Las iniciales ilustradas del Libro de la cosmographia

En su análisis del montaje Mnemosyne, Didi-Huberman insiste en el carácter permutable de las configuraciones que daban forma al Atlas de imágenes que ocupó a Aby Warburg en sus

últimos años. Según el autor:

Si Warburg, en una puesta en abismo fotográfica suplementaria había adquirido la costumbre de fotografiar cada disposición obtenida antes de cambiarla con una nue- va transformación, es porque la coherencia de su gesto residía en la permutabilidad misma: en el desplazamiento combinatorio incesante de las imágenes de plancha en plancha. (El montaje 417)

Esta idea nos hace pensar en las páginas del libro de Apiano y en el acto de montaje implícito en la disposición de las letras sobre el papel. Pensemos que imprimir significaba disponer letra a letra sobre una rama tipográfica, que luego sería entintada y grabada en la página. Cada edi- ción distinta de la obra, requería de un nuevo ejercicio combinatorio, ya hemos apreciado que aunque se trate de ediciones en el mismo idioma, sus páginas nunca son iguales. Los cambios más significativos los apreciamos en las iniciales xilográficas elegidas para cada caso.

Con su proyecto32_{, Warburg reflexionaba en torno a la función memorativa de las imágenes.} “Esa es la cuestión a la que desde el principio, respondía el concepto warburgiano de super-

vivencia. Es el modo en que las imágenes sobreviven y retornan en un mismo movimiento”

(Didi-Huberman, El montaje 419). Consideramos que así es como podemos y debemos leer las iniciales xilográficas desplegadas en las páginas de la obra de Apiano, que llegan a noso-

32 El primero en usar el término “atlas” para designar a una colección de mapas, fue el discípulo de Gemma Frisius, Gerardus Mercator, quien lo usó en el segundo volumen de su trabajo publicado en el año 1589, en cuya portada aparece un grabado alegórico que representa a Atlas, el rey mi- tológico de Libia, que según la leyenda fabricó el primer globo celeste. Según Margarita Gómez en el prefacio del volumen, Mercator explica muy bien esta circunstancia y cómo deseaba seguir sus pasos.

La misma autora señala que ya era frecuente entre otros geógrafos de la época, la figura de otro Atlas, el gigante proveniente de la mitología grecorromana, condenado por Zeus a cargar el mundo a sus espaldas. Un personaje que forma parte del Atlas de imágenes de Aby Warburg y que según Didi-Huberman “aparece como una figura al mismo tiempo mitológica y metodológica, alegórica y autobiográfica, del proyecto warburgiano en su totalidad.” (II. Atlas 60)

tros gracias a una disposición y elección que no necesariamente fue razonada, ya que quizás se usaron las letras que estaban a la mano, disponibles.

Podríamos presentar aquí algunas páginas aisladas, extraídas de La cosmografía de Apia- no, y ver cómo a veces un sátiro que se posa junto a una L compite con una D entrelazada con motivos vegetales, mientras en otra hoja este sátiro solo dialoga con la transparencia de la tipografía romana, allí es más protagónico y en ambos casos su presencia no guarda relación con el contenido escrito, es un fantasma casi invasor. Pero nos conviene más, mo- vilizar las letras, reunirlas en nuevas constelaciones, valiéndonos de aquel desplazamiento combinatorio incesante” que posibilitan las imágenes. Trabajaremos con cinco grupos en los que intentamos mostrar, al estilo warburgiano, “que los flujos no están hechos más que de tensiones, que los fuegos artificiales amontonados terminan por explotar, pero también que las diferencias dibujan configuraciones y que las desemejanzas crean, juntas, órdenes desapercibidos de coherencia” (Didi-Huberman, El montaje 430).

