“La literatura y los nuevos lenguajes” (1969) es un ensayo de Juan José Saer que ya manifiesta y marca una perspectiva sobre lo latinoamericano en la serie literaria del autor; perspectiva que luego se confirma y matiza en posteriores trabajos. Consideremos varios aspectos contextuales de este ensayo: se publica originalmente en un libro académico-cultural, organiza- do por César Fernández Moreno, libro que también interviene en el debate de fines de los ‘60 sobre el latinoamericanismo en la cultura, las artes y la literatura; Saer es ya un escritor reconocido en medios críticos, académicos y culturales, argentinos y extranjeros, por un proyecto literario diferencia- do de las líneas hegemónicas de la Nueva Narrativa Latinoamericana –cen- tralmente las del Boom y Realismo Mágico, en ese momento construidas casi como equivalentes por cierta parte de la crítica si bien son fenómenos diferentes. A la vez, el escritor ya está establecido en Francia desde 1967, donde seguirá desarrollando su carrera literaria mientras ejerce la enseñan- za de la literatura latinoamericana en la docencia universitaria (de esto vive en términos laborales, en un momento donde algunas de las figuras litera- rias del Boom viven exclusivamente de sus ingresos editoriales, algo excep- cional entre los escritores latinoamericanos de cualquier periodo).
Dichos contextos hacen al sujeto que se posiciona mediante sus aná- lisis y valoraciones. Resulta además interesante considerar que ya hacia
siempre reflexionar, cuestionar ciertas condiciones puntuales que hacen a aquella “naturalización”.
La discontinuidad antes señalada, y por tomar como referencia lo pos- terior al periodo 1955-1975 en tanto periodo de creciente auge y abrupta crisis de la discusión “latinoamericanista”, se ve claramente en que, durante el periodo que sigue a aquella etapa, el “latinoamericanismo” –en sus amplios alcances político-culturales- en el continente sufre una crisis de consenso. Dicha crisis de consenso es correlato, por supuesto, de los abruptos cambios signados por la reacción de fuerte neoconservadurismo en lo ideológico-político-cultural, y los neoliberalismos económicos –visibilizados, en términos generales, en las trágicas dictaduras que cubren la mayor parte de América Latina desde principios y mitad de los ‘70 hasta mitad de los ‘80-. Si se contrasta la euforia, en todos los órde- nes, del “latinoamericanismo” del periodo 1955-75 y la posterior relati- vización de dicha discusión en los lustros posteriores, se aprecia una notable diferencia. La misma tiene una relación estrecha con las sucesi- vas modificaciones político-culturales determinadas por los cambios en el devenir histórico-político.
Ahora bien, volviendo a la cuestión central de este ensayo, ¿Qué rela- ción tienen algunas de las consideraciones anteriores con el problema de las tradiciones literarias latinoamericanas? ¿En qué medida pueden resul- tar pertinentes para reflexionar sobre una noción como las tradiciones literarias latinoamericanas a partir de ciertos ensayos y diálogos de Juan José Saer, Ricardo Piglia y César Aira?
