U
n nuevo número… ¡ya vamos por el 15! Este número para mí es espe-cial, porque en él trataremos la fi-gura de un gran amigo: Gabi Pareras, el que ha sido una gran fuente de inspira-ción para mí, con sus teorías, concepinspira-ción y técnicas exquisitas. Y ahora Gabi se sube al Manuscrito para compartir con todos los lectores, lo que hace tantos años yo he podido disfrutar. Por ello, desde el conocimiento, os puedo asegu-rar que lo que vais a leer de Gabi, en este y otros números, no os dejará indiferen-tes.Pero además, seguimos cabalgando por la buena magia, gracias a los pensa-mientos en forma de palabras, que nos dejan número a número, las brillantes mentes de nuestros colaboradores: Pit Hartling, Luis Otero, Luis Piedrahita, Ro-berto Mansilla, Kiko Pastur y RoRo-berto Mansilla.
Además, no quiero concluir esta breve in-troducción sin dar la bienvenida a Javier Piñeiro, que con su artículo sobre Gabi, comienza su andadura con nosotros. ¡Pasen y Lean!
Dani DaOrtiz
elManuscrito
EDITA Y DIRIGE
Dani DaOrtiz (Grupo Kaps)
COLABORADORES
Y COLUMNISTAS
Pit Hartling Luis Otero Luis Piedrahita Gabriel Pareras Dani DaOrtiz Roberto Mansilla Kiko Pastur Javier Piñeiro Miguel Angel GeaFOTO DE PORTADA
Grupo Kaps
AGRADECIMIENTOS
Editorial Páginas
FOTOGRAFÍAS
Las fotografías que no tengan referencia de autor, pertenecen al Grupo Kaps.
TRADUCCIONES
Antonio IturraCORRECCIONES
Luis GranadosPATROCINADORES
magosartesanos.com Close-upmagicshow.com www.artimagia.com locosporlamagia.com tiendamagia.com Año 4 - Núm. 15 Enero - Marzo, 2011 Depósito Legal: MA 1211/2007 Ediciones y Publicaciones de MálagaQueda prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta revista, sin el previo consentimiento, por escrito, del editor.
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SUMARIO
Bolsillos opuestos- Pit Hartling...424
Descartes - Luis Otero...428
La Magia Vista Con Otros Ojos - Luis Piedrahita (2ª part)...430
Gabriel Pareras, Breve biografía...434
Técnicas Cartomágicas de Gabriel Pareras - Dani DaOrtiz...436
Empalme al voltear - Gabriel Pareras...436
Separación del meñique en extensión - Gabriel Pareras...437
Separación de la carta superior en caída - Gabriel Pareras...438
Devolución de la carta inferior al cuadrar - Gabriel Pareras...438
Variantes de devolución: con acción de carte - Gabriel Pareras....439
Variantes de devolución: con cortes en mesa - Gabriel Pareras....440
Variantes de devolución: con triple corte - Gabriel Pareras...440
Sobre el empalme modificado de Vernon - Gabriel Pareras... 441
El empalme modificado de Vernon al cortar - Gabriel Pareras... 442
Pintaje - Gabriel Pareras... 443
Concepciones Mágica (2ª parte): Gabriel Pareras...444
Sobre La Magia Ficcional - Roberto Mansilla...444
Los Reyes Magos son Ficción - Kiko Pastur... 448
Los Reyes Magos son Ficción - Kiko Pastur... 448
El Mecanismo de la Ficción- Javier Piñeiro... 450
Alrededor del Sandwich (2 efectos) - Miguel Angel Gea... 452
Jugando con Palos (percepción I) - Dani DaOrtiz... 454
Separación a la vista, de un palo - Dani DaOrtiz... 454
Enseñada de un palo mezclado...- Dani DaOrtiz... 455
VideoRef. y OriginalRef.
Inserte el número de referencia que precede cualquier juego, técnica o artículo para verlo en video o en su idioma original, en la página del manuscrito (www.elmanuscrito.com).
Efecto
Una carta escogida libremente y otra pensada son encontradas en condiciones imposibles.
Nota previa:
En esta variante de un juego del Bro. John Hamman (1) no sólo no se requiere técnica alguna sino que además no se tienen que tocar las cartas en ningún momento.
Preparación
En primer lugar separa las seis figuras negras de la baraja y déjalas aparte por un momento. Luego busca del As al Diez de diamantes de la baraja y
or-dénalas de forma cronológica de tal forma que el As quede como carta superior del paquete, y el diez la última, estando el paquete dorso arriba.
A continuación coloca una carta cualquiera entre cada una de las diez cartas de diamantes a excep-ción del hueco que queda entre el cuatro y el cinco de diamantes, que se deja libre. El paquete se co-loca luego sobre las cartas restantes de la baraja y se añaden tres cartas indiferentes encima del As de dia-mantes, estando todo dorso arriba.
Para finalizar vamos a repartir por la baraja las seis fi-guras negras que separamos al comienzo. Colóca-las de la siguiente manera:
1
Bolsillos Opuestos
La Jota de picas se coloca en la cara de la baraja. La Dama de picas la colocamos la segunda por debajo, junto a la jota. El Rey de picas se coloca como quinta carta contando por las caras. La Jota de tréboles se coloca en la posición 12 ó 13
La primera vez que vi este efecto en manos de mi buen amigo Pit, fue en las jornadas cartomágicas del escorial. Nos lo hizo a Christian Engblom y a mí, y nuestra reacción fue
la misma: totalmente alucinados ante esta joya. Dos años después, le pedí a Pit por favor que ese juego debía aparecer en El Manuscrito. Y como siempre, su predisposición
e ilusión por compartir sus ideas, ha llevado a que esa joya esté ahora a vuestro al-cance. ¡Qué lo disfrutéis!
Dani DaOrtiz
“
“
CARTOMAGIA
contando por las caras. La Dama de tréboles se co-loca más o menos en el centro de la baraja, y el Rey de tréboles lo colocamos en el hueco que dejamos libre entre el cuatro y el cinco de diamantes. Vea la ordenación en la figura anterior.
Presentación
Para empezar realizamos alguna mezcla falsa con la baraja y la cortamos en falso varias veces. A con-tinuación le mostramos a un espectador lo que debe hacer: tomar la primera carta y dejarla sobre la mesa dorso arriba, luego colocar la siguiente carta sobre la primera, “y seguir así lentamente carta por carta y cuando quiera detenerse” (2). Después de haber dejado la tercera carta sobre la mesa, recogemos las tres cartas de la mesa, las colocamos sobre la baraja y se la entregamos al espectador para que elija así una carta.
A partir de este momento ya no vamos a tocar más la baraja durante el juego. Para resaltar esto pode-mos alejarnos unos pasos del espectador.
Mientras el espectador hace lo que le hemos pedido y va dejando cartas sobre la mesa, nosotros hemos de contar en silencio cuantas cartas va dejando, para saber así la posición en la que se para, y la carta que elige (¡no te olvides de que al principio hay tres cartas indiferentes sobre la baraja!). El monó-logo interno que yo sigo durante esta fase del juego es el siguiente: “un, dos, tres, as, nada, dos, nada tres, nada, cuatro, nada” etc. (3)
En cuanto el espectador se pare, le pedimos que re-cuerde o la última carta que dejó sobre la mesa o la que ha quedado como superior de la baraja, de-pendiendo de dónde quedó la carta de diamantes, que gracias a que hemos contado mientras él re-partía, conocemos. Le pedimos al espectador que se guarde esta carta en el bolsillo derecho del pan-talón.
A continuación le pedimos al espectador que deje el paquetito de cartas que ha contado y que se
en-Pit Hartling
Bolsillos Opuestos
Traducido por Vicente Noguera
cuentra sobre la mesa, simplemente “sobre el resto de cartas de la baraja” (4).
“Para que luego nadie pueda decir que esto ha sido simplemente suerte”, vamos un paso más allá y de-jamos que elijan otra carta. Para ello le pedimos al mismo espectador que “piense en una carta cual-quiera”. Antes de que lo haga seguimos hablando y le decimos: “Lo mejor es que sea una carta que no se parezca en nada a la primera, que sea totalmente distinta. Por ejemplo si la primera era roja, pues piensa en una carta negra cualquiera, y si era una fi-gura piensa en un número, y al revés, ¿de acuerdo?. Simplemente una distinta”. (5)
Mediante este comentario hemos reducido la posi-ble elección del espectador a una de las figuras ne-gras de la baraja.
A continuación le preguntamos: “¿has pensado ya en una carta? Perfecto, pues entonces búscala por favor en la baraja y guárdatela en tu bolsillo iz-quierdo”.