Fig. 23 Fig. 24 Fig. 25 Fig. 26

En la edición del año 1584 del Libro de Apiano, una A desnuda (Fig. 23) ocupa 8 filas de tex- to utilizada en un párrafo, mientras que en otra página ocupa 9 filas; Se trata de una perfecta mayúscula romana, lineal, desprovista de relleno y de un marco, a diferencia de las otras tres iniciales que hemos dispuesto junto a ella; nos recuerda en su limpieza a la geometría como el punto de partida de su trazado. Recordemos que durante el siglo XVI salieron a la luz es- tudios rigurosos en relación a las proporciones correctas, recuperando los ideales estéticos de representación provenientes del mundo griego, que habían sido ignorados durante el periodo medieval. La búsqueda de una armoniosa proporción de las partes en base a módulos matemá- ticos se propuso como adecuada para la representación del cuerpo humano y también para el de las letras. Podemos mencionar, a modo de ejemplo, la Divina Proportione de Luca Pacioli (Fig. 27), publicada en 1509; Underweysung der Messung de Alberto Durero (Fig. 28), im- presa en 1525 y Champ Fleury de Geoffroy Tory (Fig. 28), de 1529. En todos estos casos dis- tinguimos que el módulo cuadrado es la forma geométrica base en la cual se inscribe la letra. La segunda y tercera imagen de nuestro primer montaje, exhiben en un primer plano a una letra “A” representada con un leve volumen, tras la cual asciende desde la izquierda un orna- mento vegetal compuesto por un tallo que se subdivide muy cerca de la línea base del graba- do, primero en dos ramas, de las cuales una crece en dirección a la izquierda, mientras otra se torna en sentido contrario, dejando ver entre las piernas de la letra una forma casi triangular que dialoga con su contraforma cerrada, ya que se origina ahí una suerte de reflejo vertical de aquel triángulo interno. Ambas ramas se enrollan iniciando una espiral y una de ellas se subdivide nuevamente, dando origen a una nueva, que asciende justo por el centro de la A y al cruzar la línea base de la contraforma cerrada de ésta se divide en dos, siguiendo la lógica de reflejar verticalmente las líneas internas de la letra; desde allí, cada rama se comporta en simétrica relación con la otra, giran hacia afuera de la letra para terminar en un fruto que por

su peso inclina a la rama que lo sustenta hacia abajo, las ramificaciones principales incluyen en su trayecto hojas y diminutos espirales. El diseño descrito se repite en las dos imágenes centrales con una variante, en el tercer grabado el fondo ha sido oscurecido con un achurado de líneas horizontales, adquiriendo mayor solidez, y acentuando el distanciamiento entre la decoración y la letra, cuya limpieza destaca en primer plano.

¿Qué relación existe entre las letras y los frutos? En La sociedad alfanumérica, Vilém Flusser compara el acto de escribir con el de sembrar, señala:

Las letras no sólo tornan visibles los fonemas, sino que los ordenan también en filas (líneas). La mano que escribe tiene que estirarse a lo largo de las líneas y el ojo lector ha de seguirlas. El modelo para esto es el surco: la mano que escribe graba el surco y siembra la semilla, y el ojo lector selecciona el grano maduro (99).

Letras y frutos se siembran, se seleccionan y se recogen. La cuarta letra (Fig. 26) de la primera secuencia que es un tanto caótica en comparación con las descritas anteriormente, también se relaciona con esto. Vemos, sobre un fondo oscuro, la representación de un espacio tridimensional que se torna estrecho debido a la cantidad de información visual dispuesta en él. En el primer plano se distingue un montículo de frutos en el suelo, más atrás la letra; en la A, la barra horizontal, que cierra el triangulo que constituye la contraforma cerrada de la inicial, está notoriamente dispuesto más arriba que en los otros casos, por lo tanto el espacio abierto ubicado debajo aparece más amplio, allí entre las diagonales de la letra observamos a un personaje que está atrás, con las rodillas apoyadas al suelo, mientras partes de su cuerpo escapan hacia el exterior de la A, lo que contribuye a acentuar la idea de que la letra es un ob- jeto que forma parte del espacio representado. El personaje figura recogiendo o acumulando algo que al parecer son frutos, estos han caído desde unos motivos vegetales dispuestos desde los dos vértices superiores del cuadrado que contiene a la miniatura, desde esas esquinas se

proyectan hacia el interior hojas y ramas onduladas que apuntan hacia la letra, a diferencia de los casos anteriores en los que vimos que el ornamento vegetal se proyectaba hacia afuera, pero sin cruzar los límites impuestos por el cuadrado.

La posibilidad que ofrece la xilografía de combinar en una misma forma de imprenta la plancha de madera grabada y los tipos móviles, para imprimirlos conjuntamente con la misma prensa, favoreció el hecho de que imágenes y textos compartiesen el mismo espacio, una misma página, sin embargo en el caso de las letras iniciales generó restricciones que no existían en el libro manuscrito. En él la decoración de las iniciales a veces escapaba de ellas, fluyendo libremente hacia los espacios marginales de la página o entre las columnas, en las iniciales impresas las líneas visibles o invisibles del cuadrado serán una frontera constante, que no será cruzada por la decoración que acompaña a la letra. La decisión de dar un contorno al cuadrado contenedor debió preocupar a los grabadores, encontramos casos donde un mismo diseño aparece con una línea de borde, con dos o sin él. Ese marco acentúa el carácter de imagen de la letra, jerarquizándola, su inclusión tiende a reforzar la separación entre la letra inicial y la palabra de la cual es parte, lo que también se da por una cuestión de tamaño. En el grupo de iniciales que veremos a continuación aparece en su esplendor el diálogo entre la letra romana y el ornamento estrictamente vegetal. En el texto Problemas de estilo:

