Dublineses (1914). La temporalidad alegórica de las epifanías Joyceanas.
Joyce nacía en Dublín en 1882, pocos años antes de que la hambruna de la patata redujese la población irlandesa de ocho millones a seis. Después de un periodo de fuerte emigración a Gran Bretaña y Norteamérica, el Movimiento Nacionalista Irlandés resurgió. Irlanda era aún una autonomía inglesa, presidida por un virrey que residía en el Castillo de Dublín, y que desfila con su séquito por las calles en los capítulos 10 y 11 del Ulises. El proyecto de autonomía irlandesa había sido rechazado en 1886 y Parnell, cabeza del movimiento independentista, había caído tras escándalo de su adulterio. La pequeña burguesía en la que Joyce había nacido, se encontraba en irremediable decadencia, y trataba de mantener su nivel de vida y sus ilusiones buscando refugio en el amor, la música, y sobre todo, en el alcohol (ver Malcolm,1986).
Esta época, sin embargo, coincide con una ola de grandes cambios e innovaciones tecnológicas como el teléfono, el telégrafo, la radiografía, el cine, la bicicleta, el automóvil, el aeroplano… Esto fue lo primero que la juventud advirtió. La vida se volvía más segura, más limpia, más cómoda, la muerte era más previsible y cada vez había más tiempo para el ocio. En lugar dar paseos y meriendas en el campo, los europeos comenzaban a ir a nadar, a montar en bicicleta, a esquiar, a escalar montañas. Kern (1983) y Wohl (1979) han indicado que es difícil determinar los efectos precisos que estos cambios de ritmo y velocidad tuvieron en los europeos de principios del Siglo XX, pero desde luego, la aceleración del movimiento alentó el sentimiento de novedad y la convicción de que el Siglo XX era distinto de su predecesor, aunque fuese solamente porque la vida era más rápida.
Esta transformación de las dimensiones de la vida diaria es evidente en las primeras narrativas escritas por Joyce, donde “parálisis” es el adjetivo que emplea para describir la vida en Irlanda, mientras él, al igual que su personaje Gabriel Conroy, miran a Europa como vía de escape de esta inactividad. En este ambiente se desarrollan Dublineses y El retrato del artista
Every night as I gazed up at the window I said softly to myself the word paralysis. It has always sounded strangely in my ears, like the word monom in the Euclid and the word simony in the Catechism. But now it sounded to me like the name of some maleficent and sinful being. It filled me with fear, and yet I longed to be nearer to it and to look upon its deadly work.
“The Sisters” in Dubliners,1985:7
En Dublineses, Joyce nos abre las ventanas del Dublín de principios del Siglo XX, para
que podamos echar una ojeada a unos personajes inmersos en situaciones cotidianas reales. Como otros textos Modernistas, Dublineses expresa la fragmentación experimentada por individuos, incapaces de confianza en sus antiguas creencias, sean religiosas, económicas, o políticas. Joyce articula esta fragmentación mediante formas fractales que le permiten presentar varias perspectivas manteniendo, al mismo tiempo, una distancia estética y emocional.
Lo que distingue a Dublineses desde el punto de vista histórico y estético, es su relativa sencillez. Mientras otros textos Modernistas definen implícitamente una audiencia, Dublineses otorga la misma atención a lo político, lo económico, y lo psicológico, así como también a lo estético. Al confrontar de manera recurrente e iterativa a la audiencia con imágenes de su propia parálisis, Joyce sugiere la insuficiencia de una única respuesta al análisis de esta parálisis (Werner,1988:27-8).
El tema principal es por lo tanto el de la parálisis, la incapacidad de los protagonistas de cada uno de los cuentos para escapar de los lazos psicológicos, sociales y físicos que los atan a Dublín. Según el propio Joyce había comentado, Dublineses "es un capítulo en la historia moral de mi país. Escogí Dublín para la escena porque esa ciudad me parecía el centro de la parálisis." (Letters, II. 134). La parálisis, una especie de muerte en vida, o una anestesia total de los sentidos, es la condición existencial de la gente de Dublín. De aquí que Joyce conciba su trabajo como una serie de quince “epifanías” o momentos de la revelación, en los cuales los personajes y los lectores capturan una visión de parálisis. “Los escribí para dejar que los irlandeses se miren a sí mismos en mi pulido espejo”, había escrito a su hermano (Joyce citado en Ellmann,1956:125) (Letters, I. 63-4). Fieles a sus intenciones, los cuentos de Joyce representan la impotencia, la frustración y la muerte. Su ciudad es el corazón de la parálisis intelectual y espiritual de la que todos los ciudadanos son víctimas.
