La materia de las palabras
FRAGMENTO 3: OLER LA MADERA DE LOS ÁRBOLES
El olor es una constelación de aromas, impuro, cambiante. Es improbable, en tanto que se mezcla con la atmósfera. Su carácter depende “del tiempo (la hora, fecha y el clima), el lugar (la altitud, el interior o el exterior), [de] los eventos, las posiciones, condiciones, causas y actos”.47 El olor del círcu lo de piedra es contingente. Se altera dependiendo de factores como las condiciones climáticas. Hoy, el pasto y la tierra del sitio, frescos, orgánicos, llenan las fosas nasales después de que ha llovido. La lluvia se ha filtrado entre el liquen y el musgo, cambiando su apariencia y dándoles un olor (figura 6). Los aromas de la tierra y la vegetación envuelven a las piedras, son inseparables. En un día soleado, la roca tiene un olor punzante, a cuar zo. Recurrir a otra clase de piedra para describir este olor seco no es casual;
45 Para un análisis de la ecfrasis en relación con el valor, véase la interpretación de David Pe ters Corbett de la escritura de Charles Rickett sobre el arte en The World in Paint: Modern Art and
Visuality in England, 1848-1914, Manchester, Manchester University Press, 2004, pp. 156158. 46 J. Elsner, op. cit., p. 26.
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las rocas tienen un aroma mineral distintivo, aunque huidizo. Si el visitante de Rollright rompe con el decoro habitual y se acerca a las piedras, las abra za e inhala, percibirá su perfume seco y granulado.
Existe actualmente una escasez de palabras en la lengua inglesa para describir las experiencias olfatorias. Esto significa que tenemos dificultad
para hallarlas aunque estemos conscientes de las sensaciones.48 Es necesa
rio, sin embargo, intentar encontrar un vocabulario apropiado para las expe riencias físicas del lugar. Teresa Brennan ha señalado que comunicar la sensación olfativa consciente requiere descubrir palabras o imágenes que expresen los detalles del conocimiento sensorial. El lenguaje debe buscar se y manipularse de tal forma que dé cuenta de las sensaciones, traducidas
48 T. Brennan, The Transmission of Affect, Ithaca, Cornell University Press, 2004, p. 137. figura 6. Detalle de los hombres del rey después de la lluvia. fotografía del autor.
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al “uso cotidiano del habla”.49 Lo que se escriba sobre Rollright debe evo
car el olor de la piedra caliza si quiere transmitir el sentido del lugar. En la prehistoria, sin embargo, los aromas del pasto y las piedras se com binaban con olores a carne cocinada y con los de las ramas utilizadas para avivar el fuego en el que esta comida se preparaba para el festín. El olor del humo de la madera debe haber tenido una importancia particular en el contexto de Rollright: es un olor transicional, que señala la transformación del material de un estado a otro. Los monumentos neolíticos con frecuen cia se conciben como lugares de transición. El conocimiento académico actual entiende la transición como una metáfora central en la concepción neolítica del mundo físico.50
La forma en que los materiales cambian de un estado a otro puede ha berse percibido como mágica, como el caso de la madera al quemarse, que de solidez inerte y opaca se transforma en fragilidad vivaz y brillante, y luego en polvo oscuro y escurridizo. Durante esta transformación física, también pasa de estar fría a estar caliente y fría de nuevo. Por lo tanto, el olor del humo de la madera puede haber tenido una importancia ritual en un sitio como el círculo de piedra. El papel de los olores en el chamanismo del Amazonas, por ejemplo, en el que promueven un sentido de inmedia
tez, es bien conocido.51 El olor es un sentido cercano. Inhalar el humo de
madera es absorber la sustancia. Es tener una intimidad con el material. Se ha identificado una relación integral entre la arquitectura y el fuego
en los monumentos neolíticos tardíos.52 En las ceremonias, que ocurrían
con frecuencia de noche, el fuego proveía calor, iluminación y el medio
para cocinar.53 Sin embargo, no debe insistirse en la importancia del fuego
a expensas del combustible que lo hace posible. Gaston Bachelard nos re
49 Ibid., p. 155.
50 C. Fowler y V. Cummings, “Places of Transformation: Building Monuments from Water and Stone in the Neolithic of the Irish Sea”, Journal of the Royal Anthropological Institute, 9 (1), 2003, pp. 120, esp. p. 12.
