Los novios o la teoría de los números combinatorios (1964) Yor¡ckn22l, 1967.

Estrenada en Sevilla por el TEU de Sevilla el 8 de diciembre de 1965, diri- gida por Joaquín Arbide, que la lleva también a Tetuán y Madrid en 1966. Representada durante 1969 por Taller de Teatro en Barcelona y por el Teatro Universitario de Alcalá en Lisboa; por el grupo Arenal en Alicante en 1970, en Palencia en 1971 por el grupo Samuel Beckett.

Como en el resto de piezas que se incluyen en esta sección, el autor elige el formato breve del acto único manteniendo las unidades de tiempo y espacio. La acción y su desarrollo pierden el protagonismo para organizar la estructura dramática. A cambio, se nos ofrece una situación que no evolucio- na, que se agota y vuelve a sus orígenes, generando una estructura cerrada sobre si misma para subrayar la imposibilidad de cambio. El espacio es una terraza pública en la que los personajes entran y salen a medida que lo requie- re la situación. Sólo los protagonistas, que acceden a la escena al comenzar la obra, permanecen en ella hasta el final. El entorno trata de encontrar más una atmósfera que un referente inmediato, de ahí la libertad de las acotaciones. La imagen de un ambiente reconocible, como en otras obras posteriores, se alte- ra a medida que se desarrolla la pieza, aunque ningún canon se viola en la con- cepción espacial: serán los personajes los encargados de hacer que ese ambien- te se revele como absolutamente artificial.

La obra comienza con la aparición en la terraza del bar de una pareja de novios,

ÉL

rio. El Camarero le indica el camino al puente. Los novios no paran de bostezar de aburrimiento, hasta contagiar al Camarero. Entran dos nuevas parejas cogi- das de la mano, aburridas. Los hombres se reconocen y tras saludarse exagera- damente, intercambian sus novias sin darse cuenta. Deshecho el malentendido, desaparecen. Madre e I-Izja toman asiento en una mesa vecina a la de Ély Ella. La Madre está convencida de la indecencia de su conversación, que consiste en

una insustancial y contradictoria exposición sobre las matemáticas. La vehe- mencia con que Él aborda las teorías sobre los números concluye con su desma- yo. Muy nervioso, empieza la explicación matemática en una piza rra facilitada por el camarero, ante la curiosidad de un Barrendero y la admiración estúpida de la novia. Aparece un Vendedor de globos. Para hacer una demostración prác-

twa de la teoría de los números combinatorios, utiliza a su novia, a la Madre e Hqa, al Suicida frustrado, al Vendedor de globos y al Barrendero. Todos empie- zan a saludarse con fórmulas estereot~padas. El Vendedor y el Barrendero pro- testan porque creen saludar menos veces que los otros. Cuando todos se van, los novios sienten haber encontrado en los números el antídoto contra el aburri- miento, pero los bostezos vuelven. Antes del último gran bostezo final, dos Mozalbetes comentan lo maravilloso que debe ser tener novia.

Tan sencillo argumento se centra en la inconsistencia de una realidad que aparentemente se define con los rasgos de la felicidad y el amor, o al menos, con los de la estabilidad. Sin embargo, la supuesta solidez de una exis- tencia así resuelta y de las creencias o expectativas que despierta, es destruida por el aburrimiento y la rutina. Bajo la supuesta felicidad amorosa no queda sino el tedio de un mundo estéril y falso, donde el amor, el valor supremo, es incapaz de validar la existencia.

Tales elementos temáticos coinciden con el funcionamiento de otros componentes de la estructura dramática empeñados en construir una realidad fácilmente desmontable. La teórica “acción” generada por el deseo de Él de demostrar empíricamente la teoría de los números combinatorios no puede considerarse “acción dramática” en sentido estricto, puesto que funciona a modo de anécdota ilustrativa de una situación superior: la no-acción, precisa-

mente, el vacío y el tedio. Se trata sólo de una acción aparente y huera, rasgos que connotan también el resto de los componentes de la obra. No existe tam- poco ningún motor de la acción relacionado con el asunto amoroso, porque, pese al título, el amor es sólo palabrería insustancial. El conflicto es, en reali-

dad, el del hombre con su propia existencia, creada a base de convencionalis- mos y sin posibilidad de plenitud. Todos los personajes que entran en escena participan del experimento propuesto por Él como si no tuvieran nada mejor que hacer -ni siquiera el suicidio merece más atención-, porque el conflicto que se representa atañe a todos, no sólo a los novios. Acabado el juego, todo sigue igual, nada ha cambiado, los protagonistas continúan solos meciéndose en su aburrimiento, aunque suscitan la envidia en los Mozalbetes y el deseo de imi- tarlos. De esta forma, la situación creada en escena adquiere dimensiones de perdurabilidad, de permanencia y de repeticlon.