En cuanto el espectador saque su carta de la baraja y gracias a la distribución prevía que hicimos de las figuras negras, podremos ver de qué carta se trata. Es muy fácil ver si el espectador toma la carta de la cara de la baraja, la segunda o la quinta (jota de picas, dama de picas o rey de picas). Si el especta-dor deja pasar solo unas pocas más, será la jota de tréboles, si pasa cartas hasta la mitad más o menos de la baraja, será la dama de tréboles y si encuentra su carta hacia el final de la baraja sabremos que está pensando en el rey de tréboles.
Nos encontramos ahora en una situación inicial muy fuerte, donde todo está hecho y donde para los es-pectadores el juego casi no ha empezado. Y es que conocemos ya la identidad de ambas cartas esco-gidas a pesar de que nunca hemos tocado la baraja y de que hemos estado todo el tiempo un poco ale-jados del espectador que eligió las mismas.
“Muy bien, así que has sacado dos cartas de la ba-raja y te las ha guardado. El problema de este juego es que no funciona siempre. Mejor dicho casi nunca. Y es que funciona únicamente con dos cartas: ¡con el siete de diamantes y con la dama de picas!” El público se da cuenta normalmente con un poco
de “retraso” y a través de la reacción de sorpresa y asombro total del espectador, de que hemos nom-brado en realidad las dos cartas que éste eligió. ¡Todo ha acabado incluso antes de haber empe-zado! Este Timing conlleva una cierta comicidad. Deja que los espectadores saboreen este momento. Si quieres conocer otro final posible (aún no pro-bado) vea la Nota (6).
Notas sobre el juego:
[1] “Opposite Pockets” en “The Secrets of Brother John Hamman” pág. 75.
[2] Esto funciona siempre y cuando el espectador no reparta más de 22 cartas durante la elección de la primera carta. Si quieres no correr riesgos e ir a lo seguro, puedes añadir: “No más de la mitad de la baraja quizás, ya que necesitamos algunas para después”. Como diría Roberto Giobbi en estos casos: “Es algo ilógico pero suena bien”. Pero esta medida adicional de seguridad debería ser casi in-necesaria si al mostrarle al espectador lo que tiene que hacer repartimos las cartas lentamente y ade-más nos callamos durante el reparto.
[3] Se da la curiosidad de que es muy sencillo ir con-tando las cartas durante el reparto, incluso si no mi-ramos directamente. Bebe un trago, quítate alguna pelusa de la chaqueta y sigue las acciones del es-pectador de reojo.
[4] ¡Cuidado! Este es un momento importante y de-licado. El pedirle al espectador que coloque las car-tas de la mesa sobre el resto de la baraja (¡y no al revés!) debe ser dicho con total claridad y sonar sin embargo como algo sin importancia. Si el especta-dor coloca los paquetes al revés (el resto de la baraja que sostiene en sus manos sobre las cartas de la mesa) no podrá continuar con el resto del juego y sólo vamos a poder adivinar una carta, lo que sería una pena.
[5] Este es uno de los momentos verbales claves en los que se basa el método del juego y no es muy fácil de realizar. Tenemos que buscar el tono de voz co-rrecto: suficientemente claro y concreto para que el espectador nos entienda, haga lo que le pedimos y piense en una de las figuras negras de la baraja y al mismo tiempo debe de ser un tono que suene como
poco importante, como dicho de pasada para que no suene muy restrictivo y sea olvidado en seguida por nuestros espectadores. Os cuento una estrate-gia que yo utilizo a menudo en estos casos: co-mienzo dando las instrucciones necesarias de forma clara y concreta (y restrictiva) dirigiéndome directa-mente al espectador concreto del que se trate. En cuanto éste me confirme que lo ha entendido bien todo (mediante la mirada o asentando con la ca-beza) me dirijo entonces a todo el público en otro tono y hago un comentario que quite la restricción que justo antes acababa de formular: “Lo hacemos un poco distinto. Para que no sean el dos y el tres de tréboles o algo así porque sería aburrido”. Prueba tu mismo lo que mejor funciona para ti.
[6] Os cuento aquí una idea para otro final en el que el efecto cambia un poco: En cuanto el espectador se haya guardado la segunda carta en el bolsillo, le contamos que antes del juego nos guardamos dos cartas de otra baraja en el bolsillo. Sacamos dos car-tas de dorso distinto, una de nuestro bolsillo derecho y otra del izquierdo. El espectador saca las suyas y
se comprueba que: ¡son las mismas!
Como método posible podríamos haber estado du-rante el juego jugueteando con otra baraja de dorso distinto y ordenada en un orden mnemónico. Y en cuanto sepamos cuales son las cartas escogidas, las localizamos y las llevamos al bolsillo. O podemos tener previamente en un bolsillo las diez cartas de diamantes y en el otro las figuras negras de esa ba-raja guardadas. En este caso estamos durante todo el juego con las manos en los bolsillos (recalcando que es el propio espectador quien realiza todas las acciones mientras que nosotros hacemos el “vago”) y al final sacamos simplemente las cartas elegidas del bolsillo.
[7] Este juego es apto también para actuaciones ante gran público ya que por un lado la puesta en escena es poco corriente (estamos todo el rato a un lado casi sin participar ya que el espectador lo hace todo el mismo) y por otro lado el hecho de nombrar de repente y para sorepresa de todos las dos cartas escogidas tiene mucha comicidad.
CARTOMAGIA
E
s increíble la cantidad de principios y posibi-lidades que existen en una baraja de cartas. El siguiente juego se basa en un principio muy poco conocido y utilizado, el principio de Kraus. Algunos pocos magos han desarrollado jue-gos con él, y este específicamente está inspirado en uno de Alex Elmsley. En el juego original había una li-mitación que yo he intentado corregir, y quedaba un potencial sin utilizar, el mismo Elmsley lo escribe en su libro y con razón según él lo plantea.Mi idea fue buscarle una aplicación a ese pedazo de información que el principio me permitía, y nació un concepto de doble predicción a la vista, con el cual estoy bastante contento. Las primeras veces que lo hagan se sorprenderán ustedes mismos (es ese tipo de principio). El efecto implica una serie de cálculos menores y sencillos de recordar, les pido que lo lean con detenimiento y traten de descubrir conmigo la belleza de la fase final.
EFECTO
El mago escribe una predicción en el dorso de una carta. Después de mezclar la baraja se comienzan a descartar varias, por un proceso totalmente aleatorio. Al sumar las cartas que quedaron, se llega a un nú-mero de dos dígitos ¡que coincide exactamente con la predicción! Ahora el espectador toma estas cartas y hace un último proceso de eliminación para quedar con solo una carta, ¡la cual resulta ser idéntica a la carta donde se escribió la predicción al principio!
PREPARACIÓN
Se requiere una secuencia del AS al 10 sin ningún orden de palos, solo numérico, y un 10 que nos guste, que para la explicación será el 10 de picas. Entonces queda así desde las caras de la baraja: 10 picas, AS, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, resto de la baraja. También necesitaremos un 10 de picas de otra ba-raja, preferiblemente de otro color para evitar confu-siones.
MÉTODO
Al principio se pueden y deben hacer todo tipo de mezclas y cortes falsos que no alteren el set up que
está debajo de la baraja. Lo primero es establecer que vamos a hacer una predicción a dúo, para esto se elije a un espectador que nos ayude. Tomamos una carta aparentemente al azar de otra baraja (el 10 de picas) y sin prestarle ningún tipo de importan-cia a su identidad lo utilizamos simplemente para anotar la predicción en el dorso. Le preguntamos al espectador que nos diga al oído un número cual-quiera de un dígito (del 0 al 9 inclusive) y el mago pondrá el otro número para conformar así uno de dos dígitos. Las reglas son las siguientes:
- Si el espectador nos dice un número del 2 al 9 (lo cual será la mayoría de las veces), escribimos el nú-mero hacia la derecha y nosotros colocamos un 5 antes, es decir, siempre va a ser cincuenta y... ejem-plo: El espectador dijo 8, nosotros ponemos un 5 antes, lo que nos dará el valor 58.
- Si el espectador nos dice 0 ó 1, el número que es-cribimos nosotros será 6, dándonos ahora el valor 60 ó 61.
La carta con la predicción se deja en un lugar visible cara hacia arriba para ocultar lo escrito.
Ahora tenemos que hacer un simple ajuste según el número escrito, esto debe pasar como una simple mezcla en las manos. Si el número que nos dijo el espectador fue del 2 al 9 se lo restamos a 11 y la di-ferencia serán las cartas que pelamos desde arriba hacia abajo. Por ejemplo, si el espectador dijo 8 (8-11=3) pasaremos 3 cartas hacia abajo. Si el espec-tador dijo 0 pelamos una carta y si dijo 1 dejamos el mazo tal y como está. Con este simple ajuste la pri-mera parte del efecto sale sola.