Quizá convenga, entonces, precisar lo siguiente. Concentrarnos en estos tres escritores argentinos implica reflexionar acerca de lo que dicen sobre nuestro tema autores que, evidentemente, han ejercido y ejercen una notable gravitación en el sistema literario argentino –son referencias poético-culturales de la práctica de un amplio conjunto de escritores e, inclusive, en los criterios que posibilitan construcciones valorativas por parte de la crítica- y, aún más allá, en los sistemas literarios latinoameri- canos y de lenguas españolas en general. Somos conscientes de que, de los escritores que podrían considerarse centrales en el sistema literario argentino contemporáneo, otros podrían tener matices importantes en relación a las tradiciones literarias latinoamericanas respecto a los que aquí tratamos –Abelardo Castillo por caso- pero nos detenemos en los 132
anteriores para tratar de aportar precisiones respecto a un tema que puede volverse difícil de asir de otro modo. Desde ciertas poéticas singulares, que inclusive son formuladas con deliberación por sus autores, queremos dejar ciertos aportes respecto al tema, conscientes de que las conclusio- nes que aquí se consigan tienen ciertos alcances y límites. Un criterio accesorio sobre los escritores considerados, complementario al anterior, es que han estado o están vinculados activamente al ejercicio y a la pro- ducción académica (por más que sus trabajos eludan el registro “acade- micista”). Lo cual los hace reflexionar sobre lo “latinoamericano” en lite- ratura, pensando aquí esto más bien como “tradiciones literarias latinoa- mericanas”, con una combinación de alta pertinencia y rigor a la vez que de creatividad y posicionamiento arbitrario, que en última instancia siem- pre denotan a las posiciones que delinean los escritores cuando se expi- den sobre asuntos como el que aquí nos ocupa. En definitiva, también son los perfiles de escritores-ensayistas -vinculados en alguna medida a la producción académica- de Saer, Piglia y Aira, una parte importante de aquello que los vuelve interesantes para esta lectura.
A la vez, aquellos escritores iniciaron sus carreras literarias, e incluso sus intervenciones críticas, durante el periodo que denominamos de cre- ciente auge de la discusión “latinoamericanista” (Saer inicia su produc- ción en el segundo lustro de los ‘50; Piglia en el primero de los ‘60), o cuando comienza a declinar aquello (Moreira, la primera novela de Aira, es de 1975). Ahora bien, aparecen como escritores en aquel momento y, posteriormente, se definen –no exclusivamente, por supuesto- respecto a aquel momento literario-cultural e histórico-político.
Por otra parte, resulta interesante problematizar una vez más, especí- ficamente, la noción de “tradición”, de hecho una de las nociones recu- rrentemente puestas en cuestión por la crítica y teoría literaria. Siempre, en gran medida, la noción de “tradición literaria” remite a la “historia lite- raria”, al “pasado literario”. Por esto resulta, a veces, sinónimo de estati- cidad, de meros datos de una historiografía literaria inventariada, que poco parecen significar en la práctica artística del escritor. Pero, en el fondo, lo que podemos entender como “tradiciones” –en plural- integra, por lo pronto, el repertorio del equipamiento compositivo de todo escri- tor, del conjunto de elementos que posibilitan su práctica escritural: junto a la retórica y contenidos de los géneros, conjunto de técnicas y procedi-
mientos, técnicas y trabajos de escrituras, entre otros; las tradiciones inte- gran de una manera decisiva ese conjunto de elementos de la práctica artística verbal. A partir de esto, la “tradición” también puede adquirir otros varios significados (algunos de los cuales exploramos aquí).
Pero nos detengamos en la anterior noción de “tradición” emparenta- da a “historia literaria”. Si, más que la historia literaria, para los escrito- res en cuestión –y no sólo para ellos- importa la evolución literaria en la cual ellos buscan inscribirse, la tradición literaria aquí debe ser pensada en relación a la evolución literaria, las variabilidades y modificaciones de la misma. Decir esto permite dinamizar cómo entender y comprender los usos de aquellas tradiciones, es decir los usos de los elementos prove- nientes del “pasado literario” o, si queremos, los “pasados literarios”.
Al actualizar así estas cuestiones, releyendo planteos fundamentales respecto a la tradición y la evolución propuestos por Tinianov, nos insta- lamos en un lugar productivo para enfocar el problema de este ensayo. Porque, para empezar, hace que, más allá de la genealogía de la tradición de la que se trate, la cuestión de la tradición no deja de referirse de modo central a la serie literaria donde, más allá de la perspectiva que tenga cada escritor, se define centralmente su teorización y práctica artística. Pero, a la vez, el componente de la Tradición –o de las Tradiciones- es un ele- mento que ingresa dinámico al sistema poético, expresivo, que va cons- truyendo cada escritor y, mediante sus prácticas de lecturas, apropiacio- nes y re/escrituras, a los sistemas literarios en los cuales inscribe sus prác- ticas artísticas y conceptuales. Para que esto sea posible resultan necesa- rias operaciones que, consciente e inconscientemente, realiza todo escri- tor en relación a las tradiciones o “pasados literarios”: la selección –reto- mar y descartar, aceptar y rechazar- y las actualizaciones desde un uso diferenciado en cada presente del trabajo escritural.