A pesar de la falta de acción real y de la evidencia de que no pasa nada, el estatismo de la pieza contrasta con el afán de actividad -a veces frenética- de los novios y de los otros personajes. Basta establecer las distintas situaciones dramáticas para entender de dónde proviene la inmovilidad que quiere negar la progresión del conflicto. La primera situación ofrece las marcas del idilio este- reotipado (“Se respira poesía”: pajarillos, suspiros y actitudes amorosas de la pareja que “Es la viva estampa del amor” [p.3D. Los diálogos reflejan la condi- ción infantil de los personajes, más cerca de la estupidez que de la ingenuidad, incapaces de la más mínima decisión, prontos a llevar la contraria como los ninos... Pese a ello, todos los retazos de la insulsa conversación resultan habi- tuales y familiares para el espectador. La segunda situación se define por el aburrimiento: el de los novios, que no paran de bostezar, el de las otras dos parejas... Asistimos a un desfile de personajes que desplazan la atención de los

novios. El cambio a la tercera situación lo establece el entretenimiento. Huyendo del hastío, el novio plantea un juego matemático que permite reco- nocer el talante incapaz y ridículo los personajes a medida que son incorpora- dos al juego. Y en la cuarta y última situación se produce la vuelta a la situa- ción inicial, de modo que la repetición cíclica (idilio-aburrimiento) se amplifi- ca por el deseo de los Mozalbetes de correr su misma suerte. Así se constituye el carácter anodino de una existencia siempre idéntica y sin expectativas de cambio.

Los personajes son la muestra más clara de la concurrencia de los rasgos que venimos definiendo. Incluso su referencia denotativa, tal y como sucederá en obras posteriores, es anulada en la relación de dra matis personae. catorce personajes, todos sin nombre propio, que no recurren a la tradicional creación de caracteres y sólo poseen valor funcional. Tanto los protagonistas como el resto de personajes se nos presentan como elementos que entran en relación, pero cuya escasa definición los convierte en un extenso paradigma. La unidad de sentido que se apoya en la capacidad denotativa del nombre propio es puesta en duda por López Mozo de forma sistemática, de modo que si se puede prescindir del eje de la acción convencional, también se excluye el elemento más fácilmente identificable. Además del mero cambio de género (la diferen- ciación de sexo es una de las propiedades más difíciles de perder, incluso en el más avanzado teatro del Absurdo), el nombre del parentesco (Madre/Niña, Novios/Novias) deja paso a la referencia más despersonalizadas (Camarero, Barrendero, Vendedor de globos, Suicida y Mozalbetes). Sin duda, podrían ser sustituidos por otros de su mismo paradigma, lo que demuestra su indefinición. Y más allá de la denominación indeterminada, llegan a sustituir a los números en la demostración de una teoría matemática. De esta forma, López Mozo se

empeña en desarticular las unidades claves de la estructura dramática en busca de otras formalizaciones experimentales y de la coherencia entre los procedi- mientos y su significación.

Si tratamos de realizar un análisis actancial, los resultados arrojan idénti- cas conclusiones. El actante sujeto parece corresponderse con Él, pero sólo si lo consideramos no sujeto de acciones, sino de “falsas acciones” (declaraciones de amor, demostración matemática, implicación de los otros en la acción). Reducida su categoría al mínimo, es, al menos, sujeto de enunciación. El vacío de su etiqueta semántica se corresponde con una mezcla de indecisión inse- guridad, estupidez e incapacidad. Con idéntico entusiasmo saluda las verdades

infalibles de la matemática que abomina de su inconsistencia. Y tal contradic- ción acaba por minar la “solidez”, incluso física, del personaje (“Él desfallece.

Ella le da aire. Alfin, mueve la cabeza. Se incorpora lentamente’; “Él trata de serenarse” lp.8l). Como medio de autorreconstrucción, sólo puede recurrir a la

cháchara de la lógica matemática, cargada de una retórica que vuelve a insistir en un lenguaje prestado o aprendido, que, además, se revela inútil. La nada que ocupa su mirada al principio de la obra

(“ÉL

misma que invade su discurso y su retórica, da igual que sea amorosa que cien- tífica. Puro envoltorio hueco.

