modelo de casa compacta en dos plantas, con una clara sectorización funcional -el petit hotel- que alteraba drásticamente el uso del lote sustituyendo la secuencia de patios y el uso extensivo de la superficie por la concentración de lo edificado sobre la línea municipal y un jardín trasero. Este nuevo tipo, que hasta comenzaba a incluir el garage dentro de su masa, suponía un desafío en el tratamiento compositivo de la fachada. Las escuetas referencias al vocabulario clásico que ritmaban los muros de las casas chorizo, debían ser reemplazadas por combinatorias más complejas de estilemas historicistas o de los “estilos nuevos”: liberty, art nouveau, secession, modernismo.
En este contexto indagaremos en el modo de operar de De Lorenzi a través del análisis de tres casos tempranos -todos ubicados en la ciudad de Rosario- que nos permiten poner en relieve diferentes instancias de sus búsquedas hacia una composición arquitectónica moderna. Nos referimos a la Casa de los Padres,
proyectada en 1928 e inmediatamente construida, ubicada en la esquina suroeste de Córdoba y Balcarce; la Casa L. Bísaro, proyectada en 1932 para un lote entre medianeras de 19m de frente al oeste, en boulevard Oroño entre las calles Tucumán y Urquiza, y la Casa González Theyler, proyectada y construida en 1936, en un lote de 10.85m de frente al sur sobre calle Rioja entre España e Italia.
La herencia
La Casa de los Padres, realizada sobre un terreno que comparte una medianera con la residencia que ocupaba la familia en la ciudad de Rosario, es el primer proyecto residencial urbano del joven arquitecto. Decide liberar la esquina, aprovechando la leve tensión longitudinal del lote sobre calle Moreno. Desarrolla su proyecto a partir de una de las medianeras que actúa de plano de apoyo, a partir de la cual la vivienda se expande y se abre al exterior. El tema compositivo es un ábside semicircular en juego con el importante jardín a la calle y la esquina.
La casa se expresa como un volumen compacto, cuyo perímetro acusa una convexidad central, resultante de la yuxtaposición con el ábside y recortes de entrantes y salientes, particularmente en los ángulos del edificio. La compacidad se acentúa por la línea de terminación sin interrupciones, resuelta con una generosa cornisa rematada a modo de balaustre por una secuencia continua y regular de elementos de cemento cilíndricos estriados, de bastante grosor y poca altura. Por detrás de estos elementos, y siguiendo el perímetro exterior, se posa delicadamente, casi liberada de peso, una mansarda chata y geometrizada, realizada en cobre. Casa de los Padres (1928), vista actual frente sobre calle Moreno , fotografía de la autora
El desarrollo de la fachada, que comprende a las plantas baja y alta, evidencia una enfatizada tensión vertical. El sistema decorativo define entrepaños verticales que, sumados al aventanamiento también tensionado en ese sentido, colaboran en reforzar esa verticalidad contrapuesta a la horizontalidad del volumen original. Se destaca el control de las proporciones, el uso de la línea ornamental y el estriado que colaboran en la composición general. Es importante señalar que el autor utiliza estos artificios para suplantar los elementos tradicionales del lenguaje clásico que no desaparecen del todo sino que apenas se insinúan -geometrizados, aplanados y recortados- con el mismo material de terminación de la fachada. El basamento, que se corresponde con el subsuelo semienterrado, es continuo y realizado en granito negro.
Es manifiesto el interés del proyectista de hacer percibir la obra como un volumen exento y de reforzar la simetría respecto al ábside semicircular. Estas decisiones
aluden a criterios compositivos de la tradición clásica transmitidos y aprendidos en su paso por la Escuela de Arquitectura de la UBA. Criterios de simetría, de estudio y articulación de las partes y de proporciones que, sin embargo, De Lorenzi no vacila en poner en crisis. Ejemplo de esto es la disposición de los ingresos a la vivienda, lateralizados respecto de esta composición.
Estas alusiones clasicistas nos permiten interrogarnos acerca de los "tipos" a los que refiere el autor. Si bien el edificio remite, como memoria, a la villa palladiana, la ausencia de un espacio central y su condición urbana, lo distancian de la relación que Palladio establecía entre estas residencias y el entorno. Quizás el neopalladianismo inglés y su traducción norteamericana, son los referentes más reconocibles y próximos a la disposición volumétrica de esta producción. El hotel francés, en cambio, colabora en el reconocimiento de la disposición general de la planta, aunque deja de lado o fuerza muchos de sus elementos. Respecto de este último tipo de edificio, De Lorenzi dice:
…estas viviendas, de la gente pudiente de esa época, se desarrollaron en terrenos relativamente amplios que permitieron separarlas de la calle por un “patio de honor” en el cual maniobraban las carrozas en que llegaban los señores e invitados mientras, en la parte posterior, ellas terminaban en un jardín, este partido arquitectónico recibió así el nombre de entre cour et jardin y, a través de las posteriores escuelas del arte francés, llegó a ser partido sistemático de las grandes mansiones que, hasta no hace mucho se levantaron en nuestras principales ciudades4
Este párrafo -aunque con la disposición invertida de los elementos- nos permite reconocer la presencia del jardín en relación con la calle, mientras que la cochera posterior pasaría a cumplir un menguado rol de cour d`honneur. El ábside preside la composición y, en la misma línea pero en dirección inversa y recostado sobre la medianera, un patio a la española, semienterrado, con una fuente en su centro, que posibilita la iluminación y ventilación de los locales posteriores.