McLuhan (1962:252) nos ha indicado que la elección del término “epifanía” subraya la concepción que Joyce compartía con Blake de que artista era como un “sacerdote de la imaginación eterna” (A Portrait of the Artist… 188-195), un revelador. Pero además, la colección de cuentos en forma laberíntica, sugiere un estado de la confusión total y sin objeto, donde las gentes están errantes, caminando en círculos viciosos, sin ir a ninguna parte
(McLuhan,1962:259). Al igual que en la narrativa de Woolf, la metáfora del viaje no sirve ya para expresar el transcurso de la vida humana.
Dublineses comienza con cuentos acerca de la parálisis individual en la infancia, la
adolescencia y la madurez, para convertirse en la narración de una parálisis colectiva que invade la vida social, política, religiosa y artística de Dublín. Finalmente, “Los Muertos” es el cuento donde la parálisis alcanza dimensiones universales. La ciudad llega a transformarse en una auténtica necrópolis donde los personajes vagan por un territorio fantasmal en búsqueda de amor, amistad, compasión, etc. Cada cuento es una pequeña muerte, la huella de un fracaso.
La primera víctima es el Padre Flynn en el cuento llamado “Las Hermanas”, donde el joven protagonista lucha por racionalizar la muerte y la locura del sacerdote, que ha sido su confidente y educador. En “Un Encuentro”, salimos de la iglesia y entramos en la escuela para experimentar los deseos frustrados de educación, instrucción y descubrimiento, aplastados bajo el peso de una estructura autoritaria. El narrador de “Arabesco” se comporta como el héroe de un cuento Romántico, con una visión inocente pero ilusoria del amor. El ciclo de la vida adolescente comienza con “Eveline” que, aparentemente, tiene una oportunidad de escapar y viajar con su amante, pero que, no obstante, rechaza. En “Después que la carrera”, Joyce muestra a los Dublineses como autómatas paralizados por la creencia en la superioridad de la Europa continental. “Dos Valientes”, el sexto cuento, expresa el atolladero amoroso de dos jóvenes que caminan por las calles de Dublín. La colección continúa en la misma línea, presentando, con un realismo riguroso, la sociedad capitalista de Dublín, transformada en máquinas de productividad, y retratando a gentes solitarias y narcisistas que buscan refugio en el alcohol. La crudeza con que Joyce describe la caída del borracho en “Grace”, “con un hilo de sangre chorreando de la comisura de sus labios” (Dublineses,1985:138) suprime de golpe la conexión tradicional entre bebida y diversión. Para Joyce el borracho es una víctima grotesca de la sociedad paralítica y del imperialismo británico. Kernan, el protagonista de la historia, se ha mordido la lengua en su caída, y no puede hablar para denunciar la injusticia.
En “Los muertos”, último cuento de la colección y basado en un poema popular irlandés, Joyce emplea el tema de la fiesta, que simboliza la hospitalidad irlandesa, y que Joyce ridiculiza. La fiesta de las hermanas Morkan acontece, según la mayoría de críticos (Walzl,1965:449), el 6 de enero, día de la Epifanía. En el transcurso de la fiesta, Gretta, la mujer del protagonista, Gabriel Conroy, experimenta varias sensaciones, a través de la música principalmente, que le recuerdan a un antiguo novio, que murió de amor por ella. Su marido, consciente del alejamiento repentino de su mujer, intenta averiguar lo que le pasa. Gabriel es un hombre atento y abierto hacia los demás, pero al final de la historia descubre una vida oculta que su mujer nunca le había
revelado. A pesar de amar a su esposa, Gabriel ha estado ciego todos estos años, una ironía que pone de manifiesto, una vez más, la condición paralítica del personaje.
Los momentos epifánicos de cada uno de los cuentos se encuentran en estrecha relación con la capacidad perceptiva de los protagonistas, pero sobre todo con el ritmo y aspectos auditivos. Joyce pone de manifiesto a través de una serie de metáforas, que la vista no es un sentido fiable6, que puede llevarnos a engaño, y que debemos mantener un estado de
alerta perceptivo en el que no se nos escape nada. Joyce explora particularmente la percepción acústica y su relación con la memoria y el recuerdo, de importancia especial para un hombre cuyos problemas visuales se mostraban tras redondas y gruesas gafas. Además, Joyce era un hombre muy musical, conocido para su excelente voz de tenor. En la sección siguiente, veremos cómo que esta cualidad especial de la epifanía Joyceana se encuentra relacionada con aspectos alegóricos, con el ritmo y el tiempo.
