La materialización en la Obra A través de Ignace Meyerson

Resituando los planteamientos presentados en el Capítulo 1, Estudiar la poesía como

Dispositivo Discursivo, alrededor de la institución imaginaria de la sociedad

(Castoriadis, 1983), en el presente apartado, tomo la noción de obra de Ignace Meyerson (1948/1995) para situar las vertientes problematizadoras del capítulo.

Según Meyerson, lo más común de los humanos es que, sistemáticamente, hacemos obras e instituciones, es decir, generamos materialidades a partir de actos situados en un tiempo y un lugar concretos. La obra sería una objetivación del espíritu colectivo que actúa como molde, como forma, y además, tiene la capacidad de actuar sobre las funciones psicológicas. Este universo mental se compone por formas de ver, hacer, reflexionar instituidas, de éstas formas devienen ciertos repertorios interpretativos, diferentes discursos, utillaje verbal e intelectual, categorías de pensamiento, tipos de razonamiento, sistemas de representaciones, de creencias, valores, formas de sensibilidad, modalidad de la acción y del agente (Vernant y Vidal-Naquet, 1972/2002). El contexto socio-histórico de producción, la mentalidad, no se situaría a un lado de las obras sino que el texto se situaría subyacente a este. A la hora de leer, el contexto constituye un sub-texto. El contexto socio-histórico en el que se produce la obra sería garante de la misma. Como señala el autor, el acto de hacer obra no puede entenderse sin la obra porque el organismo y el mundo se reencontrarían en ella.

Los seres humanos vivimos en un mundo de obras, en un universo humano de significados homólogo a las obras que se van desprendiendo de él y que en otro tiempo

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histórico no serán sino lecturas re-contextualizadas. Cada momento socio-histórico tendría activas, circulantes, formas de ver, hablar y hacer, así como ciertas disposiciones hacia estas formas de habla, pensamiento y acción, lo que se podría citar como un género de pre-configuración mediante los sistemas de signos que hacen efectiva la comunicación entre los miembros del contexto. En este sentido, la obra se crearía, se confecciona, mediante fragmentos circulantes de otras obras disponibles en el imaginario. La creación, desde este enfoque, no es sino una captura de cerebros, de deseos y de creencias que deambulan en la red del bagaje sociocultural de una época, por tanto, la invención sería siempre un encuentro, una hibridación y una colaboración entre una multiplicidad de flujos imitativos, creativos. Pese a que siempre remite a agentes singulares, las obras serían siempre una disposición colectiva de enunciación.

Meyerson mira las obras queriendo descubrir en ellas una función estructural sostenida por la atmósfera de una circunstancia histórica. La obra siempre tendría algo que decirnos en relación a su contexto histórico de producción (y al nuestro, al del presunto interrogador). Las obras no ocultarían las variantes históricas de articulación porque el signo139 no sería un simple resumen del pensamiento sino que se presta a reactualizaciones, a la novedad, a lo desconocido. “Todo pensamiento se expresa a través de signos y toma su sentido a través de estos signos.” (Meyerson, 1963/1987: 105). Esta mente que piensa no es sustancial, es funcional y operacional. La obra sería una realización, un objeto construido en la búsqueda de un efecto, más allá que su materialización misma. El uso no puede comprenderse sin la obra, ya que tanto el acto (escribir y leer, conservar la obra, destruirla, distribuirla, fetichizarla…) como la obra forman parte del mismo conjunto operans-operatum (Pizarroso, 2008). Esta solidaridad entre la obra y la multiplicidad de operaciones posibles de la construcción, es lo que posibilitaría reencontrar la operación140 en la obra a partir del estudio de la historia de las operaciones, los actos y las nociones que hacen diferentes tipos de obra.

En esta dirección, Mijaíl Bajtin (1924/1997) concebía que la teoría del arte no podía ser sino una sociología del arte cuya tarea había de ser la comprensión de esta forma específica de comunicación social, realizada y fijada en la producción: la obra. Para el autor, la historia de la literatura era una parcela específica dentro de la historia de la relación dialógica entre los diferentes discursos que componen una cultura. A este respecto mostró la necesidad de generar una teoría no literaria de la literatura que teorizara su objeto como conjunto de realidades y procesos sociales más que formalmente lingüísticos. En este sentido, Grande Rosales (1994) apunta que la teoría proveniente de la investigación sociológica de la literatura y la literatura misma, compartirían un mismo espacio discursivo y se situarían al mismo nivel, lo que da lugar a “una historia externa de la literatura, de superficies, esto es, el estudio del uso y funcionamiento de ámbitos textuales que se organizan institucionalmente” (1994: 138).

