tumbrados a vivir con una frecuencia casi diaria, delante de una novela o una serie de televisión. Ángel Zapata lo describe así de bien a propósito de la lectura de un relato de ciencia ficción del escritor Stanislaw Lem:
“A este efecto que las buenas historias propician en sus lectores podemos llamarlo “inmersión ficcional”, y sin esta inmersión en la historia por parte del lector el Gran Juego de la literatura puede convertirse muy fácilmente en un es- pectáculo soso y sin magia.
Apenas abre el libro, el lector ha de perder de vista la taza de café que ha llevado a la mesa, la banqueta en que apoya los pies, ha de poder olvidar el runrún del frigorífico y en sólo unos minutos habrá dejado de molestarle el tic- tac del reloj. Ahora se encuentra sumergido en un espacio paralelo. Hoy es lunes, día dos de abril, y un meteorito acaba de perforar el blindaje de su cohete, en las cercanías de Betelgeuse. También los timones están dañados, y la nave ha perdido su capacidad de maniobra. No queda otro remedio que ponerse la escafandra, salir al espacio exte- rior y estudiar el alcance de la avería”.
Esta vivencia del lector que se ve sumergido o capturado por una historia genera una conciencia alterada de la rea- lidad en la que no se oye el runrún del frigorífico. Como hemos visto, caben muchas palabras para sugerir este es- tado: inmersión, sumergirse, ser capturado, estar absorto, “engancharse”, sueño, ensoñación, etc. Todas estas ex- presiones aluden a una vivencia similar a la del niño que juega, para quien la valla del parque es tanto una portería de fútbol como la barra de un saloon en una película de vaqueros. Se trata, en definitiva, de una experiencia esté- tica .
De momento nos basta con constatar esa experiencia, que es muy común e identificable. Yo mismo, mientras tecleo en el ordenador para escribir este artículo, no soy cons- ciente de la pantalla, de las teclas, de los movimientos de mis dedos ni del aire acondicionado que tengo detrás, por- que llevo unas cuantas horas absorto en una realidad en la que sólo existen los ejemplos y razonamientos que barajo para escribir el contenido. Todo indica que estoy viviendo una experiencia de naturaleza similar a la de la ficción, a la que espero que tú también te acerques al leerme, si no te aburres mucho.
En última instancia, este mecanismo opera porque el lec- tor olvida no sólo el tictac del reloj sino también los artificios de la literatura: desaparecen las palabras, los recursos téc- nicos, el hecho de que quien cuenta es un narrador ajeno a la historia… en definitiva, lo que el relato tiene de en- gaño. Desaparece, en una palabra, el libro como objeto, del que el lector sumergido en la ficción no es consciente. Cuando esto ocurre la realidad cede ante el universo pa- ralelo que propone el relato, donde el lector “juega a ser otro”, se identifica con las emociones de los personajes: “Nada más leer las primeras frases nos ponemos en su
lugar. Y en esto, precisamente en esto, reside en definitiva la magia de la ficción […]. Esa posibilidad de introducirse en la vida y la conciencia de otros seres se llamaba, en la alta magia, “el Gran Juego” […]
Empiezo a preguntarme qué haría yo mismo ante un pro- blema parecido. Apenas me planteo esta pregunta, la magia ha funcionado. Ya estoy inmerso en el Gran Juego: soy un hombre que duda entre prestarse o no a los mane- jos de su madre [en un relato de Raimond Carver], o un cosmonauta con el cohete averiado [en el de Lem]. Por- que las emociones que vemos retratadas en los persona- jes de ficción son iguales a las nuestras.”
Estas vivencias tan comunes en todo aquel que lee un libro, ve una serie en televisión o asiste a una obra de te- atro, no difieren en gran medida de las de un espectador ante un juego de magia. La inmersión se produce también en el momento en que el espectador trasciende los artifi- cios del arte mágico y experimenta lo que Coleridge lla- maba “la voluntaria suspensión de la incredulidad, bien que sea momentánea” . Es decir, cuando la técnica, la trampa, el truco –el tictac del reloj– pasan a un segundo plano y llegan a ser olvidados. Entonces el Gran Juego también se produce. En este sentido, no me cabe duda de que la pri- mera vez que presencié “la baraja invisible” como profano no sentí el runrún de ningún frigorífico. Tampoco lo escu- ché cuando vi por primera vez en vídeo el número escénico completo de Tommy Wonder, con toda su carga de signi- ficado.
La diferencia –y la dificultad– estriba en que el espacio que propone un juego de magia no se ubica, como el del cos- monauta del cuento de Lem, en una realidad paralela. Es una realidad superpuesta que atenta físicamente contra la cotidiana y tiene lugar en el mismo espacio. Por eso tal vez sea más difícil que el espectador se olvide de los medios técnicos y acepte adentrarse en el mundo de la ficción, por- que hasta la fecha las monedas no han atravesado mesas en la vida real, los limones no se cultivan con injertos de naipes y los billetes se someten a la gravedad con la misma insistencia que los pedruscos.
Pero una vez vencido este obstáculo, la vivencia es más in- tensa que en el caso de la ficción narrativa, por el mismo hecho de producirse en un espacio físico compartido con la realidad cotidiana. En la magia como arte de represen- tación que le incluye como protagonista, el espectador no juega a ser otro, sino a ser él mismo, pero ubicado en un espacio donde las cartas rotas se recomponen. Si, como hemos visto, el lector se sumerge en un relato de ficción y se identifica con el protagonista (¿qué haría yo si…?), el espectador de un juego de magia lo hace sin condicionan- tes: ¿qué haré yo si...? y, en última instancia: ¿qué hago yo, ahora que…? Por ejemplo: ¿qué hago yo, ahora que este tipo me ha adivinado el pensamiento?