En la Sección 8, discutíamos que la teoría estética, que Joyce formula primero en
Stephen Hero y después en El retrato del artista…, parece ser una mezcla de imaginación y
observación, parecida a la concepción de Shelley. La idea de que el artista debe rescatar nuestro mundo mental de impresiones reiterativas que aniquilan nuestra capacidad de percepción, y recrearlo de nuevo mediante la imaginación poética es muy cercana a la postura defendida por los formalistas rusos de la época, como Sklovsky en el Arte como Técnica (1924), encontrándose también muy próxima a la concepción de Woolf de los “momentos del ser”. La elección del término “epifanía” subraya la creencia en el artista como alguien que revela, pone de manifiesto a los demás, un misterio. El Modernismo toma prestada esta idea del periodo Romántico. El artista aspira a ser una especie de profeta, cuyo papel consiste en purificar el idioma y exponer la parálisis de perspectivas antiguas y desfasadas.
En El Retrato…, Stephen se nos muestra como un joven Romántico, que concibe la belleza como universal. Sin embargo, debemos tener cuidado con esta lectura superficial, pues cualquier parecido con la “realidad” que Joyce pretendía transmitir es pura coincidencia. En las siguientes líneas expondremos la doble lectura irónica que Joyce hace de su personaje en El
Retrato…Pero antes, debemos regresar a las “epifanías” de Dublineses.
Hemos indicado que la parálisis se describe como una especie de anestesia de los sentidos, y debemos notar el juego de palabras entre “anestesia” y “estética”, mucho más aparente en inglés. Está claro el énfasis en el aspecto fenomenológico de la “epifanía”,
6 La interpretación de la percepción visual como metafísica de presencia, la teoría de Derrida sobre el logocentrismo,
momento de revelación que sólo se alcanza cuando el lector o el personaje consigue hacer que sus sentidos funcionen de manera coordinada, reconociendo el objeto de manera integral, mostrándosenos entonces “resplandeciente” (A Portrait 1993:184-5 y 1985:190-3). La condición paralítica de Dublineses está asociada particularmente, según indicábamos antes, a su incapacidad para escuchar.
Muchos críticos han notado que la narrativa de Joyce progresa de lo visual a lo acústico, lo que puede estar en directa relación con sus circunstancias personales, su buen oído para la música, y su mala visión. Se ha sugerido también, que el mundo musical y juguetón de
Finnegans Wake, donde cada palabra es fracturada, deconstruída de significado, para permitir al
lector un universo de proyecciones semánticas basadas en asociaciones audibles, pueda ser la etapa final de un proyecto cognitivo cuya intención es demostrar la contingencia epistemológica de los juegos del lenguaje (“language games” es el término de Wittgenstein).
Se ha señalado que el empleo del sonido en Joyce puede deber mucho a la técnica del “leitmotif” de Wagner, quien trabajando con un número pequeño de unidades musicales (la melodía, los acordes, el ritmo, los instrumentos. ..) conseguía una variedad infinita de combinaciones complejas, conectando el leitmotif a los distintos temas y personajes (Reichert,1990:55). Esta técnica funciona como una especie de lenguaje en las operas de Wagner, proporcionando una comprensión cognitiva entre sus personajes que de otro modo habría sido imposible en el medio abstracto y reflexivo de la música.
Algunos críticos han creído ver en la “epifanía” Joyceana una experimentación entre lenguaje humano y música, análogos desde el punto de vista fenomenológico, pero incompatibles, desde la perspectiva semiótica. El lenguaje humano siempre opera en relación hacia una realidad externa (aunque los seguidores de la denominada “deconstrucción” no estén de acuerdo), mientras que la música es reflexiva. Mosley, por ejemplo, considera que Joyce experimenta con tres propiedades comúnmente asociadas al contrapunto musical, simultaneidad, repetición, y autonomía/interdependencia, experiencias que se ponen de manifiesto en “Los Muertos”, cuento que contiene varias composiciones musicales eclécticas, introducidas a veces al ritmo de la conversación. El momento epifánico opera de manera semejante al contrapunto musical, mediante una combinación de líneas melódicas autónomas integradas al final en una melodía.
La música, como la alegoría, no excluye el tiempo. Mientras en el símbolo la relación entre significante y significado es única y hermética, la alegoría, según Walter Benjamin, permite la existencia de un espacio o “agujero” (gap) entre forma y contenido, que abraza la temporalidad (Benjamin,1977:166). Benjamin explica además, en consonancia con las ideas de Paul de Man,
exploradas en la Sección 8, que el símbolo se preocupa por lo hermoso, lo bello, falsificando la historia al excluir todo lo demás, particularmente lo monstruoso y lo diferente (Ibid.176). Las epifanías de Joyce pretenden exponer la condición paralítica de la sociedad, estando más cercanas a la alegoría que al símbolo, según veremos en las siguientes líneas.
Benjamin explica que después de la muerte de Dios, de lo permanente y de lo transcendente, el símbolo no tiene razón de ser, y el modo alegórico se abre camino en el periodo moderno, al igual que ocurrió durante la época barroca, para exponer el paisaje primordial de la historia como ruina, como parálisis y como pesadilla de la que escapar (frase que Joyce pone en boca de Stephen en el segundo episodio del Ulises).