139 _{“Los signos son mediadores entre el hombre y los diversos dominios de lo real que trata de percibir,} comprender y dominar; son los instrumentos de sus experiencias, de su continuo esfuerzo espiritual” (Meyerson, 1963/1987: 105).

140 _{Meyerson concibe el estudio simbólico en talleres interdisciplinares donde desde diferentes} disciplinas se analicen los rasgos comunes de la actividad mental que crea los signos en una obra concreta.

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En el caso de la poesía, la obra poética sería una forma que constreñiría y orientaría una mirada determinada sobre las cosas, una construcción de la realidad mediada por las referencialidades históricas del juego de lenguaje de la poesía. La estabilización de esta creación en la obra permite que esta realidad construida adquiera una existencia más allá de la mente que la ha creado, de esta forma adquiriría existencia propia, pasando a relacionarse de manera diferente con la mente que la ha producido y actuando sobre ella además de sobre quienes accedan a ella. La obra se convierte en instrumento y agente. La obra a la intemperie es lo que sus usuarios o admiradores hagan de/con ella. Como les vengo mostrando, la intemperie no está vacía, la intemperie está provista de haces y sus tensiones con los que tejer y mediar la obra que tenemos entre las manos, el libro, o lo que tú me acabas de decir cerrando de golpe la puerta. Si queremos interpretación, comprensión, es caso de tejer. Por ejemplo, en el caso del poema, Bajtin (1924/1997), nos dice que éste se trataría de un tipo singular de comunicación social “realizada y fijada en el material de una obra artística” (1924/1997: 111). Pero qué sería eso que comunica el poema, lo que quiso comunicar el escritor, si es que quisiera decir algo como los poemas dramáticos o épicos hacen. ¿Quién habla en el poema? ¿Qué efecto busca? En el siglo XVII no tendría sentido estudiar la hermenéutica del texto como a mitad de siglo veinte sí lo tuvo para Gadamer (1977) porque la Crítica Literaria se encargaba de decir lo que decía el texto141, y para el trabajo que en el siglo XXI nos concierne. En el siglo pasado se prestó gran atención desde los Estudios Literarios al proceso de producción del objeto y a su autor, la lectura, no era algo tan interesante como, según Talens (2000)142 ha llegado a ser a día de hoy.

4.3. La experiencia moderna de la literatura. El Libro.

Pareciera una obviedad a día de hoy asentir que la poesía forma parte de los géneros literarios, sin embargo, es a partir del s. XVIII, que se empieza a emplear el término

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La crítica literaria históricamente ha consistido en un ejercicio positivo alrededor de las opacidades y vericuetos de la escritura del libro. La crítica señalaba aquellos matices o nudos que fácilmente no se mostraban al lector, se dedicaba a ofrecernos pistas dirigidas a la mejor o más completa comprensión de la obra literaria. Además, se ha dedicado a evaluar, considerar la calidad de los poetas, discriminándolos entre mayores y menores, y a intentar explicar, primero, las bondades del buen poema, y después, en qué o cómo reconocer tales bondades. Una crítica, al parecer, más interesada en los vínculos entre la poesía y su época o en amarres teóricos sustentados desde la autoridad de los antiguos, que en si lo que se está escribiendo está bien o no, y generar algo nuevo, en la línea de la aptitud que T. S. Eliot (1933/1999) considera primordial en todo crítico: reconocer el buen poema nuevo que responde propiamente a las nuevas circunstancias.

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Según Talens (2000), hoy en día el valor de la obra literaria no se construido por la crítica ni el análisis sino que está asociado a la circulación de la obra en el mercado. Por lo que de esta forma la literatura es pura mercancía que se circunscribe a un entramado de operaciones sociales que implican escritura, lectura, crítica institucional, distribución y comercialización, valor social de uso y valor de cambio, etc. Y sobre todo, copyright, tanto por parte de quien le concede el privilegio de la firma a título de “autor” como parte de la(s) casa(s) editorial(es) que la ponen en el mercado.