Explicamos que vamos a eliminar unas cartas me-diante un proceso totalmente aleatorio. Le pedimos al espectador que voltee una carta cualquiera cara arriba sobre la mesa (no debe ser ninguna del set up). A partir del valor de esa carta vamos a contar, comenzando desde la parte superior de la baraja. Por ejemplo, si sale un 4, lo dejamos cara arriba aparte sobre la mesa, contamos 1, 2, 3 cartas cara
abajo en las manos, y volteamos la cuarta sobre el 4 de la mesa. Este proceso se repite con la siguiente carta que salga y así sucesivamente hasta que se agoten o ya no se pueda alcanzar el número. Las fi-guras J, Q y K valen por 10. Al final tendremos un pa-quetito de cartas caras arriba y uno mucho mayor de cartas caras abajo.
Si se fijan la última carta que va a salir es el 10 de picas, pero a esto no le damos ninguna importancia. El resto de las cartas caras abajo se eliminan, En este momento le pedimos al espectador que sume el valor de las cartas caras arriba que has ido sa-cando y dejando sobre la mesa, ¡Éste será exacto el que escribimos en nuestra predicción! ¡Primer efecto!
Al mostrar el número escrito en el dorso de la carta, la dejamos ahora cara hacia abajo (predicción a la vista) en el mismo lugar donde estaba. Mientras van saliendo las cartas caras arriba debemos de contar-las, normalmente van a ser entre 7 y 15 según los va-lores que salgan, esto es realmente al azar. Ahora cogemos el paquete de cartas sumadas, cara abajo, con el diez de picas en la cara. Esto lo hacemos una vez hemos contado el número de cartas que hay, para hacer otra simple cuenta:
-Si el número es menor o igual a 8, lo restamos de 8, y el resultado es el número de cartas que debemos pelar de arriba hacia abajo como en una mezcla en las manos. Ejemplo: el número es 7 (8-7= 1) pelamos una carta, con lo que el 10 de picas quedará de se-gunda por abajo. Si hay 8 cartas lo dejamos tal y como está.
-Si el número es entre 9 y 16, lo restamos de 16 y la diferencia la pelamos hacia abajo. Ejemplo: Hay 12 cartas (16-12=4) pelamos 4 cartas hacia abajo, con lo que el 10 de picas quedará de quinto por debajo. Ahora solo tenemos que darle el paquetito caras hacia abajo al espectador para que haga un último descarte, este será una mezcla australiana, es decir: una carta se reparte sobre la mesa, la otra se coloca debajo del paquete, la siguiente en la mesa, la si-guiente debajo del paquete y así sucesivamente hasta que quede una sola en la mano del especta-dor. Debemos de hacer énfasis en lo aleatorio del proceso, primero descartó la mayoría de la baraja, después el resto hasta quedar con una sola. Este es mi momento favorito, cuando anunciamos que la carta donde escribimos la predicción es a su vez una predicción, y revelamos al mismo tiempo que ambas son exactamente la misma!
MAGICONADAS:
Normalmente para este efecto escribo la predicción en un 10 de picas de dorso rojo, de esa manera se verá mejor la predicción, por lo tanto utilizo una ba-raja azul para el juego.
Cuando saquemos el 10 de picas rojo, no debemos hacer ningún tipo de mención a su identidad, la ac-titud debe de ser como buscando un lugar donde anotar, y en una carta cualquiera es lo que se nos ocurrió, no se debe sacar la carta de un sobre o dán-dole ninguna importancia. Se puede forzar esta carta de la baraja roja pero dejando claro que la intención es simplemente utilizarla para escribir algo.
La actitud en el momento de escribir la predicción es muy importante, estamos escribiendo un número secreto que después se revelará, si lo hacemos co-rrectamente, los espectadores no deberían de ente-rarse de que lo formamos entre dos. Frases como: “recuerda que tu dijiste el número que quisiste” ayu-dan a crear está sensación.
Si cuando estamos anotando la predicción el es-pectador nos dice el número 5, entonces simple-mente lo anotamos de primero y le pedimos que nos diga otro mas, así el número estará totalmente deci-dido por él, por supuesto el siguiente no puede ser ni 1 ni 0, en ese caso le pedimos que nos diga uno más “complicado” y hacemos énfasis en la libre elec-ción del número.
Este es uno de esos efectos que da mucha satisfac-ción hacerlo, no apuren la revelasatisfac-ción del número, yo normalmente tomo el 10 de picas cara hacia el pú-blico, hago una breve recapitulación para vender la imposibilidad, y mientras lo hago estoy pensando: “no tienen ni idea de que la carta que está directa-mente en sus narices va a ser luego una predicción” ellos están tan intrigados por lo que está escrito del otro lado, que no pueden fijarse en lo que están viendo, simplemente no es relevante, la carta pasa a ser un papel donde está escrita una predicción. La belleza del momento final es que en ningún mo-mento nadie se estaba percatando de la importan-cia que iba a tener la identidad de la carta, pero saben que la tenían a la vista todo el tiempo. Este concepto de doble predicción a la vista tengo la sen-sación de que es complejo explicar y estoy seguro que ustedes le van a poder encontrar buen uso y aplicaciones en sus propias rutinas.
E
l montajees la acción de unir los distintos pla-nos para dar unidad y ritmo al relato visual. Así como en un programa en directo el montaje se hace, por decirlo de alguna manera, sobre la mar-cha. En una película de cine ese trabajo suele llevar varios meses, es uno de los momento más creativos del cine y dónde realmente se le da identidad a la película. No voy a profundizar en las auténticas po-sibilidades narrativas y artísticas del montaje de cine sino que me centraré sólo en el montaje de televi-sión. De echo solo hablaré de la realización de tele-visión en directo, donde realmente no hay montaje sino pasos de un plano a otro.Cuando se pasa de un plano a otro hay un corte. Esta interrupción en la imagen pasa absolutamente inadvertida y de modo fluido si se respetan las nor-mas ortográficas del lenguaje audiovisual que men-cionaba arriba. Si pasamos de un plano general a un primerísimo primer plano, por ejemplo, esa transición se hará muy evidente y molesta, igual que si no res-petamos el eje de las cámaras o si montamos dos planos con tamaño de cuadro y posiciónes de cá-mara casi iguales. De todos modos tú no te preocu-pes por la continuidad visual, eso es cosa del director. Tú preocúpate de lo siguiente: cada corte equivale a un pestañeo de nuestro espectador y hay momentos de la rutina en los no podemos permitir que el espectador pestañee. Ten en cuenta que hoy en día el público tiene una educación audiovisual profunda, fruto de la convivencia con el cine y la te-levisión. Actualmente el público sabe que cuando hay un corte todo el equipo pudo haberse ido a tomar un café, haber vuelto y nadie notaría nada. Esto ha generado una suspicacia audiovisual en el espectador, no solo con respecto al corte sino tam-bién con respecto a los efectos digitales y las cosas
que quedan fuera de plano. Hoy en día todo el mundo tiene cámaras, las utiliza y conoce sus posi-bilidades, por eso el mago ha de luchar contra esa suspicacia y recalcar en todo momento que no se está ayudando de ninguna de las trampas que per-mite el medio. Si yo voy a hacer desaparecer una moneda en mi mano hemos de considerar como ob-jeto mágico la moneda y desde que la coloco en mi puño hasta que abro la mano ambos objetos han de estar a la vista. Lo ideal sería que no hubiera cortes y que todo sucediera en el mismo plano, sin em-bargo esto no siempre es posible. Puede haber cam-bio de plano si no hay otro remedio, pero lo imprescindible es que veamos la moneda en la mano, que veamos como se cierra el puño y que ve-amos como se abre la mano sin perder de vista esos elementos en ningún momento. Puede haber cam-bios de plano, sí, pero en todos ellos ha de verse al objeto mágico (puño con moneda dentro) con la má-xima claridad.
Aquí retomo las virtudes de la cámara al hombro y de la Steadycam, estos aparatos nos permiten pasar de la situación inicial al efecto, pasando por el gesto mágico, sin perder de vista el objeto mágico y sin pestañear, es decir: sin que haya un corte. Este tipo de plano se llama plano secuencia, es una herra-mienta audiovisual difícil de manejar pero con mu-chísima posibilidades, tanto para magia de cerca como de escena. Gracias a la Steady y al plano se-cuencia puedes subir una cámara al escenario y ro-dear la caja de espadas en la que se acaba de meter la partner. ¡Puedes mostrar ángulos que ni siquiera ven los espectadores que están en el teatro! Las po-sibilidades son muchísimas.