Hablando aquí de las “tradiciones literarias latinoamericanas” en tanto “historias literarias latinoamericanas” activas, dinámicas en un sistema poético y en simultáneos sistemas en los que aquéllos se inscriben, vemos entonces que esas “historias literarias latinoamericanas” aparecen como plurales, diversas, diferenciadas, en diálogo y convivencia, pero también antagonizando, como suele ocurrir con las versiones discordantes de la historia –inclusive de las literaturas devenidas “pasados literarios”-. Para decirlo de una vez: cada escritor retoma de maneras diferenciadas el 130
valor artístico en diferentes medios y mercados, la generación o la ampliación del consumo de literatura, objetivos revisionistas (como el caso de las antologías Os cem melhores contos brasileiros do século XX) que no escapan a los objetivos comerciales,4 hasta antologías temáticas
por encargo guiadas por criterio de ventas que incluyen autores conoci- dos y no tanto, pero “auspiciados” por aquéllos. Es claro que las anto- logías ponen en juego, de manera paradigmática, las estrategias de reco- nocimiento y de (auto)presentación, en muchos casos, junto a la valora- ción o desprestigio del canon regional/nacional/latinoamericano.
Caio Fernando Abreu participó en una serie de antologías, lo que marcó, de modo central, ciertas operaciones de reconocimiento de su obra. La primera antología fue Roda de fogo, antología de autores gaú-
chos (1970) de la editorial portoalegrense Movimento, editorial alternati-
va y regional, en auge en los ‘70.5
Participa de varias antologías más: en 1976, en Assim escrevem os
gaúchos de editorial Alfa y Omega y Teia.6En 1977, en Histórias de um
novo tempo y en 1978, forma parte de la Antologia da literatura rio-gran- dense contemporânea. La primera de ellas es la que otorga a Abreu más
visibilidad, ya que la editorial Codecri era la editora de O Pasquim, lo _______________
4 El caso de la antología Os cem melhores contos brasileiros do século XX es para- digmática, tanto así que Ítalo Moriconi, organizador de la antología, explicita en su intro- ducción el hecho de haberle sido encomendada la elaboración de ésta por la editorial, quien además establece algunos criterios de selección de los cuentos a ser incluidos. En los años ‘90, algunas grandes editoras como Objetiva, Companhia das Letras o Nova
Fronteira han dado inicio a la estrategia editorial del encargo de textos ficcionales para
colecciones temáticas, por ejemplo.
5Una de las primeras operaciones de consagración de la obra de Abreu, referente al mer- cado editorial, se inicia un año antes con la recepción del premio Fernando Chinaglia de la União Brasileira de Escritores (UBE) otorgado por la editorial Abril (el grupo editorial que dirige y edita revistas como Veja, Cláudia, Bravo!) por Inventário do irremediável en 1969, libro de cuentos que sería publicado un año después. Prosiguen, luego, una serie de premios menores y menciones que van configurando la importancia del autor: el pre- mio del Instituto Estadual do Livro por el cuento “A visita” (1972) y la Mención de Honor en el Premio Nacional de Ficção por el libro O ovo apunhalado (1973).
6Las antologías Assim escrevem os gaúchos y Teia fueron organizadas por los mismos escri- tores, que participaban de esta generación del boom literario del cuento, y costeadas por ellos mismo. El objetivo era dar cuenta del clima cultural de Porto Alegre y de Rio Grande do Sul haciendo frente a las editoriales conservadoras que, debido al régimen militar, no querían publicarlos. Era una manera de difundir la nueva literatura en gestación.
lo latinoamericano es uno de los elementos que el escritor entiende como formando parte del despliegue inmanente entre ser, poética y mundo.