ESqUEMáTICAS BREVE HISTORIA DE LOS MODELOS DE COLOR HASTA
2. MODELOS DE COLOR A PARTIR DE FIGURAS GEOMÉTRICAS BI-
DIMENSIONALES
En 1593, Giambattista Della Porta desarrolla un diagrama (fig. 33) que muestra la refracción de los rayos de luz del sol a través de un prisma –más de un siglo antes que Newton– e intenta explicar la generación de los colores en el arcoiris en una nube de lluvia. Señala que el rojo no es resultado de la refracción de la luz
sino de la mezcla del blanco de la luz con la oscuridad de la nube. Otros modelos destacables de esta etapa son los diagramas ejemplo) en los arcos superiores de su diagrama.
Estas representaciones de arcos circulares iban anticipando el uso formas circulares cerradas como el anillo o el círculo cromático para ordenar los colores y que siglos más tarde se dará paso a la tridimensionalidad a partir del uso de la esfera. Sin embargo, un caso particular será el del inglés Richard Waller, quien hacia 1686 desarrollará un original sistema basado en la figura geométrica recta del cuadrado a partir de cuatro colores primarios –amarillo, rojo, azul y verde–, los que ubicó en el medio de cada arista del cuadrado, y donde cada mezcla de los primarios entre sí, completarán la retícula a partir de las diagonales. En esta disposición de los colores, se insinúa el contraste cromático a partir del enfrentamiento de los colores dentro del cuadrado (fig. 36). Publicó su modelo con la intención de proporcionar un estándar cromático para los filósofos, lo que en su opinión no había sido creado aún. Con el modelo de Waller nos encontramos en la etapa final de la corriente de pensamiento que se abocaba a los colores a partir exclusivamente de las leyes de la mezcla y que proponía que los colores resultaban de la mezcla de la luz blanca con la oscuridad.
32. El color índigo corresponde ciertamente a una tonalidad de azul –su uso más común corresponde al color del blue jeans clásico americano–. Al descomponer el rayo de luz blanca en sus numerosos experimentos, Newton notó que los colores que componían el espectro visible eran originalmente seis, número que en relación con el siete (de los días de la semana o las notas musicales, por ejemplo) le parecía poco perfecto, a pesar de que luz era para él, perfecta. Al esbozar en su tratado sobre la óptica los nombres de los colores primarios de la luz blanca, forzó las denominaciones de seis a siete primarios pues uno de sus aprendices diferenciaba dos tonalidades de azul que Newton no veía: a esa segunda tonalidad le llamó índigo. Siglos más tarde se descubriría que el nombrado aprendiz de Newton sufría de una variante de daltonismo, que presenta problemas para la visión de las longitudes de onda azul; descubriéndose de paso la gran mentira de Newton.
Arriba-der. Fig. 37: Proceso de creación del círculo cromático de Isaac Newton.
Abajo Fig. 38: Círculo cromático de Isaac Newton, 1704.
En paralelo a Waller y desde 1670, Isaac Newton había estado realizando experimentos ópticos a partir del uso de prismas, y obteniendo el espectro visible, para así reconocer a los colores no como cambios en la luz blanca sino como sus componentes originales. La complejidad del espectro cromático obtenido en el prisma, llevará al científico inglés a pensar en una forma más idónea que la línea para darle cabida a su teoría. Newton publicó sus descubrimientos experimentales sobre la composición de la luz blanca en inglés y latín haciéndolos accesibles a una audiencia más numerosa. En su
tratado de la óptica de 1704, incluyó un diagrama circular (fig. 38) donde representó la composición del espectro visible obtenido a través del prisma. Newton, quien tenía gran interés por la numerología esotérica, propuso un diagrama conformado por siete colores –en clara alusión al número siete como número perfecto, al igual que las notas musicales básicas o los días de la semana– y los ordenó en una progresión o escala espectral, denominándolos como rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo32 y violeta, y les
otorgó las proporciones de tamaño según el ancho de banda que los colores ocupan en el espectro, dividiendo el círculo en porciones irregulares.
Ambos extremos del espectro, rojo y violeta, se juntan para conformar el círculo, y en el punto central u origen, posiciona al blanco, para simbolizar que todos los colores están contenidos en la luz blanca. La referencia del color negro no aparece incluida en su sistema, lo que para los artistas fue una pérdida significativa, pero el círculo de Newton no había sido ideado para ellos como principales receptores.
Fig. 39: Círculos cromáticos de Claude Boutet, 1708.
Cuatro años después de la publicación de la obra de Newton, el pintor francés Claude Boutet publicaría en 1708 su Traité de la peinture en mignature (Tratado de la pintura en miniatura), que vendría acompañado de dos círculos cromáticos (fig. 39), uno simple de siete colores –quizá influenciado por los escritos de Newton sobre color anteriores a la publicación de su Óptica– y uno más completo, de doce colores, que visualizaría las mezclas entre los siete colores del primer círculo. El tratado de Boutet fue descubierto mucho más tarde y sus círculos fueron atribuidos a una autoría anónima, quedando perdido por mucho tiempo y adquiriendo mínima notoriedad.
Posteriormente, el entomólogo y naturalista inglés Moses Harris publicará en 1766 su libro denominado The Natural System of Colours (El Sistema Natural de los Colores), donde examinó la obra óptica de Newton e intentó revelar los principios de la mezcla y la multitud de colores que se pueden obtener a partir de la mezcla de los tres primarios. Acompaña su escrito con círculos cromáticos (fig. 40) donde cada uno consiste en diez anillos concéntricos alrededor de un centro blanco donde se presentan los tres colores primarios, desde los que surgen quince colores con diez variaciones de luminosidad y saturación para cada color –tonos y sombras–, dictadas por las variantes de mezcla con los acromáticos blanco, negro y gris medio. De esta manera, Harris representa tempranamente las tres propiedades del color (matiz, luminosidad y saturación) en un modelo bi-dimensional, adelantándose más de medio siglo a los modelos tri-dimensionales que se
basarán en ellas a partir del siglo XIX. El resultado es una serie círculos cromáticos de 180 tonalidades cada uno, absolutamente inéditos en su complejidad, determinada por la cantidad de colores que abarcan. Los círculos cromáticos de Harris serán considerados por numerosos artistas posteriores como una herramienta valiosa para la determinación de mezclas y combinaciones de color y se volverán muy populares.
