Paral·lelament al treball d’Eduard Valentí Fiol apareixia una nova clarificació imprescindible sobre el concepte de Modernisme obra de Joan Lluís Marfany. Aspectes del Modernisme164 era un treball que aportava la novetat d’aplicar el fons tèoric d’arrel marxista del jove Luckacs i, sobretot, d’Arnold Hauser a la crítica catalana, amb la qual cosa s’ampliava força el camp d’investigació, que ja no només es centrava en el fet artístic sinó que transcendia a l’econòmic, al social i al polític165. De fet, com ja hem assenyalat, i encara que tímidament, l’obra de Valentí ja deixava oberta aquesta porta. Si les tesis de Cirici partien de pressupostos condicionats per la seva formació com a historiador de l’art, les de Marfany parteixen també d’un doble condicionant. D’una banda el fet de centrar, potser amb raó, el terme Modernisme només en l’àmbit literari, per la seva formació com a historiador de la literatura, mentre que, d’altra banda, la seva vinculació a la crítica marxista, i la seva posició revolucionària dins el món de l’estudi de la literatura catalana, l’enfronta a les posicions tradicionals de la crítica lligada ideològicament al catalanisme polític.
Marfany parteix d’un primer axioma, que constitueix una nova equació paral·lela a la que ja havia establert Cirici, però en l’àmbit literari. Aquesta equació s’ennuciava
164 Joan Lluís MARFANY, Aspectes del Modernisme, Curial, Barcelona, 1987. La primera edició és de
1975, però el 1973, Oriol BOHIGAS ja en citava (com a inèdit) alguns aspectes a Reseña y catalógo de
arquitectura modernista
165 Cal tenir en compte la publicació de “ Història Social de la Literatura i l’Art”, uns anys abans i en
català, d’Arnold HAUSER i també de La Novel·la Històrica de Gyorgy LUCACKS. Poesia catalana del
segle XX, de J.M.CASTELLET i J. MOLES, ja havia incidit en aquesta mena de crítica però n’havia
de la següent forma: el modernisme català fou l’equivalent del moment cultural europeu que es sol conèixer com a “fin de siècle” i que engloba diverses tendències com parnasianisme, prerafaelitisme, simbolisme, naturalisme i, fins i tot, romanticisme166. De fet Arnold Hauser ja havia definit el caràcter paneuropeu d’aquest moviment i n’havia descrit les característiques i les circumstàncies socials en les quals s‘havia desenvolupat. El nou estatus social de l’artista i la seva posició dins la societat burgesa i capitalista. Allò que a Catalunya s’anomena Modernisme a Europa s’anomena parnasianisme, prefaelitisme, simbolisme, naturalisme, romanticisme. Tanmateix, cal adonar-se que allò que a Europa és conegut sota termes que podríem definir com connotativament negatius a Catalunya rebé la denominació de modernista, de sentit contrari. Altre cop, doncs, se li tornava a donar voltes al nom buscant-ne possibles etimologies, diversos significats en diversos contexts històrics. Per què Modernisme? Perquè es tractava d’un intent de modernitzar la cultura catalana de donar-li un vernís d’europeïtat, de sostraura-la del pairalisme i del regionalisme, de donar-li un caràcter nacional i modern: sentit de modernització d’una cultura; convertir la cultura catalana en universal. La qual cosa coincideix totalment amb les tesis ja exposades de Valentí Fiol i, en bona part, també amb les de Cirici.