Es importante mencionar que la propiedad de José Firpo, construida entre 1912 y 1913 y ubicada en la esquina enfrentada a esta residencia, simétrica respecto de calle Moreno, también había optado por debilitar la ochava y jerarquizar el desarrollo lateral, con un ábside y jardín al frente.
Casa de los padres (1932), planta baja. FDDL C139
En el mismo año que proyecta la Casa de los Padres, el autor realiza junto a sus socios el anteproyecto para el concurso del Museo Municipal de Bellas Artes de Rosario. Su composición sí recupera con energía el proyecto clásico. Se expresa con rigurosa simetría, control y equilibrio de las partes. Resuelve la fachada principal con un ábside semicircular y con un orden de columnas. La crítica del jurado expresa: “su concepto plástico es exacto y está en perfecta armonía
con la planta, el motivo central de la fachada principal es digno de todo elogio. Las plantas son clarísimas y de perfecto equilibrio.”5
Volviendo a la casa y la distribución de las plantas, ubica el íntimo en la planta alta, mientras que en la planta baja desarrolla el piano nobile. Está convenientemente elevada respecto del nivel de piso exterior, situación que no sólo permite la ventilación e iluminación de los locales del subsuelo -que destina a actividades familiares- sino que también mejora las vistas al exterior y el dominio del paisaje urbano.
Casa de los padres (1932), planta subsuelo. FDDL C139
Los locales se disponen según criterios de jerarquía asociados a la relación interior-exterior, funcionalidad y desarrollo de superficies. Los más importantes se ubican en relación con el ábside sobre calle Moreno y al jardín, los de importancia siguiente sobre el ingreso principal y la fachada sobre calle Córdoba. A los locales de servicio los dispone, superpuestos en subsuelo y planta baja, vinculados con la fachada interior hacia el patio y las cocheras. La zonificación distributiva de las plantas se acompaña con una multiplicación de antecámaras y espacios intersticiales que tal vez derivan de la probable impericia para combinar un volumen preciso con la articulación de habitaciones de formas y fines diversos. El ingreso principal lateralizado, lo obliga a complejizar situaciones de enlace y de distribución circulatoria para no poner en riesgo el ordenamiento compositivo exterior de las fachadas y la percepción de simetría que ofrece el edificio.
El valor de la obra radica en el dominio del volumen, de las proporciones y del control decorativo, aspectos que obsesionan a De Lorenzi por considerarlos armas eficaces para poder proyectarse profesionalmente. Esta casa, que se impone por sus cualidades estéticas como objeto arquitectónico dominante, debe también entenderse como el inicio de las búsquedas del autor de un nuevo lenguaje moderno, tal como había propuesto en las mencionadas Generalidades Arquitectónicas.
La puesta a prueba de estas exploraciones no es ajena a los ensayos que contemporáneamente realizaba Alejandro Virasoro en Buenos Aires. Su obra expresa similar interés en el trabajo volumétrico, reforzado por composiciones lineales y geométricas, rehuyendo de cualquier resurgimiento historicista. En términos muy similares a los de De Lorenzi, Virasoro había dicho: “la distribución de masas ha de ser clara, las líneas nobles y sencillas; todo basado en principios matemáticos. Ha de ser una arquitectura de partes esenciales, donde nada falte, pero tampoco sobre.”6
Alejandro Virasoro: residencia Particular (1925) Agüero 2038, Buenos Aires . Vista del edificio de Revista de Arquitectura, enero de 1930
La Casa de los Padres expresa similares intereses estéticos que la Casa Particular del arquitecto Virasoro, proyectada en 1925 y ubicada en Agüero 2038 en Buenos Aires. Ambas residencias se muestran exentas, aluden a planteos con referencias clasicistas, elevan la planta baja y lateralizan los ingresos principales. En ambos casos rastreamos parecidos procesos de simplificación y purificación de las formas. Los elementos tradicionales del lenguaje clásico aparecen solo insinuados, aplanados, y en muchos casos reemplazados por un sistema decorativo que colabora en la definición volumétrica. Ambos arquitectos fueron convocados por la Revista de Arquitectura7 para su
número 109, aparecido en enero de 1930. En la presentación, la dirección manifiesta:
…este Número Extraordinario lo consagramos a la Arquitectura Moderna, ofreciendo las obras que a nuestro entender significan un aporte estimable a las nuevas tendencias y muestran de manera inequívoca la importancia que ha adquirido en nuestro ambiente ese movimiento universal que gesta, la que tal vez sea, arquitectura del porvenir.
