LAS POLARIDADES EN LA TEORÍA Y LA PRÁCTICA DE TURNER

De los tres pintores seleccionados que recepcionaron la Farbenlehre, fue Turner, sin duda, quien le dio una mayor importancia a la teoría de las polaridades de Goethe, siendo uno de los aspectos de la Teoría que despertó mayor simpatía en el pintor inglés. Algunos antecedentes sobre su interés en la polaridad luz-oscuridad, previos a su lectura de la traducción de la Farbenlehre, se encuentran en algunas de sus conferencias sobre poesía y pintura en la Real Academia de Bellas Artes de Londres, por ejemplo, en 1812, cuando al analizar los poemas La mañana dorada del escocés James Thomson y El crepúsculo gris de John Milton, los define en términos de colores activos y pasivos, respectivamente. Más tarde, en 1818, señala en otra conferencia que “la luz es color, y la sombra, la privación de éste . . . el blanco es el sustituto de la luz” (“Lecture V”, Turner Bequest 206-207) aludiendo, ya en ese momento, a una reflexión en torno al lugar del color con respecto a ambos polos, luz y sombra. Luego, en 1820, realiza una conferencia en la que analiza uno de los círculos cromáticos de Moses Harris (fig. 40), y argumenta que la claridad y la oscuridad corresponden a los polos primarios en la experiencia del color: “sumerge el amarillo en rojo o azul, y sólo verás dos cosas: luz y sombra, día y noche, gradación de luz y oscuridad” (Gage, Colour in Turner... 210). El interés de Turner en la relación del blanco y el negro, aumentó a partir de sus estudios sobre la comprensión científica de que la luz tenía potencial químico y magnético (Kemp 322).

Cuando en 1827 Turner presenta sus círculos cromáticos, como hemos visto, sin seguir a Goethe, posiciona al amarillo en la parte superior de ambos modelos por la cercanía de este color con la luz y lo aéreo, por ser además el color más liviano visualmente. Se refiere a los colores aéreos –o de la luz coloreada– (fig. 17) como “múltiplos de la luz que cuando se mezclan producen el blanco” (Gage, Colour in Turner... 210). En el caso de su círculo de colores materiales –o de la pintura– (fig. 18), posicionará al púrpura, complementario del amarillo y el color más oscuro del modelo, en la parte inferior del círculo, opuesto al amarillo en 180 grados, por la cercanía de este color con lo material, lo terrenal y el negro. Los demás colores gradúan su luminosidad en cuanto más se acerquen a cada uno de los dos matices, luz y oscuridad. Explicando los colores materiales, Turner aludirá al paso

del amarillo al rojo y luego al azul, donde ambos extremos –amarillo y azul– corresponderán a “luz y sombra”, “día y noche” respectivamente (“Supplement to lectures on light and shade, and colour (1827)”, Turner Bequest 211). Las diferentes combinaciones de estos polos producirán infinitos colores: naranja, rojo, violeta, verde; y estas combinaciones al ser mezcladas entre sí, darán como resultado los diferentes matices desaturados de gris, café y marrón hasta llegar al negro. La multiplicación de mezclas en el caso de los colores materiales llevará a la desaturación o producción del gris oscuro como símil del negro puro. Desde este análisis, cada uno de los modelos de Turner corresponderá teóricamente a uno de los dos polos, luz y oscuridad: la mezcla total de los colores aéreos producirá el blanco, mientras que la mezcla total de los colores materiales dará como resultado el negro. La polaridad luz-oscuridad en el caso de Turner justificará la creación de un sistema dual –compuesto por dos círculos específicos– para representar al color.

Más adelante, cuando Turner lee la Farbenlehre, se interesa particularmente por el concepto de polaridad, haciendo anotaciones en su copia del escrito a la tabla de Goethe (Tabla 2), agregando a las oposiciones de azul-amarillo, activo-pasivo y luz-oscuridad del poeta, la de luz-sombra. Turner sentía que Goethe había puesto muy poca atención en su Teoría al concepto de sombra en relación con la luz o claridad del color. Cuando el poeta alemán define a la oscuridad simplemente como la “ausencia de luz”, Turner se quejó con una nota marginal “nada acerca de la sombra pictórica u ópticamente” (Gage, Colour in Turner... 178).

Si bien, establecer una relación directa entre la pintura tardía de Turner y las ideas de polaridad de la Farbenlehre no es sencillo, puesto que el pintor no asume los postulados del escrito en su totalidad, es interesante analizar el caso de dos pares de obras del pintor, realizadas posteriormente a su lectura de la Teoría que tienen como punto en común una clara contraposición entre luz y oscuridad, amarillo y azul, o bien, en palabras de Turner, luz y sombra. El primer par de obras corresponderán a la serie de 1842 compuesta por War –The Exile and the Rock Limpet y Peace – Burial at Sea, donde War (fig. 19) presenta a Napoleón en el exilio en la isla de Santa Elena, y su figura se encuentra inserta en un entorno donde predominan los colores cálidos con presencia de matices de rojo, naranja, amarillo y café, en contraposición con el celeste y blanco del cielo. El título de la obra –en su relación a la guerra– y la elección de la paleta cromática cálida parecen aludir a la definición de los colores activos de Goethe, donde Turner además se aventura en los efectos morales del color, al asociar las tonalidades de rojos con el “trauma de la batalla” en unos versos adjuntos al lienzo, refiriéndose además a la puesta de sol como un “mar de sangre”.

