Operaciones y logística Infraestructura (O)

Según D´Alessio (2008), el área de operaciones es la encargada de ejecutar los

procesos para la producción tanto de bienes como de servicios. Involucra las funciones de (a) logística, (b) producción, (c) mantenimiento y (d) calidad.

La industria de la música en el Perú ha perdido el estímulo que tenía en la década de 1970, cuando el estudio del curso de música era obligatorio en la currícula educativa. No obstante, a pesar de haberse perdido esta formación educativa, los centros especializados de música (conservatorios y escuelas nacionales) no tienen el apoyo básico necesario por parte del Estado, lo cual genera una desventaja comparativa frente a otros países.

En el Perú, cuyo presupuesto general es de S/. 95.5 billones, la partida que se le asignó a la cultura en el 2012 fue de 0.20%; mientras que para el Conservatorio de Música fue de 0.0037% (ver Tabla 40).ss

Tabla 40

Presupuesto Institucional de Apertura 2009 del Conservatorio de Música Grupo genérico de gasto Recursos

ordinarios

Recursos directamente

recaudados

Total Personal y obligaciones sociales 1´933,122 66,950 2,000,072 Pensiones y prestaciones sociales 482,754 0 482,754 Bienes y servicios 1´100,000 988,200 2,088,200 Adquisición de activos no financieros 0 50,000 50,000

Total 3´515,876 1,105,150 4,621,026

Nota. Tomado de “Liderando la Educación Musical en el Perú”, por Conservatorio Nacional de Música, 2008. Recuperado de http://cnm.edu.pe/files/EJECUCION_DE_GASTOS_2009(1).pdf

La elevada presencia de la piratería fonográfica en el Perú ha generado que el riesgo de inversión en el rubro de la música sea bastante elevado; en consecuencia, prevalece la pobre inversión privada en este sector industrial, la cual determina la limitada presencia de estudios profesionales de grabación. La actividad fonográfica pirata, al competir desleal e ilegalmente con la venta formal de producciones musicales, ha determinado la carencia y el cierre de centros de expendio, y ha afectado a las cadenas de distribución, dejándolas en manos de la actividad ilícita.

El Perú posee aproximadamente 30 millones de habitantes; solo su capital tiene casi 10 millones. El país no cuenta con la infraestructura mínima necesaria para el desarrollo ad

hoc de actividades musicales. A diferencia de México, Chile, Argentina o Venezuela, Lima

no cuenta con ningún auditorio estable dedicado a la música, que tenga capacidad con al menos 5,000 butacas. En consecuencia, se debe recurrir al uso de campos deportivos, clubes particulares o terrenos baldíos, que no propician ni estimulan la actividad musical en todo su esplendor.

Las modas musicales son impuestas en el Perú por los oligopolios de radioemisoras, que concentran el poder de programación destinado a favor de la música foránea. Respecto a

la comercialización de música digital, el Perú, con un pobre desarrollo e inversión en

tecnologías de la información, no cuenta con plataformas ni con el ancho de banda suficiente para dirigir la promoción, distribución y venta de productos musicales mediantes estas tecnologías, tal como ocurre en otros países.

Con relación a los instrumentos musicales de calidad, estos son de difícil acceso para los músicos profesionales del Perú, debido a su sobrecosto de hasta el 50% en el mercado, lo cual les impide competir en condiciones semejantes a las de los músicos del extranjero.

Los fabricantes de discos, en su mayor parte, son informales. En la actualidad, existen en el Perú solo dos fábricas formales de discos (Laser Disc y CD Perú), las cuales se

desempeñan en un mercado que posee un 98% de piratería fonográfica.

La Asociación Peruana de Autores y Compositores tenía, al 30 junio de 2012, solo 71,000 obras registradas, en comparación con las aproximadamente ocho millones de obras musicales registradas en las sociedades de gestión colectiva en el mundo, lo que implica que el Perú tiene el 0.0088% de obras musicales registradas en esta vía. Esto brinda una pauta certera de que las operaciones y la logística del sector industrial de la música en el Perú tienen un déficit y una carente competitividad marcada con relación al mercado mundial.