Aquesta tasca la van portar a terme bàsicament diversos grups, més o menys connectats entre si. El primer el grup format entorn de la revista “L’Avenç” fou, potser el més important i el que coincidiria més amb aquesta línia de modernització del país. De fet aquest grup té un marcat caràcter progressista, tant que alguns dels seus integrants van tenir problemes a rel dels processos de Montjuïc, com Jaume Brossa. Modernisme en aquest moment era equivalent de modern, els antimodernistes, per exemple Torres i Bages, eren antimoderns167. I Marfany encara fa una altra matisació: l’evolució semàntica patiria una certa transformació. Així mentre que el terme progressisme es vincularia al futur, el terme modernisme estaria vinculat al present, dins del camp del significat d’altres conceptes com ara, avui dia, contemporani, jove, nou, joventut, nova generació, etc. I, en aquest sentit s’oposarà radicalment al tradicional. I això també estaria emparentat amb el prestigi de la modernitat a França, on ser modern havia esdevingut sinònim de ser jove. Les tesis de Marfany coincidien, doncs, amb les de Valentí, en valorar el caràcter polític progressista del Modernisme i encara més en afirmar que era possible seguir el fil ideològic del Modernisme, que, ben estudiat, es
166 MARFANY, op. cit., p. 16 167
presentava perfectament dibuixat, ben lluny de la imatge de garbuix que els historiadors anteriors ens havien legat.
D’aquesta manera la pregunta es reformula tal com segueix: per què, segons l’opinió general, el Modernisme fou vague, confús i contradictori? La resposta es concreta en la segona tesi de Marfany: la visió que tenim del Modernisme fou heretada del Noucentisme i concretament d’Eugeni d’Ors. Aquesta opinió, segons Marfany, fou acceptada i difosa per Cirici, i comunament convertida en axioma per tota la crítica168. I això el porta a formular una tercera tesi, aquesta ja sí vinculada al programa de crítica marxista desenvolupat per Hauser, però encara en el camp de la superestructura. En realitat l’enfrontament entre Noucentisme i Modernisme no fou, com pretenia Joan Fuster169, un enfrontament generacional i ideològic, sinó que fou un enfrontament polític. El Noucentisme no fou altra sinó la culminació del programa modernista, sota la direcció política de la Lliga i Prat de la Riba, comissariada pel propi d’Ors.
Tanmateix, perquè fou necessari aquest canvi? Doncs perquè la composició tradicional de la societat catalana basada en les estructures econòmiques del pairalisme i del paternalisme burgès no podien admetre la modernització que proposava el Modernisme, tot i que els hi convenia aprofitar-ne alguns aspectes, per això Marfany ha escrit que el Modernisme es dissolgué en el catalanisme i que el Noucentisme fou la culminació del Modernisme. I això ens abocaria a la quarta tesi que mantenia, el pretès fracàs del Modernisme, el seu rebuig per part de la societat catalana, basat en el desprestigi del terme, en la seva equiparació a extravagant, bohemi, etc. Aquesta tesi es contradiria amb la de Cirici, segons la qual el Modernisme marcà una empremta tan profunda en la societat catalana. D’altra banda també negaria una altra tesi de Cirici sobre el contingut, fonamentalment iconogràfic del Modernisme, donant-li un contingut eminentment polític.
Com ja hem dit, aquest plantejament, parteix d’un condicionant, el caràcter fonamentalment literari de l’estudi, que, fins i tot, dificulta la inclusió de l’objecte del nostre treball, l’arquitectura del Gaudí de maduresa, dins del concepte Modernisme que s’hi dibuixa. Si, en aquest punt, tornéssim a la pregunta inicial sembla evident que Gaudí mai no hagués acceptat aixoplugar-se sota el terme de modernista tal i com el defineix Marfany, però que igualment estaria molt lluny del concepte de noucentista, tot
168 Ibid., pgs. 13 i 14 169
i que les connexions amb Maragall i fins tot amb Prat de la Riba i la Lliga serien innegables. Hauríem de classificar Gaudí dins del tradicionalisme que representava el bisbe Torras i Bages? Encara que se n’ha fet l’intent tant per part de la crítica més vinculada a un cert catolicisme, com per la d’arrel marxista, sembla evident que també resultaria impossible170.
De fet, al nostre criteri, Marfany recau sense adonar-se’n en el confussionisme de Cirici, que ell mateix ataca. Perquè quan d’Ors exercia la crítica al Modernisme (ell mai no deia Modernisme sinó Romanticisme) no atacava pas els modernistes de Valentí, als quals ni tan sols recordava, sinó que atacava molt concretament Maragall i Gaudí171. Per tant d’Ors no estava pas contra els elements moderns del Modernisme, sinó contra els políticament reaccionaris i contra els ideològicament romàntics. D’altra banda la crítica de d’Ors s’estén sobre personatges com Richard Strauss o Mahler sobre els quals Prat de Riba no semblava tenir cap mena de poder. Evidentment és possible que per sota de les crítiques hi hagués alguna mena de maniobra política, fins i tot és possible que Marfany no vagi equivocat en l’interès de La Veu a resituar el catalanisme.