ELLA es la cómplice de la situación y contribuye a la recreación de ese inexistente mundo del que forma parte. También su entrada en escena y su pri- mera intervención, muy apoyada en la gestualidad y el movimiento, nos mues- tran inmediatamente la naturaleza de este personaje. Comparte muchos de los rasgos de Él, pero es más pasiva. No establece ninguna oposición con su pare- ja masculina -sería excesivo para la capacidad del personaje- por lo que se limi- ta a componer el correlato amoroso. La sumisión aparece como uno de sus ras-

gos connguraaores~JLOque tu—prefieras“ “a mi me gusta dejarme llevarpor ti”,—

“lo que tú digas’; etc. [p.3]) , pero el caso es que no hay a quien rendir tal tri-

buto, puesto que Él y su indecisión no parecen ser los mejores receptores de obediencia. Los efectos de comicidad contribuyen a su deshumanización. Hasta la bebida que desea, y que no consigue decir al Camarero, es la más insípida: el agua. Es incapaz de cualquier resolución, hasta de la más nimia, y carece de toda habilidad

(“ÉL:

López Mozo ironiza con el hecho de que sea Ella, la torpe, quien dé finalmen- te con el error cometido por su inteligente novio. En cualquier caso, aparece condenada, como Él, a una existencia absurda y aburrida.

Más imprecisos resultan el resto de personajes, cuya incidencia en la situación dramática responde a criterios de cooperación para desmontar el mundo ficticio. Participan de los mismos comportamientos irrelevantes que los protagonistas y son recurso unificador del universo de convencionalismos, que se muestra así como único. No existen enfrentamientos ni conflictos, apenas enfados infantiles o efectos transgresores de indudable matiz cómico. La figura del Suicida, el intercambio de las novias entre las dos parejas, o la ruptura del vínculo Madre/Hija, reproducen los estereotipos consagrados por el teatro del Absurdo. Gran parte de la contribución de los personajes al mundo represen- tado depende de su capacidad retórica, donde se sedimenta con mayor efecti- vidad la visión del dramaturgo. Interesa especialmente el funcionamiento del

oxímoron porque construye el elemento referencial básico de un “fuera de escena” que ha de estar forzosamente presente en la construcción escénica del personaje: la distanciación que supone un personaje en conflicto con su pala- bra no hace sino delatar la voz del autor. El lenguaje de los personajes, al entrar en contradicción con lo que vemos en la representación o leemos en la obra,

en lugar de alejarnos del discurso de López Mozo, satirizante y diseccionador, lo corrobora. La veracidad de los enunciados con que los personajes nos dicen su felicidad, su amor, su desesperación o su terror, es anulada inmediatamente por la concurrencia con otros códigos que imponen aquello que se pretende negar: su terrible insignificancia, su trivialidad, su ceguera. Así, las palabras y acciones amorosas que acreditan las expectativas de los enamorados se desdi- cen inmediatamente a los ojos del espectador: ‘No volveremos a bostezar de

aburrimiento” Ip. 13], profetiza ella, y, al poco, “bostezos”. La utilización del

lenguaje para crear una realidad inexistente estructura la pieza en dos niveles contrapuestos: lo que se dice frente a lo que pasa, lo que se aparenta frente a lo que se es, lo que se pretende frente a lo que se impone, lo que se desea creer frente a lo que se silencia. Este funcionamiento permite, además, devol- ver al espectador una posible imagen de la realidad vinculada a la mirada del

autor y a su visión del mundo, a través de la cual lo representado nos está diciendo nuestra propia circunstancia.

López Mozo demuestra el valor de los códigos no-verbales para com- pletar el funcionamiento retórico del personaje como método dramático decisi- vo capaz de inocular su carga crítica sobre la realidad del espectador. La antí- tesis, la hipérbole y la deformación encuentran en el texto espectacular el lugar idóneo para invadir una pieza aparentemente inocua. Así, la entrada de la pare- ja en escena evidencia la mirada paródica sobre las actitudes infantiles de los protagonistas, especialmente en Ella:

Van cogidos de la mano, balanceando los brazos, como si fueran las cuerdas de un columpio. ELLA lleva la vista fija en el suelo y su paso recuerda el de un funámbulo. [p.3].

Nada hay en esto de casual o de meramente descriptivo. Frente a sus pal- moteos, sus risitas y otros gestos que el dramaturgo deja a la imaginación de la puesta en escena, el bostezo es el más repetido. Aunque empieza de forma leve, va a hacerse recurrente y a contagiar a otros personajes, para cerrar la escena en “un bostezo largo, que persiste...” (p.l3]. Parece ser el único gesto