Continuando con el análisis en el campo de las operaciones y logística del sector industrial de la música en el Perú, se observa el retiro y/o quiebra de las principales empresas fonográficas de este mercado a causa, principalmente, de una falta de planeamiento

estratégico. La digitalización de los contenidos musicales, las nuevas tecnologías en la replicación fonográfica y la ciber piratería determinaron el colapso de la industria musical.

En consecuencia de lo anterior mencionado, se produjo la quiebra de las casas discográficas más importantes del país: (a) FTA, (b) INFOPESA, (c) Discos Hispanos, (d) DIN, (e) Sonoradio, (f) MAG, (g) Sonosur, y (h) DISVENSA. Este hecho determinó que toda la información de los procesos fonográficos acumulados que se realizaban en este sector

industrial se perdieran(por ejemplo, los del departamento de capacitación de artistas,

repertorio, producción musical, promoción, ventas, logística, área internacional, entre otros). Por ello, todos los procesos quedaron en manos de los propios artistas, quienes sin el capital necesario, conocimiento y experiencia tuvieron que asumir la tarea con todas las falencias y deficiencias que resultan de la improvisación, la cual agravó la falta de competitividad existente en aquel tiempo.

Entre las décadas de 1970 y 1980, el artista era captado por las casas discográficas. Estas le buscaban un repertorio ideal, y realizaban la producción musical con calidad

objetiva; luego se dedicaban a la promoción, pero sin que el artista se convierta en su propio empresario ni se distraiga de sus atributos artísticos a cambio de labores gerenciales o mercantiles para las cuales no estaba ni está preparado.

En esos momentos de bonanza, salieron al mercado peruano artistas como (a) César Altamirano, (b) Lucha Reyes, (c) Eva Ayllón, (d) Lucía de la Cruz, (e) Edith Bar, (f)

Homero, (g) Arturo Zambo Cavero, (h) Los Zañartu, (i) Los Pakines, (j) Los Pasteles Verdes, (k) Río, (l) We All Together, (m) Manuel Donayre, (n) Tania Libertad, (o) Frágil, (p) Gian Marco, (q) Los Dolton’s, (r) Gustavo Hit Moreno, (s) Jimmy Santy, (t) Pepe Miranda, (u) Freddy Roland, entre otros.

Sin embargo, en la década de 1990, la industria fonográfica había prácticamente desaparecido; así se perdió todo profesionalismo discográfico, pues la industria de la música quedó en manos de los propios intérpretes. Si bien la industria fonográfica de los años 1970 y 1980 tuvo una labor importante, nunca fue capaz de lanzar, con éxito internacional, a algún cantante o agrupación artística nacional, pues los sellos transnacionales generalmente establecían sus oficinas regionales en Venezuela, Argentina, México y Colombia, las cuales destinaban sus presupuestos a desarrollar grandes proyectos para financiar a sus

Por eso, entre los años 1970 y 1990, surgieron diversos cantantes. En Venezuela, por ejemplo, sobresalieron (a) Franco de Vita, (b) Ricardo Montaner, (c) Ilan Chester, (d) Yordano, (e) Óscar D’León, y (f) Guillermo Dávila. En Panamá, destacaron (a) Basilio y (b) Rubén Blades. En Colombia, salieron a la luz (a) Shakira, (b) Juanes, y (c) Carlos Vives. En Chile, surgieron (a) Miriam Hernández, (b) Los Prisioneros, (c) La Ley, y (d) Buddy Richard. En México, resaltaron (a) Juan Gabriel, (b) Maná, (c) Pandora, (d) Flans, (e) Tatiana, (f) Yuri, (g) Magneto, (h) Luis Miguel, (i) Mijares, (j) El Tri, (k) Enrique Guzmán, (l) César Costa, (m) Daniela Romo, (n) Armando Manzanero, y (o) José José. En Argentina,

destacaron (a) Sandro, (b) Leonardo Fabio, (c) Palito Ortega, (d) Leo Dan, (e) María Martha Serra Lima, (f) Pimpinela, (g) Silvana Di Lorenzo, (h) Tormenta, (i) Alejandro Lerner, (j) Charlie García, (k) Soda Stereo, (l) Rabito, y (m) Piero. Finalmente, en Uruguay,

sobresalieron Los Iracundos y Los Tíos Queridos. No obstante, en el Perú, no hubo nadie de esa talla y dimensión.

