La materia de las palabras
FRAGMENTO 2: SABOR Y LUGAR
Es probable que Rollright se haya construido para cumplir una función cere monial. El “carácter duradero” de la estructura, los materiales imperecederos empleados en su construcción, la hacen apropiada para su uso en prácticas rituales que encarnan “una concepción del tiempo distinta del de los asuntos
cotidianos”.29 En muchos sitios Neolíticos, los festines con cerdo parecen
haber formado parte de este comportamiento ritual; en el momento en que la comida se consume de forma colectiva, en lugar de individualmente, ésta adquiere el potencial de asumir un significado ritual. Jane Harrison ha suge rido que “una comida ingerida a solas ciertamente no es ningún rito [pero] una consumida en común, bajo la influencia de una emoción colectiva, pue
de, y con frecuencia es propensa a, convertirse en un rito”.30
En algunas de las bases de esta estructura circular se han encontrado
huesos de cerdos, lo que se ha interpretado como “los restos de festines”.31
El monumento neolítico en Durrington Walls, en Wiltshire, a aproximada mente 96 kilómetros de Rollright, contenía numerosos esqueletos de cer dos, cuyos huesos con frecuencia muestran marcas de matanzas y en
ocasiones de mordidas.32 Si ocurrieron festines similares y ritos parecidos
29 R. Bradley, “Studying monuments”, en R. Bradley y J. Gardiner, (eds.), Neolithic Studies: A
Review of some Current Research, Oxford, British Archaeologica Reports,1984, pp. 6166. 30 J. Harrison, Ancient Art and Ritual, BradfordonAvon, Moonraker Press, 1978, p. 16. 31 J. Harding, Henge Monuments of the British Isles, Stroud, Tempus Publishing, 2003, p. 34. 32 U. Albarella y S. Payne, “Neolithic Pigs from Durrington Walls, Wiltshire, England: A Bio me trical Database”, Journal of Archaeological Science, 32, 2005, pp. 589599.
Describir las percepciones: la materia de las palabras y las piedras de rollright
en o alrededor de Los Hombres del Rey, el sitio habría estado conectado,
en la mente neolítica, con el sabor de esta carne cocinada,33 su sabor habría
formado parte integral de la experiencia del monumento.
La importancia del sabor no puede desconectarse del sentido de placer, del sentimiento, que lo acompaña. Como JeanAnthleme BrillatSavarin reconoció, “cuando comemos, experimentamos una sensación indefinible y particular de bienestar, que resulta de percatarse, de manera instintiva, de que a través de lo que comemos estamos reparando nuestras pérdidas y
prolongando nuestra existencia”.34 El círculo, al ser un lugar de festines,
sabía a plenitud. Sin embargo, también poseía un sabor penetrante que emanaba del fuego utilizado para cocinar, el fuerte sabor del humo de ma dera quemada. Asimismo, haciendo a un lado los festines, es probable que la flora de Rollright, el conspicuo sabor de los pastos y otra vegetación, cau sado por las propiedades minerales distintivas de la tierra de los alrededores, haya adquirido importancia. Se sabe que antaño los granjeros caminaban
por su tierra masticando briznas de pasto.35
Debe reconocerse, entonces, que el sabor tenía un papel importante en la valoración que la mente neolítica hacía de los lugares, en varios niveles. Sin embargo, recrear, reconstruir la sapidez del círculo de piedra implica enormes dificultades. Los paladares contemporáneos y prehistóricos no pueden compararse. Las investigaciones de Michael Baxandall sobre la vis ta y sobre cómo el estilo cognitivo de un periodo influye en la percepción, pueden extrapolarse: también existe un oído de un periodo, la mano de un
periodo, la nariz de un periodo y el paladar de un periodo.36 No obstante,
los sentidos de un periodo no habrían sido los mismos para todos; en una época histórica dada habría, por ejemplo, una variedad de formas de mirar, 33 No ha habido una excavación arqueológica sustantiva del círculo de piedra en Rollright en años recientes. A mediados del siglo xvii, Ralph Sheldon excavó el centro del círculo, pero no
encontró nada extraordinario; sin embargo, no estaba buscando restos de animales. Véase G. Lambrick, op. cit., pp. 78.
34 J.A. BrillatSavarin, The Physiology of Taste, trad. de Anne Drayton, Londres, Penguin, 1994, p. 45.
35 E. Galeano, Open Veins of Latin America, trad. de Cedric Belfrage, Nueva York, Monthly Review Press, 1997, p. 185. [Las venas abiertas de América Latina, México, Siglo XXI, 1971].
36 M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy, 2 ed., Oxford, Oxford Uni versity Press, 1988.
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sentir o saborear. Esto es algo sobre lo que Patricia Rubin llama la atención
en relación con la mirada del Quattrocento.37
En el estilo cognitivo del Neolítico, para la boca prehistórica, el cerdo que se consumía en festines puede no haber sabido carnoso, salado, fuerte o dulce, sino sagrado. La carne puede haber sido importante en términos ceremoniales, como lo sugiere el descubrimiento de grasas porcinas en va sijas de cerámica acanalada en las bases de las piedras. Estas vasijas y sus
contenidos seguramente tenían connotaciones rituales;38 sin embargo, el
sabor puede haberse restringido a ciertas bocas o interpretado de forma distinta dependiendo del estatus social, la edad o el género de quien con sumiera ese alimento. Rollright, como lugar, tenía sabor en la prehistoria, pero reconstruir el significado gustativo del cerdo en el periodo Neolítico es imposible. El círculo de piedra ha perdido su antiguo sabor.