51 Véase J.J. Steele, “Perfumeros and the Sacred Use of Fragrance in Amazonian Shamanism”, en J. Drobnick (ed.), The Smell Culture Reader, Oxford, Berg, 2006, pp. 228234.
52 G. Nash, “The Symbolic Use of Fire: A Case for its Use in the Late Neolithic Passage Grave Tradition in Wales”, Time and Mind, 1 (3), 2008, pp. 143158, esp. p. 145.
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cuerda que el “fuego es hijo de la madera”.54 Es este recurso el que las ce
remonias que implican fuego deben, en parte, haber celebrado.
REFLEXIóN 3: ESCRIBIR LA EXPERIENCIA
William Stukeley escribió que las piedras de Rollright estaban “corroídas como madera que se han comido los gusanos, por las duras mandíbulas del
tiempo”.55 El hábito, como lo reconoció Victor Shklovsky, puede ser
igualmente consuntivo. Shklovsky afirmó que la “habitualización” devora
las obras, la ropa, los muebles, a la propia esposa y el miedo a la guerra”.56
En su ensayo “El arte como técnica”, Shklovsky afirma que el arte pro porciona el remedio para el hábito, ya que puede hacer que lo familiar parezca extraño. Sostiene que “el arte existe para que uno recupere la sensación de vida; existe para hacernos sentir cosas, para hacer a la piedra
pedregosa. El propósito del arte es dar la sensación de las cosas como son
percibidas y no como son conocidas”.57 Debido a estos aspectos creativos,
escribir sobre el arte o la arquitectura puede no sólo volverse artístico, sino cumplir el propósito que Shklovsky le atribuye al arte. La historia del arte artística puede convertir el objeto familiar en extraño, hacer la piedra pe dregosa, para traerla de vuelta a la percepción. Algunos enfoques recien tes para el estudio de los monumentos prehistóricos, notablemente los de Christopher Tilley, pueden entenderse como una búsqueda de esta cua lidad artística.
Tilley ha intentado registrar la experiencia física de los lugares prehistó
ricos y la materialidad de la piedra con la que están hechos.58 Recurre a la
fenomenología para este esfuerzo, que está motivado por un deseo de rom per con los enfoques habituales del estudio de las piedras erguidas, que implican adoptar un enfoque abstracto, despersonalizado, frente a los mo numentos prehistóricos, ya que los tratan como representaciones que de 54 G. Bachelard, The Psychoanalysis of Fire, trad. de Alan Ross, Boston, Beacon Press, 1964, p. 24. 55 Citado en Aubrey Burl, A Guide to the Stone Circles of Britain, Ireland and Brittany, New Ha ven, Yale University Press, 1995, p. 72.
56 V. Shklovsky, op. cit., p. 12. 57 Idem.
58 Véase C. Tilley, The Materiality of Stone: Explorations in Landscape Phenomenology, Oxford, Berg, 2004.
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ben ser mapeadas y catalogadas. Se estudian desde la distancia como objetos, en lugar de establecer contacto con ellos, habitarlos: no se com
prenden sus contornos y especificidades.59 Al emplear un enfoque fenome
nológico, puede reconocerse el papel que desempeña la percepción en el encuentro con las piedras erguidas y otras formas de arquitectura neolítica.
El enfoque, e incluso el significado, de esta exploración fragmentaria de Rollright está en deuda con la obra de Tilley. Sus exploraciones sobre la fenomenología del paisaje han buscado enfatizar la base corporal de las experiencias vividas de los monumentos de piedra y otros lugares prehistó
ricos.60 Los significados de estos sitios se derivan “de y a través de la
carne”.61 Son producto del movimiento a través de espacios, al caminar,
escalar, deslizarse o agarrarse, dependiendo del terreno: surgen de la inte racción sensorial.