En lo que respecta a infraestructura para actividades artísticas en el Perú, salvo el Jardín de la Cerveza de Arequipa, no existe ningún otro escenario ad hoc para el desarrollo adecuado de mega espectáculos. Solo se cuenta con escenarios pequeños como (a) los teatros municipales de Lima, Cuzco y Arequipa; (b) el Teatro Peruano Japonés, y (c) el Centro de Convenciones María Angola. Estos, en promedio, cuentan con una capacidad para 1,200 personas. No existen auditorios aparentes en el resto del país, apropiados para la actividad artística, pues estos carecen de (a) luces, (b) equipos de sonido propios, (c) baños, (d) boleterías seguras, (e) camerinos operativos, y (f) estacionamientos.

En cuanto a las sociedades de gestión colectiva, APDAYC, bajo una dirección estable desde hace 15 años, desempeña la función facilitadora para el desarrollo artístico de los autores y compositores mediante (a) bonificaciones por producciones fonográficas, (b) bonos por participación en eventos internacionales, (c) premios por actividades artísticas destacadas,

(d) subvención de horas de estudio de grabación profesional, (e) puesta a disposición de un gran complejo de producción fonográfica, (f) difusión de las obras peruanas a través de la cadena de radio Inspiración, presente en 18 ciudades del país; (g) salas de ensayo musical, y (h) préstamos importantes, que fomenten la creatividad musical.

Así también, APDAYC fomenta eventos nacionales, tales como (a) el Festival de la Marinera (Trujillo) y (b) la Fiesta de la Candelaria (Puno). Asimismo, otorga becas de estudios en el Conservatorio Musical de Lima, así como patrocina las diversas producciones musicales y difunde la música en el Perú a través de su Fundación de Autor.

En cuanto a UNIMPRO, si bien es una sociedad que viene creciendo constantemente en su recaudación, sus fines y frutos no están encaminados a cumplir con el impulso de la industria fonográfica nacional, lo cual es, en parte, la misión de toda sociedad de gestión colectiva. UNIMPRO, con una administración totalmente cerrada en favor de las

trasnacionales y con la inacción de INDECOPI, dejó por mucho tiempo de lado a los productores fonográficos nacionales. De no haber sido por la lucha de la Asociación de Productores Fonográficos Independientes del Perú (APROFIP), las remuneraciones

generadas por el cobro de la ejecución pública de los fonogramas en los locales comerciales se hubiesen seguido repartiendo únicamente entre los sellos transnacionales: (a) SONY, (b) Universal, (c) EMI, y (d) Warner.

Definitivamente, el desarrollo de la industria de la música en el Perú está

estrechamente vinculado al avance que pueden alcanzar sus gremios (autores, intérpretes y productores fonográficos), los cuales hasta la fecha no han logrado un trabajo ideal en conjunto, como sí ocurre en países como Francia, España, Chile, Uruguay, entre otros. En estos, los gremios se han cohesionado en ventanillas únicas, que permiten alcanzar ventajas múltiples. En el Perú, los gremios artísticos no solo son independientes, sino contrarios entre sí; por lo tanto, se presenta una clara desventaja comparativa con respecto a otras realidades.

Al respecto, la Gerencia de Estudios Económicos de INDECOPI (2011), manifestó lo siguiente:

Entre los principales retos que deben enfrentar las SGC se encuentran la

maximización de la cobranza de derechos, la minimización de costos asociados a su administración y la transparencia en la determinación de las tarifas y la recaudación a cobrar. El presente documento analiza una de las alternativas propuestas para

enfrentar los dos primeros retos: la implementación de una ventanilla única para la recaudación de derechos de autor y derechos conexos relacionados a obras musicales. Asimismo, se hace una propuesta para mejorar la transparencia en la determinación de las tarifas y la recaudación a cobrar; haciendo explícitos los tres criterios

contemplados en la legislación para la tarificación de este tipo de derechos (p. 3).