El discurs filosòfic d’Eugeni d’Ors, però, anava dirigit contra un nucli ideològic també molt concret, no pas dispers i contradictori. Valentí ens havia mostrat com, un cop dissolt L’Avenç, en el moment que Maragall ja havia superat la seva etapa decadent, aquest passa a exercir com a“maître á penser” dels modernistes, però el Modernisme que va teixint, ja no és pas el progressisme dels joves de Valentí, bàsicament d’arrel francesa, sinó que sota la influència directa de Carlyle, i la indirecta, encara, de Novalis i Schelling, Maragall anirà bastint l’edifici del neoromanticisme d’influència germànica. I certament trobarà un camp adobat, per l’espiritualisme, el simbolisme, el wagnerisme, que, de fet, com a reflex encara d’allò que passava a París s’havien estès, com ja hem vist, àmpliament per Catalunya172. Aquest neoromanticisme es el que d’Ors detectà i li permeté criticar i posar en un mateix sac Maragall, Gaudí i Richard Strauss.
170 L’estètica de Torras i Bages és d’origen escolàstic. A simple vista, i sense necessitat d’entrar en més
anàlisis, ja es veu que l’arquitectura de Gaudí es troba als antípodes d’aquest concepte.
171
Les proves d’això són clares. D’Ors confegí innombrables “gloses” amb aquesta intenció que quedava palesa a Enllà i la generació noucentista (29-6-1906) p. 170-171, que ja he citat al llarg d’aquest treball. Altres exemples, entre molts, podrien ser Novalis traduït per Maragall (22-5-1906) p. 500, Goethe, amb qui s’identifica d ‘Ors, i Novalis, identifcat amb Maragall, foren dos projectes contraposats en la formació d’Alemanya. Com ho són el propi Maragall i d’Ors en la formació de Catalunya. Churriguera arquitecte
maleït (27-5- 1907) p. 505 Estableix una comparació entre l’arquitecte barroc i Richard Strauss, ambdós
poden ser considerats romàntics. Eugeni D’ORS, Glosari 1906-1907, Quaderns Crema, Barcelona, 1996
172 MARFANY, op. cit., p. 47. Marfany creu que Maragall es distancia del Modernisme entès com a
Marfany ens explica molt bé en el seus estudis l’evolució del poeta, que ell per res no connectaria amb el kraussisme i el regeneracionisme espanyol com feia Valentí, sinó amb el mateix afany modernista d’obrir el país a Europa i alhora de recuperar les essències col·lectives de Catalunya173. En primer lloc manté la tesi que el poema El Comte Arnau és en realitat un conjunt de tres poemes diferents, independents cadascun d’ells a través dels quals Maragall ens va deixant conèixer la seva evolució intel·lecual. Tres moments de la vida del poeta, i tres moments de l’evolució del Modernisme vers la seva dissolució final. En la primera part, Marfany descobrí el Maragall neoromàntic i n’elucidà les característiques, determinà els elements que el separaven del vuitcentisme. Aquest s’havia interessat per la història o per la narració de la llegenda, per establir-ne una versió, mentre que Maragall, a “Visions i cants”, situà la llegenda en un pla superior a la història, fins arribar a considerar que la llegenda constituïa la presència fenomènica de l’ànima del poble. El poeta coneixia la llegenda, que havia estat divulgada per la poesia romàntica, però a ell no li interessava narrar-la sinó interpretar- la174. Per a Maragall la poesia és la màxima forma de coneixement, intuïció del ritme còsmic, reflex fragmentari, però directe, de la realitat transcendent que s’amaga sota l’aparent objectivitat elaborada per la nostra raó175. Evidentment ens trobem, encara que Marfany no ho esmentà, molt a la vora de Novalis, però també de Schelling, de Shopenhauer, de Nietzsche, i, evidentment, de Goethe. Així escrivia Maragall a Pere Corominas, en una carta citada per Marfany: “Les visions revelen el pòsit carnal de l’ànima catalana, aquest pòsit és una reminiscència