Tilley llama al reconocimiento de estas experiencias, al rompimiento con la reducción del estudio del paisaje al de la simple representación vi
sual.62 Los paisajes son experimentados a través de una mezcla sensorial y
forman un conjunto de vistas, sonidos, olores, texturas y sabores. Su signi ficado sólo puede explicarse si se reconoce la importancia de todos los sen tidos en su apreciación. Por ejemplo, sobre las figuras talladas en roca, Tilley afirma que si las miramos “sólo como objetos visuales, tendemos a abstraer su apariencia de su existencia material y de la importancia relativa
de las cualidades sensuales de las rocas”.63 La roca no sólo es algo que se
ve; el tacto, por ejemplo, no debe ser subestimado como una fuente de conocimiento sobre ella.
Tilley, sin embargo, no sólo está interesado en cómo una valoración de la experiencia vivida de un lugar mejora nuestra comprensión de éste, tam bién le interesa el papel de la metáfora en nuestro acto de darle sentido al mundo. Tilley entiende las metáforas como “el medio y el resultado de
[cualquier] análisis fenomenológico”.64 La escritura, por lo tanto, tiene un
59 Ibid., p. 27.
60 Véase C. Tilley, The Materiality…, op. cit. y C. Tilley, Body and Image: Explorations in Lands-
cape Phenomenology 2, Walnut Creek, Left Coast Press, 2008. 61 C. Tilley, Body and Image… op. cit., p. 20.
62 Tilley, The Materiality…, op. cit., p. 27. 63 Ibid., p. 154.
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papel clave en la exploración de la fenomenología del paisaje. La metáfora se requiere para evitar el surgimiento de “un literalismo entorpecido y en torpecedor [y] para hacer de la escritura una voz para las piedras, los lugares
y los paisajes en los que estamos corporalmente inmersos”.65 Tilley consi
dera que una experiencia perceptiva sólo puede ser descrita:
con el uso expresivo del lenguaje [en] un intento por explotar la dimensión evocativa sensual de escribir y hablar, en lugar de los aspectos denotativos y estructurales de la comunicación que se enfatizan en la teoría lingüística con temporánea, la potencia expresiva y poética de las palabras, en lugar de la abs tracta y conceptual.66
Sin embargo, a pesar de su llamado a la poesía, la prosa de Tilley no es par ticularmente lírica. Tiene un ritmo, guía al lector a través de lugares, pero en mi opinión no hacia adentro de ellos. Como escritura, es económica e incisiva. Una descripción del sitio de algunas de las figuras talladas en pie dra en Vignen, Noruega occidental, lo demuestra:
Para ver las imágenes, uno mira hacia abajo o al frente, excepto las más lejanas, debido a la altura de la roca, que requieren un movimiento de la cabeza hacia arriba para verlas. Sin embargo, para ver las imágenes en detalle uno debe subir por la superficie de la roca y, siguiendo la direccionalidad dominante de los animales, moverse de este a oeste a lo largo de ésta. Se requiere, por lo tanto, entrar y volverse parte de los campos de las imágenes.67
El recuento de Tilley da un sentido de los movimientos que se requieren para ver y tocar las figuras talladas, pero no las sensaciones provocadas al hacer esto. Esta es prosa reducida y funcional, en lugar de sensual. No de vuelve a la roca su cualidad rocosa o a los músculos del espectador su movi miento y esfuerzo. La piedra y la persona se escurren entre las grietas de estas palabras, que funcionan sólo como descriptores cortos, poco naturales, de posición y movimiento. El problema con la prosa de Tilley en este ejemplo no es su falta de metáforas complejas, aunque una exploración
65 Ibid., p. 28. 66 Idem.
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mayor del potencial expresivo del lenguaje podría tener un papel impor tante aquí. El problema es, como lo retomaré en la próxima reflexión, su ritmo contemporáneo. La escritura corre demasiado rápido, se mueve con demasiada velocidad para captar la experiencia.