Fundamentos para una historia de la ornamentación, que constituye un buen apoyo teórico

para un análisis formal de los motivos ornamentales, Alois Riegl al remontarse a los orígenes de la ornamentación vegetal señala que las representaciones más antiguas de estos motivos se hallan en obras de arte de la época del Imperio Antiguo de Egipto, donde la insistente representación de la flor del loto no estaba exenta de simbolismo, sin embargo es en el arte griego donde según el autor se sitúa “la fuente de toda ornamentación vegetal ideal”.

Para Riegl, la “más bella y significativa conquista de la ornamentación helena, a la que había aspirado el arte Antiguo de Oriente, es el rítmicamente movido pámpano vegetal”, ese que vemos fluir cubriendo la superficie situada alrededor de las letras de nuestro segundo montaje y en algunos casos atravesarlas.

Distinguimos en este grupo distintos tipos de pámpanos vegetales según las partes que los componen y su tratamiento: están aquellos que incluyen un tallo lineal, con hojas dispuestas en su trayectoria, que han sido rellenadas con negro o solo contorneadas por una delgada línea; otros tienen un tallo representado con más volumen, contorneado por dos líneas, como es el caso de las S, N y P; y están los que se forman solo a partir de la combinación de hojas, como la M que reproducimos a mayor tamaño. A esta última, por tratarse de una de las letras de mayor dimensión incluidas en el libro, la examinaremos con mayor detención.

En la edición de 1584, la monumental “M” (Fig. 48) ocupa 11 filas de texto de largo, inician- do el capítulo II. En ella fluye armoniosamente un pámpano formado por hojas de acanto, Fig. 30 Fig. 31 Fig. 32 Fig. 33 Fig. 34 Fig. 35 Fig. 36 Fig. 37

Fig. 38 Fig. 39 Fig. 40 Fig. 41 Fig. 42

motivo que según Riegl representa el punto extremo con el que el ornamento vegetal se pudo acercar a la naturaleza sin caer en la dependencia de la copia de esta última. Las hojas que vemos representadas desempeñan una función de enlace de unas con otras, sin necesidad de una línea geométrica que las una, recurso del cual, según Riegl, existen antecedentes en obras del imperio romano tardío.

Como en otros casos la letra refleja que el concepto de simetría ha sido aplicado en su cons- trucción y el ornamento se acoge al mismo principio. Según Riegl el hombre conocía y obser- vaba la ley de la simetría que sirve de base a sus creaciones mucho antes de la introducción de la planta en la historia de la ornamentación, estuvo presente desde los orígenes, en el estilo geométrico y en el heráldico, cuyo principio es la absoluta simetría.

Vale la pena revisar aquí la definición propuesta por Vitrubio (siglo I a.C) en su De Architectura

por ser uno de los autores cuyas ideas inspiraron a los intelectuales humanistas que veían a los clásicos como exponentes de una civilización que era necesario recuperar:

La simetría es la armonía apropiada que surge de los miembros de la obra misma y la correspondencia métrica que resulta de las partes separadas en relación con el aspecto de la figura entera […] La simetría nace de la proporción que los griegos llaman ana- logía; ningún edificio puede ser ordenado de forma adecuada sin analogía con la justa proporción del cuerpo humano. (ctd en Eco 75)

En otros pasajes de Vitrubio, encontramos antecedentes sobre el motivo del acanto, que en la tradición de los antiguos, estuvo estrechamente vinculado al origen del capitel corintio. Según Vitrubio, la casual combinación de un cesto y de una planta de acanto brotando del suelo bajo aquel, y la observación de su delicado efecto por el escultor Calímaco en Corintio originaron la creación de dicho capitel.

Si en el capitel corintio el acanto es un motivo inseparable, adherido en su estructura, en nuestra “M” se vale de sus contraformas para crecer, rellenándolas según las características del espacio. Desde las serifas unilaterales ubicadas en la parte superior de la letra, en su parte más externa, descienden dos pámpanos, como aretes que llegan justo hasta las serifas bilate- rales de abajo, estas terminaciones de la letra están levemente curvadas en armonía con las líneas del ornamento.

Detrás del vértice central de la M, desde donde se forma un triángulo cuyo lado superior que- da abierto, hay un plinto que sostiene un vaso desde el cual surgen distintos grupos vegetales, sobre un pequeño follaje dispuesto como colchón se eleva un cáliz formado también por hojas que es coronado por una flor. Desde ahí, hacia los costados surgen hojas cuyo tamaño aumenta a medida que se va ensanchando el triángulo.