Para Benjamin, la obsesión por la pérdida de lo transcendente, la imposibilidad de resolver la pregunta del Grial, hace sobrevenir una sensación de luto y muerte. Pero los muertos, al no poder escapar a un mundo transcendente, permanecen encerrados en este mundo inmanente, regresando como cadáveres o como fantastmas (Weber,1991:494). La búsqueda de la respuesta a la pregunta por el “Ser” se convierte entonces en un eterno regreso al lugar de la pérdida original, al lugar de la Caída, obsesión que caracteriza al Modernismo.
Este tipo de narración no es histórica, no puede regirse por la metáfora del viaje, que coloca la respuesta al final, en el mundo transcendente. No tiene, por tanto, un fin teleológico sino alegórico, consagrando la repetición de la confusión potencial entre lo figurado y lo refencial, violando así el principio aristotélico de identidad o no-contradicción, sugiere De Man (1979).
La temporalidad vacía revelada por los momentos epifánicos de Joyce es, pues, semejante al tiempo alegórico, un retroceso al pasado de un tiempo imaginario. La tendencia del lenguaje a convertirse en temporalidad o diegesis, sin poder aspirar a ser representación (mimesis) caracteriza, según De Man, lo que hemos denominado “historia literaria” (De Man,1979:250), algo que también Ricoeur ha apuntado (1987), aunque dejando claro su distancia de la escuela deconstructiva.
En las Sección 7 y 8 exploramos como el tiempo, o mejor, la temporalidad, puede verse como el resultado de una violación contextual, originado en algún tropo, como la alegoría, la ironía etc., que cree un espacio perceptivo, pudiendo así incrementar la fuente de placer poético. En el Modernismo, al autor le resulta imposible trabajar con símbolos desarticulados, fragmentados, expuestos a una multiplicidad ideológica que niega una lectura coherente, única y absoluta, sea religiosa o histórica. El artista moderno reflexiona entonces sobre sí mismo, sobre su obra y su capacidad creativa, convirtiendo el texto en alegoría.
El lenguaje irónico de Joyce, al igual que el lenguaje poético de Woolf, puede interpretarse, pues, como un regreso a la alegoría medieval, abandonando el lenguaje simbólico
que, tanto Derrida como Kristeva, han denominado “logocéntrico”, y favoreciendo el modo semiótico de referencia, un lenguaje muy próximo a la música, a través del que Joyce expresa los límites culturales del propio lenguaje, “los modos cambiantes de lo visible y lo audible” (Ulises,1986:31 y 1982:42), y a la vez, los subvierte, escapando de la pesadilla de la historia.
El Retrato del Artista Adolescente (1914). Stephen contra Joyce: el retrato de la narración como
temporalidad irónica.
En el prefacio a sus Confesiones, Rousseau (1712-1778) había escrito lo siguiente: si no soy mejor que los demás, al menos soy distinto.
Al contrario que en el pensamiento cartesiano, el existencialista cree que la razón no determina su existencia, que nosotros no razonamos para existir, que la existencia consciente no “es” de acuerdo con ninguna esencia, definición o sistema. Los sistemas raciones son siempre productos de los instintos, temores y esperanzas de un hombre que ya “existe”.
La sociedad siempre busca hacer al ser humano parte de algo, miembro de un grupo, escuela, nación, creyente de alguna religión, siempre con el afán de sistematizar lo más posible. Pero la capacidad de libertad del ser humano es extraordinaria. La historia de la humanidad ha sido la historia de una liberación. Los Ilustrados quisieron liberarse de la autoridad eclesiástica y política. Los Románticos quisieron liberar el corazón y la mente de la razón ilustrada. Darwin liberó las ciencias humanas del dogma religioso elevándolas al nivel de ciencias naturales. Nietzsche lucho por liberarse de los valores decadentes de la sociedad burguesa. Marx no habló de otra cosa más que de liberación. Para Freud la liberación se encontraba en el inconsciente. La sociedad moderna quiere liberar a la mujer del hombre, la pasión de la razón, el instinto del intelecto, el arte de la ciencia, el lenguaje como alegoría del lenguaje como símbolo…
La historia de hombre es una historia de liberación; del movimiento de la historia universal al cuento individual; de la mimesis a la diegesis; del símbolo a la alegoría, de nosotros a mí; de la igualdad a la diferencia.
Para el existencialista, la libertad es la característica más importante del ser humano, un ser que es libre para asignar valores a sus acciones y dar significado a su vida, sólo así es “verdadero” consigo mismo. La único cierto, la única fe, es el individuo. Esta es la paradoja existencial: el ser humano está condenado a ser libre.
Para el existencialista, la vida es un proceso de búsqueda inalcanzable. Sólo tras aceptar nuestra condición y pasar por una crisis de náusea y desesperación, comenzaremos a