Ahora que ya conocemos las herramientas
audiovi-LA MAGIA VISTA CON OTROS OJOS
LAS CÁMARAS
ARTÍCULO TEÓRICO
Por Luis Piedrahita
SEGUNDA PARTE
suales y sus posibilidades, casi estamos en disposición de traducir nuestra rutina mágica al lenguaje televisivo. Antes hay que aclarar otro punto: El mago en televisión.
Cuando estás en un plató de televisión tienes que estar preparado para todo. Ten la certeza de que si algo puede salir mal: saldrá mal y de que si algo es imposible que falle, segura-mente lo haga. No se trata de la ley de Murphy. Se trata de que las condiciones de un plató son muy hostiles. Un plató, antes de la grabación, es un sitio oscuro, sin un lugar para la tranquilidad, lleno de ayudantes de producción con prisas, que van de un lado a otro y para los cuales tu material o tus se-cretos tienen una importancia relativa. Si dejas tus cosas encima de una mesa con un cartel de “No tocar”, es posible que al-guien utilice ese papel para apuntar un te-léfono y luego alguien use la mesa para llenarla de pelucas. Eso me ha pasado a mi. Cuando ya ha empezado el programa, antes de tu intervención, el aire acondicio-nado brutal endurecerá materiales que tu no sabías que se iban a endurecer y secará cosas que tu no sabías que se podían secar, como por ejemplo tu garganta. Después, du-rante tu actuación, los focos te achicharra-rán, sudarás y derretirás materiales que no sabias que se derretía con el sudor, las cartas se combarán, los doblelifts se descuadrarán,
la cera no pegará… Todo lo que pueda fallar en una grabación en directo: fallará. Si algo he aprendido en estos años ha sido: “Luis, no te compliques.” Hazlo todo sencillo.
Una vez que ya estás en directo, preparado para todo, te asaltará una pregunta: ¿Hacia dónde miro? Cuando haces magia para televisión sueles tener un espectador, o varios, que te acompañan en plató, y algunos millones que te siguen desde sus casas. Es un error centrarse sólo en la gente que está en plató. Piensa que para la gente que está en sus casas tú sólo estás vivo cuando les miras. Hay que atender al público de plató ya que de sus reacciones depende un porcentaje alto del éxito de la magia, pero no podemos olvidar que trabajamos para los que están en casa. Dedica miradas y comentarios a los telespectadores, di-rígete a ellos a través de la cámara, y para hacer eso es conveniente que sepas que cámara es la está pinchada. La única manera de saber que cámara está pinchada es mirar al Tally. Si te fijas, verás que todas las cámara tienen una luce-cita roja encima, eso es el tally, y cuando está en-cendida quiere decir que la cámara está pinchada. Busca la cámara pinchada, favorécela y dedícale ése momento en concreto.
Si en algún momento percibes que la cámara que está pinchada no es la que te interesa, no te preo-cupes: baja marchas, mira a la cámara que te inte-resa y sigue hablando, moviéndote lo menos posible y sin decir nada importante. El realizador entenderá la situación y pinchará esa cámara. Ten
Además de mago televisivo, Luis Piedrahita trabaja como guionista de innumerables programas, además de realizar y dirigir
en cuenta que el realizador tiene todas las cámaras en la cabeza e irá dando paso a la más ade-cuada, pero siempre respetando las normas del lenguaje audiovi-sual, por eso puede que tarde en pinchar la que deseas. No te pre-ocupes ni tengas prisa, luego queda bien. Sólo has de saber una cosa muy importante: El reali-zador es tu aliado y si tú vas ade-lantando lo que vas a hacer, bien con la palabra, bien con la actitud o con la posición del cuerpo, el re-alizador preverá tu intención y lle-gará mejor a cada uno de los momentos con la cámara ade-cuada. Puedes tener algunas cla-ves habladas con él de antemano. Si tu dices: “¡fíjate bien en esto!”, de alguna manera, le estás sugi-riendo un plano cerrado. Y si ade-más dices: “¡Fíjate bien en lo que va a suceder aquí!” no sólo le estás sugiriendo el plano cerrado sino que además le estás indi-cando el lugar en el que va a su-ceder el efecto. Es esencial que el realizador te intuya y que pueda adelantarse a ti. Dale tiempo. Ayúdale y estarás ayudándote a ti. Cuando una cámara da un plano
corto sus movimientos no pueden ser rápidos. Piensa en lo molesto que es mirar por unos prismáticos en movimiento. Ten en cuenta, en-tonces, que si le sugieres al reali-zador un plano corto: tú no deberás moverte del sitio, porque el no podrá seguirte. Si te mueves bruscamente le obligarás a pin-char un plano más abierto. Ya conoces las herramientas para mostrar la magia y para mostrar al mago. Ahora voy a soslayar algu-nos truquitos para que el público también se muestre lo mejor posi-ble. Has de saber que el público que asiste a un plató de televisión está sufriendo todas las calamida-des que he calamida-descrito arriba y otras peores como hambre, sed o ganas de ir al cuarto de baño. Y tú necesitas que estén frescos, ade-más de sonrientes. Haz lo que puedas por ellos. Habla con ellos, hazles bromas, caliéntalos para que cuando llegue tu momento estén un poquito más felices, haz-les algún juego si es posible. Esto último te servirá para saber cuáles son los más expresivos y, entre ellos, elegir al qué te ayudará con el juego. Esto que voy a decir es
obvio: no se te ocurra hacerles el mismo juego que vayas a presen-tar después ante las cámaras ya que habrás aniquilado por com-pleto su capacidad de sorpresa. Pídeles una cosa solamente: que exterioricen lo que sientan. Si les hace gracias, que se rían; si le gusta, que aplaudan; si les gusta mucho que aplaudan mucho y si no les gusta nada, que te insulten. Necesitas gente viva.
Tener en cuenta estos detalles no garantiza el éxito, pero no tenerlos en cuenta sí que garantiza el fra-caso.
Casi no he hablado de las posibi-lidades dramáticas del medio y me he limitado a lo narrativo. Eso hace que el enfoque de este artí-culo no salga de ser algo tan bá-sico como imprescindible. Sin embargo no podemos olvidar que la magia trabaja las emociones y que lenguaje audiovisual también tiene la posibilidad de reflejarlas, crearlas y subrayarlas. El lenguaje audiovisual es complejísimo y su capacidad infinita, pero esas po-sibilidades simbólicas, dramáticas y evocadoras son otra historia.
A
l ver a Gabi es fácil darse cuenta de que no se está ante cualquier ilusionista. Con él las cartas parecen estar cómodas, se mueven entre sus dedos como si verdadera-mente tuviesen la capacidad de bailar solas, complacidas por participar en los avatares de un ilusionista que hace de sus creaciones poesía y fascinación mágica.Pasó sus inicios magnetizado por las actuacio-nes de Llantiol (sala de variedades de Barcelona con casi veinte años de programación mágica). Allí se dejó hechizar por Amilkar, Juan Tamariz, Justo Tahus y Pepe Carrol, este último el que más le influiría. Aunque de todos aprendió mucho y variado: la teoría y profundidad de Ascanio, la equilibrada mezcla de vida y magia de Tamariz y la espectacularidad y profesional de Carrol. Buscó en ellos y en su investigación personal un concepto que llevase vida y sentimiento a la ex-periencia mágica.
El descubrimiento de "La magia de Ascanio" gra-cias a Miki Conesa, el primer mago del que aprendió, fue capital para su aproximación, hace bastantes años, a un ilusionismo más profundo. Aquel libro le inclinó hacia el estudio del gran maestro de forma tan sincera y real que aún hoy continua haciéndola.
De sus investigaciones han surgido trabajos muy completos sobre el pensamiento y la doctrina as-canianas. El análisis ha conocido cuatro fases: Tras la primera de ellas, la de su lectura intensa y meditada para comprender y absorber al má-ximo, se centró en la aplicación de lo que había asimilado. Notó que, cuando se compone un juego, la teoría de Ascanio surge sola, las accio-nes emergen sin aplicarlas, como si el subcons-ciente se rigiese por las conclusiones del
maestro. Es una etapa de unión con su filosofía. La necesidad de crítica fue tercera de las fases. Un periodo de continuo conflicto, de cuestiona-miento de lo estudiado, meditado y aplicado, y preludio de la última, dedicada a "matar al padre". En esta última época, el rechazo provoca la ne-cesidad de reintentar conclusiones y absorber-las, de modo que lo que en un tiempo fue de otro ahora es propio y se siente como tal. Es la evolu-ción lógica de cualquier expresión artística: no ol-vidar el pasado pero tampoco depender de él. No le convencen las condiciones que rodean el mundo del hago profesional. Lo fue durante algún tiempo, pero los lugares y situaciones que conoció, a excepción del Llantiol (donde actuó durante varios años) y alguna que otra experien-cia más, le decepcionaron. Tras un replantea-miento general de sus intereses en el campo del ilusionismo, decidió dejar la profesión y condi-cionar su vida labral al estudio de la magia y del arte en general, aceptando sólo ocupaciones que le permitiesen leer y no le separasen de su verdadera propósito: el esfuerzo constante por indagar en la filosofía, la psicología, la estética y todo lo que permita comprender el significado profundo de la magia.