Algunos años más tarde, el botánico austríaco Ignaz Schiffermüller, publicaría en 1772 su tratado Versuch eines Farbensystems (Intento de un sistema de colores) que incluiría un anillo circular de doce colores (fig. 41), expresado en forma de progresión continua, al modo natural del arcoiris, el cual también es incluido en la parte superior izquierda de la imagen. La cantidad de pasos entre cada color primario –rojo, amarillo y azul– no es constante (entre rojo y azul sitúa cuatro colores, tres colores entre azul y amarillo, dos colores entre amarillo y rojo) acercándose a una distribución más relacionada con las distancias perceptuales de los colores que a una fórmula para la mezcla, anticipándose, al igual que Harris, a los desarrollos posteriores del siglo siguiente.
La llegada del siglo XIX traerá consigo la publicación del modelo de color de los alemanes Friedrich Gotthelf Baumgärtner y Ernst Müller, como parte de su tratado Esthétique de la toilette ou du beau dans la toilette, de 1803: una suerte de manual dirigido a la mujer con la finalidad de instruirla en la búsqueda de la belleza, la elección del peinado, la vestimenta y el maquillaje. El último capítulo de este manual estaba dedicado al color –principalmente
Izquierda Fig. 40: Círculo prismático de Moses Harris, 1766.
Derecha Fig. 41: Modelo de color de Ignaz Schiffermüller, 1772.
Izquierda Fig. 42: Círculo A de Baumgärtner & Müller, 1803. Derecha Fig. 43: Círculo B de Baumgärtner & Müller, 1803.
al color del vestuario– y se presentaba como una guía para la combinación de la vestimenta con las tonalidades de la piel y el pelo. En este capítulo se incluyeron dos círculos cromáticos de doce colores pintados a mano con el fin de explicar las leyes de la armonía: el círculo A (fig. 42) presenta en su interior una serie de triángulos equiláteros concéntricos con el punto de origen del círculo que relacionan grupos de tres colores complementarios; el círculo B (fig. 43) contiene dos anillos cromáticos, uno exterior saturado y otro interior desaturado, los que se explicarán a partir de una figura estrellada negra, que relaciona a los colores complementarios u opuestos; el anillo interior presentará el resultado de mezclar dos colores opuestos, es decir, la desaturación de los matices.
Unos años más tarde, en 1810, como se señaló en el capítulo uno, se publicará la Teoría de los colores de Goethe, cuyos modelos de color –y los de sus receptores tempranos– hemos analizado en la presente investigación. Como hemos visto, el círculo cromático es el protagonista de la representación esquemática del color a partir del siglo XVII, la experimentación con los avances en la óptica, el espectro visible y las mezclas del color, pero una de las preguntas que surge es ¿por qué, dada la naturaleza lineal del espectro, el círculo fue considerada una forma geométrica tan idónea para representar al color? Las primeras representaciones circulares relacionadas con el fenómeno cromático de las que se tiene data aparecieron en los siglos XIV y XV como diagramas para el diagnóstico del color en la orina (fig. 44). Si bien éstas no son consideradas como modelos de color puesto que su objetivo no es dar cuenta del fenómeno en sí mismo sino, más bien, utilizarlo como un
Fig. 44: Diagrama de los colores de la orina, Juan de Cuba, siglo XV.
recurso para la medicina, probablemente esas imágenes fueron referentes sobre la presentación circular de los tonos. El modelo de Newton será entonces una de las primeras imágenes esquemáticas en torno al color como fenómeno que adoptó el círculo, instalando a esta forma geométrica como la más utilizada hasta nuestros días. La disposición de los colores en el círculo –que puede haber estado también influida inicialmente por la manera en que los artistas organizaban los colores en sus paletas (Kuehni, Color ordered 54)– proporcionó nuevas ventajas en el ordenamiento de los colores a partir de sus matices, y explicitó visualmente sus relaciones.
En el círculo se pueden comparar fácilmente las posiciones que ocupan los colores, estableciendo relaciones entre los colores adyacentes, de matices similares, o bien, entre los colores diametralmente opuestos, cuyos matices son contrastantes. Por otra parte, casi todas las figuras geométricas regulares pueden ser inscritas dentro del círculo: un triángulo equilátero, un cuadrado, pentágonos, hexágonos, o cualquier figura de múltiples ángulos, señalando posiciones (colores) en cada uno de sus vértices y proponiendo a partir de ellos, nuevas relaciones. El círculo cromático, en general, se compone de dos series de colores de la luz a la oscuridad: una serie va desde el amarillo a través del naranja, rojo, violeta-rojizo hasta el violeta oscuro; la otra serie va desde el amarillo a través del verde-amarillento, verde, azul-verdoso, azul, violeta- azulado hasta el violeta oscuro. En la actualidad, existen círculos cromáticos continuos en los cuales los colores primarios no aparecen delimitados en un lugar específico, sino más bien a partir de un sector o superficie de color que se fusiona con la del color inmediatamente vecino, como una progresión de un color a otro, y que buscan dar cabida a todos los matices intermedios existentes que son posibles de obtenerse mediante la mezcla de los primarios.