Izquierda Fig. 19: J.M.W. Turner, War – The Exile and the Rock Limpet. Óleo sobre tela, 1842. Londres, Tate. Derecha Fig. 20: J.M.W. Turner, Peace – Burial at Sea. Óleo sobre tela, 1842. Londres, Tate.

Acompañando a War, se encuentra Peace (fig. 20) que presenta el entierro en el mar del amigo de Turner, el pintor escocés David Wilkie. La paleta cromática es marcadamente fría –con presencia de azules, negros y violetas– y menos saturada que la de War, aludiendo a la paz en términos de colores pasivos y con la que Turner busca transmitir la calma de la muerte digna de Wilkie en comparación con la desgracia de Napoleón. En esta serie de obras, si bien los dos títulos –Guerra y Paz– se presentan como conceptos directamente opuestos, la oposición real está expresada en términos del color, puesto que los hechos llevados a imagen no corresponden a eventos reales enfrentados entre sí.

El segundo par de obras corresponde a la serie compuesta por Shade and Darkness, The Evening of the Deluge (fig. 21) y Light and Colour (Goethe’s Theory), The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis (fig. 22) ambas de 1843. Light and Colour alude directamente al tratado de Goethe en su título y expuesta junto a Shade and Darkness, ambas apuntan directamente a la polaridad luz-oscuridad del poeta. La primera, Shade and Darkness, desde su paleta cromática podemos asociarla con Peace, por la solemnidad del claroscuro, con presencia de tonos azules, violetas y negros, colores de la noche, relacionados con la tormenta y el diluvio. Por su parte Light and Colour, hace recordar a War debido a su paleta compuesta por tonos cálidos, la pureza brillante del color, con presencia de rojo, naranja, amarillo y café, reflejando la alegría de la mañana después del caos, y celebrando la alianza de Dios con el hombre luego del diluvio, donde Turner además hace hincapié en la fugacidad de los fenómenos naturales evidenciada por el “sol que vuelve”.

Ambas obras presentan un nivel de abstracción elevado que sugiere que el tema alegórico –sugerido principalmente por el título de ambas obras y por

Izquierda Fig. 21: J.M.W. Turner, Shade and Darkness, The Evening of the Deluge. Óleo sobre tela, 1843. Londres, Tate.

Derecha Fig. 22: J.M.W. Turner, Light and Colour (Goethe’s Theory), The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis. Óleo sobre tela, 1843. Londres, Tate.

el poema Fallacies of Hope, de Turner, que acompañaba a la serie– parece ser más bien un pretexto para la expresión del artista y donde, al abandonar lo figurativo y privilegiar la revelación del color, es la exposición de estos dos estudios cromáticos lo que parece ser el tema real de esta serie, como una conversación pictórica con el escrito de Goethe, propuesta precisamente desde la polaridad “luz y oscuridad”. En el caso de esta serie, es interesante notar que el momento del diluvio, un fenómeno dinámico y activo, Turner lo visualiza a través de la paleta de colores pasivos o el lado frío del círculo; por su parte la calma de la mañana es representada a partir de los colores activos, cálidos del círculo cromático. Esta contradicción con respecto a la Farbenlehre y a su propia serie anterior de War y Peace, sugiere que el uso del color en este par de obras estará más relacionado con la definición de lados positivo “+” (cálido) y negativo “–” (frío) del círculo de Goethe, que con la asociación activo-pasivo del mismo y, por ende, se vinculará directamente con los efectos morales del color, los que se analizarán en el capítulo cinco.

La polaridad en Turner, a partir de lo expuesto en estas dos series de obras, se evidencia en términos no sólo de la teoría sino de la práctica pictórica: es la aplicación del escrito teórico del poeta alemán, la puesta a prueba de sus postulados. Ambas series presentan –en términos de color– ambientes cromáticos absolutamente contrastantes: una obra cálida y otra fría, una luminosa y otra oscura, una activa y otra pasiva; una es paz y la otra guerra, una es día y la otra noche, y son concebidas como una unidad, como una serie, porque ambos polos –luz y oscuridad o sombra– son para Turner, como para Goethe, el fundamento primario del color.

Este capítulo busca evidenciar los aspectos que sitúan a Goethe y su Farbenlehre como agentes esenciales en la rehabilitación del color en relación con la clásica reflexión en torno a la oposición entre color y forma, en el contexto de su época. Se revisarán los postulados más pertinentes a este respecto presentes en la Teoría, la coherencia en la aparición de ellos a la hora de dar cuenta del fenómeno cromático en las imágenes modélicas y también la recepción de la postura marcadamente colorista del poeta en los pintores anteriormente tratados.

1. LA POSTURA DE GOETHE EN LA REFLExIÓN “COLOR Y