Gabi pertenece al AMIC, la segunda sociedad mágica de Barcelona. Su entrada en ella, tras de-teriorarse la relación con la SEI, dio comienzo a una etapa ascendente que le ha convertido en una personalidad influyente del ilusionismo cata-lán. Su evolución profesional ha cristalizado en un mago que aboga por la ficción y trabaja sobre ella. La magia así concebida, en contraste con la magia usual, basada en retar la experiencia de lo posible, utiliza la realidad únicamente como re-ferente. Su marco es la ficción, la fantasía.
En portada
Pareras
BREVE BIOGRAFÍA DE SU VIDA MÁGICA
Gabriel
Transcrito por Dani DaOrtiz fotos: Manos de Gabi
Técnicas
Cartomágicas
E
sta es una técnica que viene de Amilkar, el cuál empalmaba una o varias cartas de la parte in-ferior en el contexto de otra acción técnica, como la del corte bascular. Con la misma idea, Gabi llega a empalmar una o varias cartas de la parte in-ferior, en el contexto de girar la baraja.Para ello, la baraja se halla en la mano izquierda en posición de dar, y el meñique izquierdo ya mantiene la separación de la carta inferior (o cartas inferiores, en caso de querer hacer un empalme de varias car-tas).
Al mismo tiempo que la mano izquierda comienza a realizar el empalme de la carta inferior, a una sola mano, y en un solo tiempo, no en dos tiempos como se hacía antiguamente, la mano derecha gira la ba-raja. Veamos detalladamente ambas acciones:
Foto 1.El meñique izquierdo mantiene la separación de la carta inferior.
Foto 2. Se comienza el empalme de la carta inferior. Para ello, en un solo tiempo, el meñique tira de la carta y la hace pivotar hasta la palma de la mano. Foto 3. Mientras esto ocurre, la mano derecha está sujetando la baraja como indica la fotografía, por su parte lateral izquierda, y comienza a voltearla cara arriba en una acción paralela al empalme de la mano izquiera.
Foto 4.La baraja ya está girada y la carta inferior en el empalme de la mano izquierda.
Lo que ocurre sencillamente es que se amolda la ac-ción técnica con la acac-ción de girar. Contextualmente son iguales, tienen las mismas necesidades y por ello una cubre la otra.
EMPALME AL VOLTEAR
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3
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de Gabi Pareras
VIDEOREF: GAB001Transcrito por Dani DaOrtiz fotos: Manos de Gabi
SEPARACIÓN CON DEL MEÑIQUE EN EXTENSIÓN
C
uando se devuelve una carta en una exten-sión, al mantener una separación oculta bajo ella al cerrar la baraja, normalmente la sepa-ración producida por los dedos hace que la baraja se levante, aunque sea levemente, por la parte exte-rior, siendo advertida por los espectadores. Gabi propone un método para poder realizar esta separa-ción, y que a su vez, ni siquiera se intuya.La baraja se halla extendida entre las manos.
Foto 5. La mano derecha separa la extensión para que el espectador devuelva la carta sobre el montón que sujeta la mano izquierda.
Los dedos largos izquierdo se relajan, alineándose al nivel de la baraja.
Foto 6. La mano derecha apoya el paquete que su-jeta, cubriendo la mitad del dorso del paquete que sujeta la mano contraria (en la foto de ejemplo, la carta se encuentra cara arriba).
Foto 7. Las yemas de los dedos de la mano izquierda estarán en contacto con las cartas de la extensión
(foto vista desde la parte inferior).
Foto 8. La mano derecha cierra la extensión, conclu-yendo esta acción con la palma de la misma (que golpeará sobre los dedos de la mano izquierda), como indica la figura.
Foto 9.En la acción de cierre de la extensión, el me-ñique izquierdo mantiene siempre el contacto con la carta inferior del montón superior.
Foto 10. En este momento, la baraja podría quedar sobre la mano, o sobre la mesa, y recuperar nueva-mente el corte, gracias al escalón producido entre los dos montones.
Foto 11.Para conseguir el propósito, recuperaríamos la baraja y realizaríamos la separación fácilmente gracias al pequeño escalón producido entre ambos montones. La ventaja es que ahora la mano derecha está cubriendo la parte exterior, y con ello, la posi-ble abertura de la baraja, al obtener la separación con el meñique.
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VIDEOREF: GAB002E
n las separaciones de cartas simples o dobles en la parte superior de la baraja, se suele hacer un empuje simple o doble de la carta superior, o ésta se prepara con el pulgar, lo que genera mucho movimiento innecesario sobre la baraja. Una idea que propone Gabi, es obtener la separación de la carta superior, en la acción de cuadrar.Foto 12. Para ello, la baraja se halla en la mano iz-quierda en posición de dar, y la mano derecha la su-jeta en la clásica posición biddle, preparadas para
comenzar las acciones.
Foto 13.Se comienza la acción de cuadrar. Al volver la mano, el índice derecho se apoya sobre el borde exterior, biselando la baraja, lo que facilita que el pul-gar deje escapar toda la baraja, al peso, reteniendo únicamente la última carta.
Foto 14. Así el meñique ya obtendría la separación de la carta superior, e incluso de las dos primeras cartas, dependiendo la sensibilidad lograda.
DEVOLUCIÓN DE LA CARTA INFERIOR AL CUADRAR
L
a devolución de una carta empalmada, a la parte inferior de la baraja, se realizará de forma inversa al empalme clásico de abajo (usado an-teriormente en el empalme al volear).Foto 15.La carta a devolver se halla empalmada en la mano derecha. La baraja está sujeta por la mano contraria.
Foto 16.La baraja se coloca sobre la horca del pul-gar. El meñique libera la carta, la cual se deja esca-par, mientras el índice se pliega también para llegar a la posición alzada.
Foto 17, 18 y 19 (las dos últimas vistas desde de-bajo). Las cartas se deja finalmente en la parte infe-rior, al cuadrar la baraja.
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SEPARACIÓN DE LA CARTA SUPERIOR POR CAÍDA
VIDEOREF: GAB003G
abi propone añadir una acción de continui-dad de corte, al añadir un grupo de cartas bajo la baraja como en el caso anterior, que-dando finalmente el grupo controlado en la parte su-perior.Para ello partimos de la fotografía 16, a punto de dejar la carta empalmada (o grupo en este caso), en la parte inferior
Fotos 20 y 21. Al añadir las cartas bajo la baraja (foto
20), éstas quedan en la posición indicada por la fo-tografía 21 (vista desde debajo).
Foto 22. La mano derecha puede coger ahora el grupo inferior, dejando la baraja en la sujeción de la mano izquierda, y concluyendo con un corte, como indica la foto 23. Lo que habremos hecho simple-mente es pasar el paquete inferior (antes empal-mado en la mano derecha), a la parte superior, tras un corte abierto.
VARIANTES DE LA DEVOLUCIÓN:
I. DEVOLUCIÓN DE LA CARTA INFERIOR Y ACCIÓN DE CORTE.
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VIDEOREF: GAB005VARIANTES DE LA DEVOLUCIÓN:
II. DEVOLUCIÓN DE LA CARTA INFERIOR Y CORTES EN LA MESA
O
tra variante de la anterior idea sería la suce-sión de cortes sobre la mesa, controlando re-almente el grupo añadido. Para ello, la mano izquierda añade las cartas al cuadrar, consiguiendo la posición marcada en la fotografía 21, como ya hemos explicado.Foto 24.Seguido a la acción de agregado, la mano derecha coge ahora el grupo de cartas recién agre-gado, y deja la sujeción de la baraja a la mano iz-quierda. Este grupo se deja sobre la mesa.
Foto 25. Siguiendo con los cortes, la mano derecha corta ahora un grupo de cartas de la parte superior de la baraja y lo deja sobre el de la mesa.
Se coge un nuevo grupo y se hace lo mismo, y así nuevamente hasta agotar la baraja. De esta forma se habrán realizado diferentes cortes sobre la mesa, manteniendo el control del grupo añadido, que se-guirá en la parte inferior de la baraja.