clara d’aquelles madres.176” És clar que el poeta s’està referint al descens de Faust al més profund, a l’arrel única de la mateixa matèria, a les quals haurà de descendir el savi si vol penetrar el secret de la Naturalesa i obtenir a través d’ella el tast de l’absolut. Tanmateix també ens està proposant una metodologia artística, l’enfonsament en el material. Per això el material, el carnal, no es presenta en l’històric, que no és altra cosa que una elaboració conceptual, sinó en el llegendari, com a element material, fenomènic, de l’ànima del poble. I això li
identifica neoromanticsme i Modernisme, segons Marfany, però, després de 1901. Tanmateix veure el to de la carta que li enviava Soler i Miquel: “…La inquietud anhelante que se recrea y bucea en la soledad y
el misterio, por lo ungido de aquella Naturaleza que parece trémula y balbuciente, que nos sobrecoge a veces como si fuera a pronunciar palabras reveladoras.” Aquest és el fons ideològic sobre el qual caldrà
tornar quan parlem directament de Gaudí, al que va arribar Maragall just als volts de 1900, o potser ja una mica més tard, sobretot influït per la lectura de Novalis.
173 Ibid., pgs. 100 a 104 174 Ibid., p. 113 175 Ibid., p. 115 i ss. 176
permet descobrir l’harmonia entre el local i l’universal, entre el material i l’espiritual quan afirmava que l’ànima d’un poble és l’ànima universal que brolla de la terra177. Marfany ho intuïa a través de la interpretació que Maragall feia de llegenda de Joan Garí i del valor de la muntanya de Montserrat com a temple natural, obert i, per tant, lloc propici per a la manifestació de l’esperit de Catalunya178. Segons Felip Pedrell, el Comte Arnau era “más que una leyenda, una verdadera teogonía de la raza, un estallido de fuerzas naturales que han engendrado, quizás, nuestro folklore.179” El veritable tema de fons de la primera part de El Comte Arnau, com el mateix Marfany descobreix, és una dialèctica entre esperit i matèria. En aquesta primera part, El Comte Arnau, és la personificació d’un materialisme sensual que invariablement redueix tota essència espiritual a la seva concreció material i terrenal que el porta afirmar el nostre cel és la terra180. Segons Marfany la força espiritual que el comte representa no l’oposa al seu vitalisme sensual, sinó que n’és la conseqüència, Arnau és l’encarnació poètica d’una idea d’origen hegelià181. El mateix Maragall ho explicava d’aquesta manera “una indefinida espiritualización de la materia”, Arnau és allò que l’home ha d’aspirar a ser en aquest camí de progrés. En paraules de Maragall, “sentido de la tierra”182. Això significa que es produeix una identificació home naturalesa, esperit matèria., Arnau vol ser la terra palpitant, l’esperit que unifica i harmonitza la naturalesa i li dóna vida i força, serà roure, penya, mar esvalotat. Arnau representa la possibilitat de transcendir a l’esperit a través de la matèria. Caldrà retenir aquest fet que serà fonamental per a comprendre la ideologia del Gaudí de maduresa. Adelaïsa, en canvi, deia Marfany, representa un espiritualisme que planteja una dicotomia irreconciliable entre la carn i l’esperit, un ascetisme antinatural. El poema, afirmava el crític, insisteix en l’antinaturalitat d’aquesta actitud183. Així que, mentre que Arnau segueix el seu camí
177 Ibid., p. 115 i ss.
178 En un treball anterior sobre l’obra de Gaudí hem posat de manifest la possibilitat d’estudiar l’obra
d’aquest a la llum de la doctrina d’Eugenio TRIAS a La Edad del Espíritu. En aquest cas, podríem seguir el mateix camí. Després de l’enfonsament en la primera categoria, matèria, encara en un moment de confusió i caos, cal el pacte ordenador, la delimitació del temple, de l’espai sagrat, a on s’ha de produir la hierofania.