En los dos triángulos menores de la “M” el ornamento formado por hojas de acanto, brota cerca del vértice superior, desde las astas verticales de la letra desciende curvándose en forma de espiral para terminar en una suerte de capullo doble. Identificamos dentro de la misma letra cinco puntos que sirven de inicio a ornamentos que fluyen en distintas direcciones sin interactuar entre ellos. Notemos que esa es una diferencia radical con el conjunto que vere- mos a continuación.

En el tercer grupo vemos fluir arabescos. Alois Riegl sitúa el origen de este tipo de ornamento en el arte sarraceno, que triunfó en el Medio Oriente en la Edad Media y Moderna. El primer punto en el que el arabesco se diferencia del ornamento de pámpano de la Antigüedad clásica tiene relación con el trazado de líneas, que ahora se entrecruzan y cortan, pero la diferencia más notable radica en un abandono de la tendencia naturalista que contemplaba la incorpora- ción más o menos realista de tallos, hojas, capullos y flores. El arabesco, en cambio, implica un ejercicio de esquematización, geometrización y abstracción de los motivos vegetales. La tendencia naturalista aparece acentuada en otras letras, mediante la incorporación de aves que han encontrado en el follaje dispuesto junto a la inicial un lugar para ser habitado; en el siguiente montaje observamos algunos ejemplos.

Las dos primeras letras al parecer son parte de un mismo alfabeto; en la H vemos un pámpano vegetal ondulado a cada costado de la letra, un cáliz dispuesto entre las astas coronado de hojas y un ave posada sobre la barra horizontal luciendo sus alas abiertas. En la I los motivos dispuestos se aproximan bastante al estilo heráldico, están enfrentados casi en total simetría, sin embargo las aves, posadas estáticamente cada una sobre un elemento con forma de cuer- no, presentan diferencias de tamaño, en la posición de sus alas y el plumaje de la cabeza; llama la atención una inusual prolongación de las serifas superiores de esta letra que se trans- forman en un delgado techo que cubre a las aves.

La contraforma cerrada de las O ha sido utilizada como un marco a través del cual podemos ver la presencia de un ave junto a un ornamento vegetal que fluye en un segundo plano tras la letra; en ellas, como en la P siguiente, el pámpano vegetal tiene un solo punto de origen. Si bien en las últimas iniciales hay un abandono del principio de simetría, la composición re- sulta visualmente equilibrada, aquella ruptura dota al ornamento de un singular movimiento, la orientación hacia la cual miran los pájaros dirige la atención del lector hacia el texto que continúa en el párrafo en el cual se inserta la letra.

Con el desarrollo del pámpano vegetal libremente movido y la capacidad de cubrir deco- rativamente distintas superficies pronto aparecieron junto a él figuras humanas y animales, pero no podemos desconocer un vínculo entre escritura y figura animal existente desde antes de que el alfabeto romano tomase el lugar de un utensilio factible de decorar, pensemos por ejemplo en los jeroglíficos egipcios en donde ya se incluía la representación del búho. El mis- mo Alois Riegl nos recuerda que el hombre se animó a representar visualmente primero a los animales que a las plantas, la explicación de este fenómeno según el autor, “tendremos que buscarla, tal vez, en la circunstancia de que el móvil mundo animal, dotado al parecer de libre voluntad, ha podido llamar más la atención del hombre que el mundo de las plantas” (33). Alois Riegl atribuye a los artistas de la época helenística el logro de poner en apropiada relación a la figura humana con el ornamento de pámpano. Las figuras de los putti, motivo que será recupe- rado durante el renacimiento, según el autor eran elegidos a causa de su ligereza y gracia, por ser más apropiados que los adultos para la “finalidad alegre y juguetona de la decoración” (158). En el conjunto de iniciales que hemos dispuesto las figuras no interactúan con el pámpano vegetal de la antigüedad, está ausente, y esa esencia alegre y juguetona que nos recuerda Riegl es perceptible sólo en las tres últimas, donde vemos personajes interactuando con un par o con un animal.

Las dos primeras letras son paradojalmente distintas a todas las que hemos analizado hasta aquí, observamos un fondo limpio, oscurecido con un achurado horizontal para destacar a un hombre retratado de perfil detrás de las letras y enmarcado por éstas. Hay una insistencia con el marco, en el caso de la C advertimos un cuadrado externo con doble línea conteniendo la composición y uno interno de similar contorno dibujado al fondo, en el espacio entre ambos