VARIANTES DE LA DEVOLUCIÓN:
III, DEVOLUCIÓN DE LA CARTA INFERIOR CON TRIPLE CORTE SOBRE LAS MANOS
A
la vez que la mano izquierda está devolviendo el grupo empalmado, el índice derecho le-vanta la mitad de la baraja, comenzado así el corte. La acción de ambas manos es reflejada en lafotografía 26.
Foto 27. El grupo levantado el índice derecho es su-jeto por la mano izquierda.
Fotos 28 y 29.Los dedos izquierdos giran el paquete cara arriba como indica la fotografía 28, y
seguida-mente la mano derecha deja en la palma de la mano contraria el montón superior que sujeta.
Foto 30.Continuando la acción, los dedos se cierran, dejando el paquete desplazado sobre el recién de-jado en la palma.
Se concluye dejando el grupo que sujeta la mano de-recha (el interesado), sobre el de la mano izquierda, terminando así el triple corte y el control del paquete añadido, que estará ahora en la parte superior.
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VIDEOREF: GAB006
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SOBRE EL EMPALME SUPERIOR
MODIFICADO, DE DAI VERNON
L
a descripción clásica de este empalme se puede encontrar en la página 288 de esta re-vista (Empalme de la carta superior - Hugard). Gabi nos propone un leve cambio en el manejo, que asegura que el empalme sea aún más invisible y se ejecute sin cobertura de la mano contraria. Para ello, la baraja se encuentra en la mano iz-quierda en posición de dar abierta.Foto 31.El dedo meñique empuja la esquina de la baraja donde está apoyado, desplazando la parte exterior de la baraja, y haciendo que la esquina in-ferior izquierda se sitúe a la altura de la horca del pulgar.
Foto 32.En esta posición, el pulgar cae, quedando ya en posición de empalme modificado.
Foto 33 y 34.Para el empalme, solo debemos em-pujar con el pulgar la carta superior (el dedo cora-zón ayudará a dirigir el empalme), mientras la mano derecha llega y piza, retirando la baraja, como in-dica la figura 34.
31
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Fotos 35 y 36. La baraja quedará en la mano dere-cha, y la carta finalmente empalmada en la mano iz-quierda.
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EL EMPALME SUPERIOR MODIFICADO, DE DAI VERNON AL CORTAR
S
e realiza un falso corte sobre la mesa, empal-mando la carta superior con el empalme modi-ficado. Para ello, con la baraja en las manos, la derecha corta la mitad del paquete inferior (aparen-temente el superior), como indica lafotografía 37.Foto 38.El paquete cortado se deja sobre la mesa, mientras el paquete de la mano derecha se lleva a la
posición de empalme modificado, explicado en la fo-tografía 32.
Foto 39. Se realiza ahora la cogida del paquete, em-palmando la carta superior como ya se explicó an-teriormente. Este paquete se deja sobre el de la mesa, concluyendo el falso corte, y quedando con la carta secretamente empalmada en la mano dere-cha.
37
38
U
sando las dos técnicas anteriores “Devolución de la carta inferior” y “Empalme modificado”, Gabi realiza el siguiente pintaje:Básicamente, se roba la carta superior de la baraja realizando el empalme modificado. La mano dere-cha muestra la carta inferior (podría ser
perfecta-mente la situación reflejada en la fotografía 36).
Fotos 40 y 41. Ahora se realiza la devolución de la carta empalmada a la parte inferior, pero en el mo-mento que se comienza la acción de cuadrar, las manos se levantan mostrando la cara de la baraja, y creando así el pintaje.
PINTAJE
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41
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Gabriel Pareras
SEGUNDA PARTE Viene de la pág. 384
A
mi entender, la propuesta de Gabi es, antes quenada, una revisión, un diagnóstico, una crítica a la forma establecida que tenemos de hacer magia. Una lúcida reflexión sobre nuestro “habitus” mágico (para usar el famoso término de Pierre Bourdieu), es decir aquello que “se aprende mediante el cuerpo, mediante un proceso de familiarización práctica, que no pasa por la conciencia”. El propio Gabi lo dice por ahí: “la concepción ficcional de la magia sirve, además, como contrapunto crítico de la magia realista, sobretodo, en su exacerbada conciencia de truco”.Todo ese análisis (expuesto y asimilado fragmentaria-mente dado que toda esta concepción suya se aprende de los escasos textos que hay dando vueltas por allí, que van de mano en mano; de las interpretaciones de sus amigos y lectores aunque también, por supuesto, del propio Gabi), todo ese análisis, decía, es para mí lo más valioso, sus-tancial y enriquecedor.
Como ejercicio, como proceso de aprendizaje y, antes que nada, como una forma de ordenar las ideas (lo he dicho: todo lo que se lee y aprende de él es fragmentario) decidí hacer un 'resumen' y colocarlo en “Profonde” (una modesta e irregular publicación que hago desde hace un par de años). Pronto advertí, sin embargo, que para nada estaba resumiendo su concepción, si no que, a lo sumo, estaba describiendo los aspectos que con mayor profundidad me habían estimulado intelectual y emocionalmente.
Comparto con ustedes la imperfecta descripción de tales aspectos.
A) UNA CUESTIÓN DE ÉNFASIS.
Por Arturo de Ascanio sabemos que los elementos que conforman un efecto mágico son: Situación inicial -Gesto Mágico - Situación Final y que la diferencia entre un estado (situación) y otro es lo que define al efecto, o mejor, lo que lo manifiesta, lo que lo pone en evidencia.
Imaginemos que a una piedra le están siendo dirigidos con-juros mágicos por un verdadero Brujo. Si esa piedra no muestra o produce modificación alguna, no hay evidencia de magia y por lo tanto tales conjuros carecerían de valor o tendrían el mismo valor que, como alguien dijo, un can-grejo esté haciendo operaciones de física cuántica en su cueva. Hasta que no sea percibida una modificación, el 'e-fecto' no existe y hasta que no sea percibida una modifi-cación causada (aparentemente o no) por factores extraordinarios, no hay efecto 'mágico'.
De manera que con una situación inicial (la moneda en una mano), un gesto mágico (chasquido de los dedos) y una situación final (la moneda no está más en la mano), ten-dremos un efecto de magia (1).
Ahora bien, el tipo de magia que hacemos y que en con-traposición a la “Ficcional” Gabi llama “Realista”, no pone su foco en el Gesto Mágico. Se concentra en destacar las condiciones de imposibilidad, en remarcar que lo que sucedió no sucedió por medios naturales. De hecho, cuando definimos al efecto solemos decir simplemente “es la diferencia entre una situación inicial y una situación final” obviando el elemento “gesto mágico”, entendiendo que es suficiente con que haya una diferencia de estados y que esa diferencia sea provocada por causas desconocidas o no atribuibles a causas naturales.
De esa forma, según me parece, la 'experiencia mágica' estaría siendo definida por descarte: como no es esto, no es aquello otro y no es eso de más allá, entonces es Magia; dado que no se encuentran causas naturales que expliquen lo que sucedió, ergo, es Magia. Así, el ilusionista no estaría mostrando magia, si no demostrándola. En cambio, como tan clara y sintéticamente me lo resumió Juan Esteban Varela (ese exquisito mago chileno), “la magia ficcional pone el énfasis en el gesto mágico”. Es decir, enfatiza la causa mágica, se concentra en las nes por la que eso sucede mágicamente y no en las
razo-Concepciones
Magicas
Sobre La Magia Ficcional
ARTÍCULO TEÓRICO
Por Roberto Mansilla
“Una gota de agua en la que cabe todo un mundo, donde las reglas de juego son otras”. Gabi , “Girando los Ases”
nes por las que no puede ser real. Di-gamos que no trata de demostrar 'au-sencia de truco', sino más bien de mostrar presencia de magia. Donde una trabaja desde la negación, la otra lo hace de la afirmación; mientras una demuestra, la otra muestra (2). Me gusta tomar como ejemplo de Magia Ficcional el efecto “Sugestión” de Gabi, explicado en su conferencia “Afectos”. Elijo ese efecto (y no “La Flor de Coleridge” o su versión de “La Máquina del tiempo” donde literal-mente le regala a los espectadores un segundo de tiempo) porque me da la sensación que cuando una concep-ción tan grande entra en un juego tan pequeño, tan de 'arte menor', es por-que los engranajes funcionan, porpor-que hay coherencia y sustento suficiente. Gabi toma cuatro cartas de la baraja y mientras habla, juega con ellas con movimientos monótonos, bellos, cons-tantes. “Dicen que la sugestión -co-menta Gabi- se basa en una serie de movimientos, de ciertos ritmos reitera-dos, susceptibles de adormecer la mente, llevándola a un estado de en-sueño del que el sujeto no es cons-ciente”.