179
Ibid., p. 124. Carta de Pedrell a Maragall, citada per Marfany, que creu que el músic tenia una visió propera a la del poeta. Maragall confessava a Pedrell haver-se imbuït del paisatge de Sant Joan de les Abadesses, aquest esclat de forces naturals, que es traduïa en el poema, com s’havia traduït feia mil anys en la construcció de l’església bizantina (veure p. 122). L’esperit de la terra es tradueix en art.
180
Ibid., p. 131
181 Ibid. p. 131. Origen que ens sembla molt discutible 182 Ibid. p. 132
183 Ibid. p. 132. Marfany estableix una comparació amb el poema Dimecres de Cendra amb un fons
dialèctic vers l’esperit a través de la carn, Adalaïsa quedarà lligada a la matèria, ella que negava la carn és qui, al final, es troba més fortament lligada a la terra.
Així, doncs, Marfany detectava, a més de la ja esmentada de Hegel, les influències d’Ibsen, en quant que Arnau esdevé l’home fort, sol, amo dels seus passos, però també la de Nietzsche, en quant a ésser per sobre de tota moralitat184. Segons Marfany, aquesta primera part del poema fou fruit d’una profunda inquietud intel·lectual, que es concretà en diverses obres com El Cant del Joves, Cant de Maig, les traduccions de Zarathustra, Cant de Novembre, que fan present el possible motiu nietzschià de El Comte Arnau. D’aquesta manera, Marfany arribava a la conclusió que Arnau no era pas un home d’acció, sinó un intel·lectual, un alter ego del propi Maragall. D’altra banda, Arnau era també l’encarnació de les forces tel·lúriques, l’expressió humana d’aquestes forces, que es podien entendre com a comunitat nacional185. En aquest darrer sentit Maragall estaria proper a Wagner en l’afany de crear una mitologia nacionalista a partir del llegendari autòcton, fet refrendat pel mateix Maragall, que definia wagnerisme com la compenetració de les arts i la vida de cada poble186.
Sembla evident que en aquest moment (1896) Maragall ja s’havia distanciat totalment del decadentisme de Rusiñol, que havia substituït pel vitalisme de Nietzsche. Per tant s’havia produït un trencament ideològic total amb les bases del primitiu Modernisme, del qual ja ningú no parlava sinó era per referir-se a les extravagàncies de la bohèmia. Tanmateix Maragall havia creat una nova síntesi modernista, que havia cristal·litzat en una filosofia i una poètica. Aquesta síntesi, d’una complexitat que caldrà analitzar, és el fonament de la ideologia d’aquesta segona fase del Modernisme. Tanmateix, Maragall degut a la dispersió de la seva obra, però, sobretot a la mateixa naturalesa del seu discurs, no la pogué concretar. Marfany ho explica de la següent manera: “una concepció del món tan idealista i una teoria del coneixement tan irracional com les seves exigien, podríem gairebé dir, un vehicle expressiu no racional; poètic, en un mot. En això, és clar, seguia un camí que li marcaven tant la poesia com la mateixa filosofia coetànies a Europa. Així, doncs, no eren tant el personatge i la seva
184
Ibid. p. 133. Segons Marfany aquesta darrera no es podia atenuar com feien Arthur Terry i Carles Riba
185 Ibid. p. 136 En aquest cas, tot i que el criteri és parcialment encertat, créiem que Marfany depén
execessivament de les seves tesis, en voler donar un valor polític al poema, que al nostre entendre és fonamentalment filosòfic.
186
llegenda que l’obsessionaven com alguns problemes metafísics que trobaven adequada expressió a través del tema llegendari.187”
És a dir Maragall reprèn la filosofia de Hegel, però en fa una lectura molt diferent de la que pogueren fer els kraussistes. Certament hi ha un progrés, però aquest no es produeix per l’alliberament dialèctic del que és material en el conceptual, a fi de constituir la idea, i avançar en la formació de l’esperit, sinó que el material és revela i s’identifica amb l’espiritual, de forma indestriable per formar una unitat de matèria espiritualitzada. La no comprensió de la matèria, però, portaria a l’espiritualisme eixorc