Su contenido es eminentemente gráfico. Presenta la producción de Alejandro Virasoro, en primer lugar su Residencia Particular, e incluye dos anteproyectos del Estudio De Lorenzi, Otaola y Rocca: los edificios para el teatro El Círculo y para el Club Social, ambos de Rosario. Al repasar sus páginas, resulta evidente la influencia de la Exposition des arts décoratifs e modernes manifiesta en la austeridad formal, el control volumétrico, el estudio de discordancias entre llenos y vacíos y, muy especialmente, la búsqueda de una nueva estilización decorativa.
La simplificación
El encargo de Luis Bísaro le permite a De Lorenzi indagar en estrategias de distribución alternativas que romperán con la secuencia, más o menos compleja, de habitaciones diferenciadas propia de la tradición francesa.
Este proyecto, realizado cuatro años después de la Casa de los Padres, pone en evidencia el “cambio” expresado en la inédita conexión de locales que le permite lograr continuidad y fluidez espacial. También comienza a verificarse un proceso de purificación de las exploraciones decorativas, avanzando en la simplificación de las formas.
Es su primer encargo sobre Boulevard Oroño, eje de expansión urbana y foco y escenario de la “vida social rosarina”. Más adelante concretará otros proyectos sobre la misma arteria: en 1938 la casa Racciati, y los edificios Gilardoni y La Comercial de Rosario, en 1939 el edificio De Bernardi y en 1942 la casa Lacassin.
Si bien la casa no fue ejecutada, el desarrollo y los detalles del proyecto archivado en el Fondo Documental De Lorenzi, permite reconstruir sus ideas desplegadas con un esmero que prueba su interés de llevar a cabo la realización de la obra. Hay referencias precisas desde las características del lote hasta una evaluación de los presupuestos para la ejecución de la obra, donde se cita a las empresas constructoras convocadas: las de Isella, Taiana y Bríndisi respectivamente. En papel membretado del ingeniero Carlos Isella, se acusan modificaciones y precisos ajustes al presupuesto original, este documento fechado el 19 de noviembre de 1932 es un nuevo testimonio del interés por concretar el proyecto.
Carátula de la carpeta de presentación del anteproyecto casa Bisaro FDDL C185
El anteproyecto fue presentado en carpeta de cartulina, con trabajo decorativo lineal coloreado y el nombre del propietario escrito en la cubierta con una tipografía con ciertas semejanzas a las de la Bauhaus.8
Aprovecha el generoso frente del lote de 19m entre medianeras y desarrolla el edificio paralelo al boulevard, retirándolo más de los cuatro metros obligatorios para ampliar las visiones en escorzo de la fachada. La casa se desarrolla en tres plantas y resulta evidente el interés de otorgarle la mayor altura posible para jerarquizarla y compensar su horizontalidad. En los planos hay constantes referencias a las alturas de las plantas, mientras que en los dibujos en corte son insistentes también las cotas acumulativas jugando para superar los 10m, pero controlando y ajustando la altura de los locales interiores.
La planta principal se desarrolla en el primer piso alto, en el segundo distribuye los locales íntimos y la planta baja se ofrece -casi liberada- a la manera de la planta libre de Le Corbusier, aunque flanqueada por idénticos garages ubicados axialmente respecto del ingreso principal. Este se encuentra sobre el eje medio de composición y define un recorrido de acceso que, desde la vereda del boulevard, atraviesa el jardín delantero, luego la planta libre -a la que el autor denomina “gran terraza cubierta”-
para acceder a través de un portal al hall de ingreso donde se inicia el ascenso a la vivienda. En esta planta se ubica también, en la parte posterior, los locales de servicio y su propia vinculación vertical.
Casa Bísaro (1932), planta del primer piso FDDL C185
En el piano nobile dispone el gran living room en el centro, presidiendo la composición y ofreciendo las vistas sobre el boulevard desde una altura conveniente. Está flanqueado por la sala de juegos y el comedor principal, con una fluida comunicación espacial entre estos ambientes y el hall de la escalera, por la que se accede al segundo piso. De Lorenzi proyecta cortinas plegables para individualizar sutilmente estos locales, recurso que enfatiza la flexibilidad de la planta espacialmente articulada.
Casa Bísaro (1932), perspectiva interior del hall de la escalera del segundo piso. FDDL C185 La escalera también se libera de la presión de su caja y la expansión espacial asume situaciones diferentes en su relación con cada nivel. En la planta baja, un muro curvo
acompaña el ascenso. Al llegar al
nivel de la planta principal, el ascenso
se ve interrumpido y el autor desarrolla un hall lateral de comunicación, que actúa como filtro o exclusa a la percepción del espacio continuo de esta planta. Este hall