Sus manos siguen moviendo las car-tas impávidamente, mientras el pú-blico comienza a entender la idea. “Vamos a ver…¿tú, qué carta crees estar viendo”. “Un comodín” responde el primer espectador. “Y tú, ¿qué carta crees estar viendo?”; –“Un comodín” confirma el segundo; “-y tú?”; -Un co-modín, repite el tercero. “Y ahora, la pregunta de oro, ¿qué ven todos?”. – “Un comodín” dicen los espectadores
mientras Gabi deja esa última carta de lado.
“Eso es lo gracioso, porque, en reali-dad, aquí nunca han habido como-dines. En la baraja NO HAY cuatro comodines. Lo
que siempre he tenido en mis manos fueron: un As…otro As…otro As e in-cluso ésta, que todos han asegurado que era un comodín, no es otra cosa que un As”.
Mutis.
Como se percibe, el foco no está puesto en las condiciones de imposi-bilidad, es decir no se hace mención a que las cartas son normales o que son sólo cuatro y no hay ninguna otra es-condida. Eso queda claro en el ma-nejo, en la soltura, en la coherencia (3)
y, lo más importante, no es eso de lo que se quiere hablar. Gabi nos 'cuenta' algo, nos muestra un fenó-meno y nosotros entramos en él, somos sus protagonistas.
Sí, al final hace referencia a la reali-dad cuando dice: “aquí nunca han ha-bido comodines” o mejor aún cuando dice: “la baraja no tiene cuatro como-dines”, pero son expresiones necesa-rias para demostrar el fenómeno.
Con esas afirmaciones nos tira la re-alidad encima pero sólo para hacer-nos dar cuenta que estuvimos viviendo una sugestión, que lo que es-tuvimos viendo no era nuestra reali-dad, si no otra cosa, una ficción.
B) DUALIDAD VERDAD-MENTIRA.
Según Mario Vargas Llosa (“La Ver-dad de las Mentiras”, Alfaguara, 2002) la Verdad o Mentira de la Fic-ción está determinada por el grado y poder de persuasión que genere en los lectores. Esto quiere decir que la ficción establece sus propias reglas de Verdad, construidas la mayoría de las veces por las referencias que tenemos de la ‘realidad – real’, la de carne y hueso (4).
Ahora bien, lo que sucede siempre es que el mago está queriendo hacer creer que lo que está haciendo es ver-dad, pero no en tanto ficción (en tanto hecho artístico) si no en tanto verdad– verdadera. Y no me refiero aquí a los pseudos mentalistas y derivados que quieren hacer creer que pueden leer la mente o doblar cucharas o adi-vinar el futuro; si no a los comunes, a todos nosotros que nos enfrentamos con el espectador diciéndole que no hay truco que explique que las mone-das hayan viajado a su mano, que eso sucedió de verdad aunque no haya nada natural que lo pueda explicar. De esta forma, el hecho artístico que estaría viviendo el espectador no
es-J. Esteban Varela y Ga bi
Gabi actuando en la convenc
ión “Alicante Mágico”
taría basándose en sus propias leyes como pedía Vargas Llosa, si no que estaríamos pretendiendo que se base en las de la “realidad”. Eso, inmedia-tamente, produce un choque en el es-pectador que, muchas veces, lo predispone de manera negativa ale-jándolo un poco de la experiencia má-gica.
Me gusta pensar que esta sensación experimentada en los espectadores es la misma que nos generaría un actor si nos dijera con total seguridad que de verdad es el Rey Lear. “Pero no señor, usted no lo es”. “Que sí, que lo soy” y entonces el actor, frente a nuestra negativa, comenzara a des-plegar argumentos que pretendieran demostrar que de verdad es el rey de Bretaña, que está algo cansado y que pronto entregará el trono a sus hijas. En concreto, es lo que Gabi define como el “mago ateo” que niega rotun-damente al truco y la actitud del es-pectador que sabe que hay truco (para él, la figura del mago encarna la figura de 'truco') que termina siendo como un juego de viñetas donde el es-pectador debe “encontrar las diferen-cias que sabe ocultas” entre lo que el mago le presenta y su realidad común
(5).
Puede ser exagerado pensarlo así, pero estoy seguro que muchas veces
han sido testigos de espectadores que manifiestan la sensación (de forma verbal o no) de que les estamos ha-ciendo trampa, que los estamos en-gañando o que estamos diciendo cosas que no son.
Lo que está sucediendo entonces es que estamos forzando a que el es-pectador salga del marco de refe-rencia con el que suele presenciar cualquier manifestación del arte y el espectáculo y ya no lo conciba desde el esquema de “REALIDAD/FICCIÓN” si no de “REALIDAD/MENTIRA”. Al señalar este punto no estoy ne-gando – y creo que Gabi tampoco, aunque no puedo hablar por él- la ri-queza que hay detrás de presentar los efectos de magia y pedir que sean juzgados y percibidos desde la reali-dad, sino que estoy señalando que este planteo suele -o por lo menos puede- generar una sensación de ma-lestar que podría no estar enrique-ciendo la experiencia.
Pensando al respecto se me ocurre decir, aún corriendo el riesgo de des-viarme demasiado, que como magos tomamos como la misma cosa lo IM-POSIBLE y lo INEXPLICABLE. Cómo algo no se puede explicar, es imposi-ble. Esto, según me parece, es una fa-lacia y planteado en esos términos nos reduciría a pensar que el único
camino de hacer vivir MAGIA (lo imposible fascinante tal como defi-nió magistralmente Tamariz al ilusio-nismo) sea el de poner excesivo énfasis en señalar que lo que estoy haciendo no puede explicarse por causas naturales. El silogismo sería: si no se puede explicar (si es in-explicable), entonces es imposible y por lo tanto (y por estar siendo pre-sentado en un contexto teatral) es má-gico.
Pero sucede que lo IMPOSIBLE puede encararse desde otro lugar, puede ser, por ejemplo, que eso es imposible en nuestro mundo –como todos sabemos- pero posible en otro y que sea ese otro mundo (de ficción) el que nos interese mostrar. Nos puede interesar explicar cómo es posible algo que es imposible en nuestra re-alidad cotidiana.
En estos efectos, en esta propuesta, la referencia con la realidad, el con-traste tan necesario con ella, no des-aparece por completo. Simplemente no se lo pone en primer nivel, no se lo lleva al extremo como suele hacerse. La realidad estaría en un plano más secundario, o al menos, se manten-dría en ese plano inevitable de perso-nas normales que somos, de consumidoras de arte, de personas sin un grado de psicosis extrema. De personas que pueden volver a la
rea-lidad con un simple chasquido de dedos.
C) MAYOR EXPRESIVIDAD.
Como dije al principio, el planteo de la Magia Ficcional me seduce de sobremanera por la revisión que hace de los criterios bajo los que hacemos magia pero sobretodo, por su bús-queda de vivir nuevas experiencias, y por presentarse como un camino a lograr una mayor expresividad. Por eso, el énfasis puesto en lo dicho hasta aquí, no pretende obviar que la presencia explícita y en directo de lo imposible o inexplicable en nuestra re-alidad (o “legre-alidad cotidiana” como decía Tzvetan Todorov), ese choque disruptivo con la realidad, es una de las cosas más maravillosas que tiene el ilusionismo y, más que eso, una de las características más diferenciado-ras frente a otdiferenciado-ras artes. No! Por su-puesto que no. Ahí está el gran potencial, el gran diferenciador de nuestro arte. Cómo privarnos de la posibilidad de generar ese espasmo frente a lo imposible, de esa conmo-ción, de eso que tan crudamente golpea en los espectadores; cómo dejar a un lado aquello que despierta arcaicos planteos, inconscientes ‘te-mores’ (ver “Lo Siniestro” de Freud) pero que también despierta el infantil e ingenuo asombro, el placer y tierno re-gocijo de lo lúdico.
Lo que digo es que sin dudas se pue-den experimentar otras sensaciones, se pueden enfocar los efectos hacia otros lugares, podemos redefinir el concepto de 'experiencia mágica' (como lo hace Gabi), podemos
redefi-nir el concepto de “lo imposible” o, al menos, podemos llevarlo a otro plano. Un “imposible” no tan 'crudo,' sino car-gado de algún significado. Y aquí entramos en un terreno (el signifi-cado en la magia) que podría am-pliarse demasiado pero del que trataré de salir airoso.