verosímil y auténtico, junto al desasosiego que muestra Él al fracasar en su teo- ría. El resto de reacciones no verbales, sean pruebas de amor o de dolor (feli- cidad de los novios, llanto de Madre e Hija, etc.) no consiguen reflejar senti- mientos profundos, que han sido sustituidos por relaciones estereotipadas y hueras. Por eso, la forma elegida para la demostración de la teoría matemática es la más manida y superficial, la puramente fática: el saludo. Si ya las dos pare- jas que se encuentran acaban agotando las fórmulas rituales de salutación por acumulación innecesaria, y fuera de ellas son incapaces de establecer una comunicación coherente, el hecho de imponer los saludos entre conocidos y desconocidos en la escena siguiente constituye una magnífica imagen de la des- personalización y la incomunicación. Así, los contrastes y la paradoja contribu- yen a desmontar lo evidente. El saludo, en principio instrumento de socializa- ción, con sus connotaciones de cercanía, de calidez, y de comunicación, es uti- lizado entre desconocidos para demostrar una teoría matemática fría y descon- textualizada. Para evitar falsas interpretaciones, Él insiste desde el principio en que no se trata de un juego, pues sólo el aspecto lúdico validaría las actitudes de los personajes.

La huida de cualquier intento de profundización sicológica no impide comprobar que esa inconsistencia del mundo aparente en el que se quieren refugiar los personajes, no es consciente, no es premeditada, de ahí que las contradicciones descritas como fundamentales no conlleven la angustia ni la

desesperación a que conduce la lucidez. Todos los personajes se comportan bajo la pauta de lo infantil idiotizado, de las conductas estereotipadas y man- tenidas por la inercia del hábito establecido. Las otras parejas de novios que manifiestan idéntico aburrimiento corroboran una situación que no es privativa de los protagonistas, y por tanto, no responde a unas condiciones individuales, como tampoco las identificaciones de las que se sirve el autor: todos son deno- minados por un nombre común, la condición genérica de “novios”. Por eso pueden llegar a cambiar sus respectivas novias sin casi advertirlo. Esta desinte- gración del mundo que cada personaje se ha creado para existir sin pena ni gloria, alcanza también los lazos de la relación madre-hija. Cuando realizan el juego de los saludos, la niña pregunta: ‘~¿Por qué tenemos que saludarnos si ya nos conocemos?” [p.l 2]. La lógica de la niña carece de sentido porque las rela- ciones de parentesco, como señala Él, no tienen importancia en la matemática. Así que, siempre en el plano de lo imaginario, sentencia: “Usted, señora, no es su madre” Llbídem]. Claro que cuando la realidad depende por entero de la apariencia y ésta del lenguaje que la crea, tal supuesto se convierte en la ver- dad única para ellas, de ahí que su reacción, además del efecto humorístico y folletinesco, corrobore la falta de solidez de cualquier vínculo, que queda auto- máticamente destruido:

NINA: ¡Mamá! ¿Es verdad lo que dice? MAMÁ: Es tan largo de explicar. [Ibídem].

Y ya no pararán de llorar hasta su mutis.

Las relaciones, sean de la naturaleza que sean, se presentan como ele- mentos salvadores del tedio y la angustia, pero cifrar en ellas la esperanza de felicidad no es más que un espejismo, un mero truco de ilusionista, y como

tales, puedan quedar hechos añicos con desesperante facilidad. No se trata sólo de aquellas relaciones construidas por la libre elección, y, por tanto, suscepti- bles de ser destruidas por idéntico motivo, como la relación de pareja, sino también las consideradas incuestionables o perpetuas. Ninguna lo es. Acaso se empieza a dibujar ya la soledad crónica que se cierne sobre los personajes del teatro del absurdo y del existencialismo. Pero además, si analizamos la calidad de las relaciones establecidas, es fácil comprobar los indicios de una incomu- nicación que aún no es enfermiza, pero que muestra ya sus descorazonadores síntomas. He aquí algunos ejemplos: una vez que los novios se deciden al fin a sentarse en la mesa de la terraza, cuando quedan -y no sólo es un dato des- criptivo- frente a frente, cuando ya “sólo existen ellos”, comienza la distorsión.

“Ella suspira hondamente” y Él inquiere. ‘~Suspiras?”. Pregunta que no obtie-

ne respuesta, quizá por obvia, ya que la novia replica: “Tengo sed’. En la terra- za sólo están ellos, pero cuando aparece el camarero, a pesar de que ‘Mira a

todas partes”, no los ve, y tampoco los oye cuando Él lo llama. Establecida al

fin la comunicación, Ella es incapaz de saber lo que quiere hasta que el cama- rero acierta a ofrecerle agua, tras lo cual Ella exclama alborozada: “¡Me ha com-

prendido! ¡Me ha comprendido!” [p.3-41.Más adelante, las dos parejas de novios

que se encuentran, acaban agotando las fórmulas estereotipadas del saludo, y a partir de ahí, el lenguaje pierde su validez, y la comunicación jacarandosa que