REFLEXIóN 2: LOS NOMBRES IMPORTAN
Como se discutió antes, el folclor puede interpretarse como un transporta dor de vestigios de historia no escrita, de lo real de Rollright, su carácter prehistórico y su propósito, hasta el presente. Existe, sin embargo, otra manera, distinta de la de Orton, en que el círculo de piedra puede inter pretarse como aprisionado en lo real: esto es, en términos de la manera en que cualquier experiencia de la realidad material del círculo de piedra es mediada por el lenguaje. Los nombres dados a características del monu mento —las palabras que las identifican y describen— siempre formarán una barrera entre Rollright y la materia con la que está construido. En su ensayo First Philosophy of Spirit, Georg Wilhelm Friedrich Hegel sugirió que el primer acto “con el que Adán estableció su señorío sobre los anima les [fue] éste, que les dio un nombre, anulándolos así como seres por cuen 37 Rubin sugiere que los análisis de Baxandall del estilo cognitivo de la clase que compraba pinturas en Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy puede extrapolarse hasta tomar en cuenta los hábitos visuales de los pobres urbanos y de las mujeres espectadoras de aquel tiempo. Véase P. Rubin, Images and Identity in Fifteenth-Century Florence, New Haven, Yale University Press, 2007, pp. 97112.
38 Anna Mukherjee, Alex Gibson y Richard Evershed, “Trends in Pig Product Processing at British Neolithic Grooved Ware Sites Traced Through Organic Residues in Potsherds”, Journal
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ta propia”.39 Las palabras usadas para referirse y representar a Los Hombres
del Rey privan al círculo de aspectos de su materialidad y de la compleji dad de cualquier experiencia física que se tenga de él.
Llevar la masa y la plasticidad del círculo de piedra al lenguaje constitu ye una lucha. Impedimentos importantes enfrentan al escritor, quien tiene la carga de traducir la complejidad de las respuestas sensoriales que en cuentra en el lugar, las vistas, los sonidos, los olores y las texturas del monu mento en palabras. A pesar de los mejores esfuerzos de los escritores por expresarlo, algo del sentido del lugar corre el riesgo de quedar fuera. En el lenguaje, Rollright está en riesgo de convertirse en una experiencia no al canzada. Michel Serres ha escrito que “estar cercados por el lenguaje nos impide ver que el sonido que éste hace oculta y abruma las cosas que com
ponen nuestro mundo, y causa que se desvanezcan”.40 De forma similar,
Johann Wolfgang von Goethe reconoció “lo difícil que es evitar sustituir el signo por [una] cosa; lo difícil que es mantener la cualidad esencial que
existe aún ante nosotros y no matarla con la palabra”.41 Baxandall ha descri
to el lenguaje como tendencioso, ejerciendo “presión en nosotros para dis
criminar en su favor”.42 Por lo tanto, las palabras son, en el mejor de los
casos, engañosas y, en el peor, destructivas. Nunca pueden coincidir con aquello a lo que ostensiblemente se refieren.
Por esta razón la creatividad inherente a la escritura de la historia del arte se ha puesto bajo escrutinio. Las herramientas de la disciplina, el vocabulario que permite que la historia se escriba, son insuficientes, demasiado genera les. Como Baxandall explica con respecto a la pintura, el “repertorio de con ceptos” disponible para que el historiador del arte “describa una superficie plana que contiene una diversidad de formas y colores sutilmente distintos y
ordenados es bastante burdo y remoto”.43 Esos problemas se multiplican al
39 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, System of Ethical Life and First Philosophy of Spirit, trad. de H.S. Harris y T.M. Knox, Albany, suny Press, 1979, p. 221.
40 M. Serres, The Five Senses: A Philosophy of Mingled Bodies, trad. de M. Sankey y P. Cowley, Londres, Continuum, 2008, p. 88.
41 J.W. von Goethe, Theory of Colours, trad. de C. Lock Eastlake, Cambridge, mit Press, 1970, §754, 302.
42 M. Baxandall, Giotto and the Orators, Oxford, Oxford University Press, 1971, p. 9.
43 M.Baxandall, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures, New Haven, Yale University Press, 1985, p. 3.
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figura 5. Detalle de los hombres del rey. fotografía del autor.
enfrentarse con una forma plástica multidimensional, como el círculo de pie dra de Rollright (figura 5). Por lo tanto, tal vez es mejor admitir que cualquier descripción constituye un ejercicio retórico que transforma la materia en re presentación textual. Por eso Jás Elsner describe la historia del arte como “ficción con notas al pie”, y llama al reconocimiento de los aspectos alegres y creativos de la disciplina, aspectos que surgen en y a través de su escritura.44
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La escritura sobre el arte, tanto en su forma crítica como histórica, es un
ejercicio imaginativo y un esfuerzo valioso.45 Las descripciones de obras de
arte no encarnan esas obras, sino que las vuelven opacas. El lenguaje forma una barrera para la visión. Es necesario ver a través de él, reconocer por la forma en que dirige nuestra valoración de su objeto. Sin embargo, el hecho de que la experiencia de la obra de arte siempre esté mediada por el len guaje no debe entenderse en términos negativos. Las palabras forman una reja detrás de la cual el espectador está aprisionado, pero también constitu yen una guía para el encuentro con los objetos.
Elsner, por ejemplo, enfatiza cómo las descripciones pueden hacer a un lector ver “más de lo que veía antes” y pueden constituir un intento de
“abrirse a lo nuevo”.46 La escritura puede servir para desafiar la convención
e interrumpir los malos hábitos de observación. Dada su capacidad de libe rarse de actitudes habituales hacia las obras de arte, puede actuar para con fundir en lugar de crear experiencias de otra forma perdidas; por lo tanto, es tanto un problema como una posibilidad.