Lo imposible en el ilusionismo puede estar revestido de un significado más cultural y simbólico como ya hablaba Juan Tamariz, y que ahora refuerzan y amplían el maravilloso Bob Neale, Eu-gene Burger y, bueno, la “Mistery School” en su conjunto. Uno podrá querer reforzar ese significado (como lo hacen los recién mencionados) o dejarlo que permanezcan ahí, la-tentes, ocultos, inconscientes, sa-biendo que el mero hecho de conocer su existencia, de saber que están allí esos ‘poderes’ simbólicos, nos enri-quecen como artistas, nos permite jugar con otros niveles de significado y recepción.
Pero también podemos darle signifi-cado a ese “imposible crudo” a través de una ficción. Darle significado en el sentido de darle una explicación, defi-nir un sentido; establecer la causa de lo que sucede pero no en el plano na-tural (creerlo así, sería decir que lo que hace el Mago Enmascarado, por ejemplo, tiene detrás una propuesta artística y que no se trata de algo tan miserable); sino que tiene una expli-cación en un plano ficcional. Y aquí las variables se potencian porque po-demos ponernos a pensar en la litera-tura y en el “Realismo Mágico”, en “lo Maravilloso”, “lo Extraño” (según Todorov), lo Fantástico, etc, etc, etc.
La llave gira en la mano porque la sombra de mi otra mano la mueve; el papel flota por el humo del cigarrillo; todos vemos cuatro comodines por-que estamos bajo el influjo de una su-gestión. Pero claro, esto no debe (no puede) acabar en la mera enunciación verbal de la causa, todo el efecto debe estar construido en esa dirección, las palabras, los movimientos, las técni-cas empleadas, deben apuntar a de-mostrar esa ficción. Debe haber consistencia y coherencia.
En definitiva, el efecto mostraría un fenómeno. El efecto es el fin, pero también el medio para contar otra cosa. El tiempo retrocedió: la carta que tomé de arriba y puse en el centro de la baraja está arriba de nuevo, cómo manifestación física de que el tiempo volvió atrás.
D) ETC...ETC...ETC
Se puede decir tanto de este apasio-nante tema que se necesitarían varios números de “El Manuscrito” para sa-ciar las posibilidades. Y qué suerte que así sea. Como alguien dijo una vez: “en los juegos infinitos, el juego se trata no de ganar, sino de crear las condiciones para seguir jugando”. La Magia Ficcional, la incipiente Magia Ficcional ha llegado para abrir el juego, para hacernos pensar más y sinceramente sobre lo que hacemos. Es posible que apenas sea una gota de agua frente a un océano pero, como indirectamente nos advirtió el propio Gabi, “en una gota de agua cabe todo un mundo, donde las reglas del juego son otras”.
1. Como un buen amigo me advirtió, ésta es una de las posibles interpretaciones del concepto de Gesto Mágico y no necesaria-mente es literal de la interpretación de Ascanio.
2. Espero que las expresiones “trabajar desde la negación”, “demostrar en lugar de mostrar” no se perciban como un juicio de valor negativo, si no como algo meramente descriptivo”.
3. Esto me recuerda a la metáfora que utiliza Gabi del “Cuadro de las Lanzas” de Velazquez. Alguien dijo que si uno quitara de la obra todos los elementos que la componen y luego quisiera volver a ubicarlas, no le entrarían. De la misma manera, si la construc-ción de un efecto está bien lograda. el espectador sentiría la ausencia de truco sólo porque no hay lugar para él, no hay espacio para la trampa.
4. Vargas Llosa lo dice mejor “…la verdad de la novela no depende de eso. ¿De qué, entonces? De su propia capacidad de persua-sión, de la fuerza comunicativa de su fantasía, de la habilidad de su magia. Toda buena novela dice la verdad y toda mala novela miente. Porque “decir la verdad” para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión y ‘mentir’ ser incapaz de lograr esa su-perchería. La novela es, pues, un g{enero amoral, o, más bien, de una ética sui géneris, para la cual verdad o mentira son concep-tos exclusivamente estéticos”. (VARGAS LLOSA, Mario; “LA VERDAD DE LAS MENTIRAS”; Alfaguara, 2002, p.13).
5. En la Magia Ficcional, en cambio, como dice mi admirado amigo, Ricardo Rodriguez -siguiendo los razonamientos de Gabi: “el truco no importa, no porque el mago pretenda negar su existencia sino porque cuestionarse la posibilidad o no del truco no tiene sentido”.
C
uentan que en un tiempo no muy lejano todos losmagos éramos felices y comíamos perdices en nuestro bosque de cartas y palomas, hasta que un día decidimos subir a una altísima montaña, más allá de lo más profundo del bosque, allá donde el zorro y la liebre se dan las buenas noches. Allí hay una casita diminuta. De-lante de la puerta arde una hoguera y, alrededor de ella, un hombre ridículo con gafas brinca sobre una sola pierna y canta:- ¡Prestímanos o magos, luciérnagas o sapos!
Cuando nos descubre mirando le da un tic en la pierna y empieza a fumar. Parpadea más que mira y de su boca salen humo y acertijos. Te ofrece una pastilla roja o una pastilla roja, lo que provoca un temor de minotauro. Un im-pacto tan palpable como escurridizo, y lo que es peor, no sabes si es real… Luego vuelves al bosque con los aros, las palomas y la nieve, y piensas:
- El mundo ha cambiado. Lo siento en el agua, lo siento en la tierra, lo huelo en el aire… ¿entonces qué?
¿Gabi Pareras?
Cuando el genio de Daortiz me llamó para escribir sobre Gabi en el Manuscrito tuve que frenar el impulso natural de echar setas alucinógenas en el caldo gallego.
Un mayor de edad no va creerse esto: Gabi no existe ¡son los padres! Ya podemos dormir tranquilos. Los padres son Arturo de Ascanio y Juan Tamariz, y los tres son nudos de Borromeo. Cada vez que uno se suelta, muere un hada en alguna parte. Dicho de otra forma: 2 - 3 + 1 = 0
Poco más que aportar al respecto sobre cuántica. En cam-bio Gabi tiene la sana costumbre de leer ensayos vario-pintos sobre ciencia, arte y filosofía que ha sabido extrapolar a la magia gracias a una simple técnica: sustituir la palabra clave del libro (véase poesía, psicología, arte, fenomenología, etc.) por la palabra “magia”. Operando de esta forma obtiene artículos de teoría mágica de muy re-veladores.
De la misma manera, cuando relacioné los conceptos de realismo y ficción en magia con las funciones de los he-misferios cerebrales encontré una equivalencia casi plena, con el valor añadido de la conciliación natural ante esa di-visión funcional, que finalmente utiliza el cerebro como un todo orgánico.
El artículo que sigue, escrito hace años, me dio la falsa se-guridad de comprender mejor la concepción de Gabi. Sin más afán que el juego intelectual, comparto una perspec-tiva personal del paradigma del señor Pareras, no se si real o ficcional:
~ HEMISFERIOS ~
“Lo bueno necesita ser demostrado; lo bello no.” Fontanelle Procesamiento de la información (IZQUIERDO):
Analiza la información secuencialmente, paso a paso, or-ganizándola desde una lógica lineal o razonada. Clasifica, formaliza. Aprende de la parte al todo.
Creatividad convergente: ata cabos y construye nueva in-formación coherente o convencionalmente aceptable a par-tir del paso anterior o de datos ya disponibles.
Memoria: reconoce el tiempo, las cifras, las reglas, la gra-mática, el orden, los detalles precisos, clasificados según categorías formales.
Procesamiento de la información (DERECHO):
Sintetiza la información, no la analiza. Aprende del todo a la parte. Para entender las partes necesita partir de la ima-gen global. Busca pautas y gestaltes, es relacional, no le preocupan las partes en sí, sino saber como encajan y se relacionan unas partes con otras. Percibe el conjunto. Creatividad divergente, creando una variedad y cantidad de ideas nuevas, más allá de los patrones convenciona-les. Es un hemisferio holístico e intuitivo en vez de lógico. Tiene capacidad imaginativa y fantástica.
Memoria: especializada en el proceso simultáneo, reco-noce expresiones, el contenido emocional, el lenguaje de la música, la conducta social, inflexiones, intenciones, el sentido. Piensa en imágenes, símbolos y sentimientos. Ejemplos: El hemisferio izquierdo ve 132 árboles mientras que el derecho ve un bosque. El izquierdo ve una nariz una boca, unos labios y el derecho una cara.
DILEMA REALISTA & FICCIONAL
Existe un paralelismo evidente entre la clasificación de Gabi Pareras de “magia realista y magia ficcional”, y la di-cotomía clásica de los hemisferios cerebrales.
