S
obrepasando ya las 400 páginas y llegando casi al quinto año de edición, me enorgullece saber que seguimos aquí con la misma ilu-sión y con más ganas que el primer día.Una vez más me alegra poder dedicar portada y contenido a un gran amigo de años, como es Camilo Vázquez, el que se ha entregado también ilusionado por hacer un buen trabajo. No obstante, creo que este espacio dedicado a este maestro de la magia, será el primero de una larga entrega, ya que Camilo tiene muchas cosas que contarnos. También me alegra dar la bienvenida a mi hermano Helder, quien ya tenía muchas ganas de poder plasmar sus pensamientos en forma de letras, en estas páginas. ¡Que gran artículo!
Asímismo, le doy la bienvenido a Jesús Duque, el que seguro nos seguirá ilusionando con su concepción e ideas.
Miguel Angel Gea, Pit Hartling, Luis Piedrahita...
Cuando se está rodeado de tanto genio, lo mejor es permanecer en silencio y absorver cada palabra. Y nuevamente agradecer a todos los lectores su apoyo. A los amigos Finlandeses, Españoles y lationame-ricanos que esperan con ansia un nuevo número, para así poder seguir aprendiendo y engrandeciendo esta comunidad de ElManuscrito.
Como siempre, os dejo con lo verda-deramente importante, así que... .... pasen y lean.
Dani DaOrtiz
elManuscrito
EDITA Y DIRIGE
Dani DaOrtiz (Grupo Kaps)
COLABORADORES
Y COLUMNISTAS
Pit Hartling Luis Piedrahita Dani DaOrtiz Camilo VázquezJuan Tamariz (permiso entrevista) Helder Guimaraes
Miguel Angel Gea Jesús Duque
FOTO DE PORTADA
Fernando Ferrando Alicante Mágico 2008
FOTOGRAFÍAS
Las fotografías que no tengan referencia de autor, pertenecen al Grupo Kaps.
TRADUCCIONES
Antonio IturraCORRECCIONES
Luis GranadosPATROCINADORES
magosartesanos.com Close-upmagicshow.com www.artimagia.com locosporlamagia.com tiendamagia.com Año 4 - Núm. 14 Oct - Dic, 2010 Depósito Legal: MA 1211/2007 Ediciones y Publicaciones de MálagaQueda prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta revista, sin el previo consentimiento, por escrito, del editor.
Para más información, póngase en contacto en el mail: [email protected] www.kaps-store.com www.elmanuscrito.com
SUMARIO
385Ases al Orden - Pit Hartling...388
El procedimiento Inverso - Pit Hartling...390
La Magia Vista Con Otros Ojos: Las Cámaras: Luis Piedrahita....392
Curiosidades: Carta a René Lavand (Arturo de Ascanio)...397
Camilo Vázquez, por Arturo López...398
Camilo charla con Tamariz - Camilo Vázquez y Juan Tamariz...402
Juegos con Doble Fondo - Camilo Vázquez...404
Al Contrario - Camilo Vázquez...405
¡Clips! - Camilo Vázquez...406
¡Más Clips!...407
La Ruta Mental - Helder Guimarães... 408
Las 7 Responsabilidades Del Mago - Miguel Angel Gea...412
Localización Color Flash - Jesús Duque... 416
VideoRef. y OriginalRef.
Inserte el número de referencia que precede cualquier juego, técnica o artículo para verlo en video o en su idioma original, en la página del manuscrito (www.elmanuscrito.com).
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ste es un ejemplo de lo que puede ser lla-mado preparaciones con ingeniería re-versa. Brevemente:- Encontrar cualquier procedimiento interesante, que cambie el orden del mazo de una manera aparentemente aleatoria pero predeterminada. - Hallar un manejo para hacer a la inversa ese procedimiento.
- Arreglar el mazo en un orden determinado (orden de mazo nuevo, un mazo memorizado de cualquier preparación previa para un juego) y aplicar el procedimiento inverso.
La ejecución del procedimiento normal aparente-mente mezclará las cartas, pero de hecho devol-verá el mazo a su orden original
Un ejemplo obvio pero muy poderoso es la com-binación de Faros y Antifaros.
Veamos un procedimiento diferente – una bella producción de los cuatro Ases:
“El Procedimiento”
Producir los cuatro Ases
Comienza con los cuatro Ases en las posiciones 1, 2, 27 y 40 desde el lomo (dorso) del mazo. (re-comiendo continuar con las cartas en la mano) Corta por la mitad e imbrica ambos montones como si fueses a hacer una mezcla faro out. Su-jeta la baraja imbricada, de manera que la carta superior (en el dorso del mazo) sea parte de la mitad que apunta hacia arriba (figura 1).
Sujeta la baraja imbricada en la posición de re-partir de la mano izquierda, y con tus dedos de-rechos, desliza la carta superior del paquete superior, al paquete inferior.
Ejecuta la producción “Ases Gimnásticos” (Gymnastic Aces) de LePaul, agitando el mazo en su posición de Faro incompleta hasta que el primer As vuele a la mesa (“The Card Magic of LePaul” págs. 207 o la “Gran Escuela
Cartomá-Ases el Orden
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388389 gica” de Roberto”) (Figura 2).
Mientras vuelves a tomar las cartas, desliza la segunda carta de arriba, sobre la mitad superior. El mazo estará ahora en perfecta condición de Faro-Impar.
El segundo As será pintado en tu palma izquierda: Sostén el mazo en la mano derecha exactamente como para la Producción de Ases Gimnásticos. Gira tu palma derecha hacia abajo y con la mitad sobresaliente del mazo toca tu palma izquierda extendida. Si tu palma está sólo un poco húmeda, el segundo As se pegará a tu palma izquierda extendida mientras retiras tu mano derecha con el resto del mazo. (Si no, quizás quieras respirar ligeramente sobre tu palma antes de esta producción) (Figura 3). El tercer As será “disparado” de la baraja: Sujeta la mitad inferior firmemente en la mano izquierda y gira la mitad superior en ángulo recto, formando la clásica “pistola” (Fi-gura 4).
Di “bang” (o pide a un espectador que diga la palabra), tira la carta supe-rior de la mitad infesupe-rior con tu pul-gar izquierdo y usa tu meñique para hacer que el tercer As salte del mazo.
Para la última producción, ende-reza la mitad angulada y sujeta la baraja imbricada cara abajo, paralelo al suelo, en una posición similar a la del final de una mez-cla americana (Riffle-Shuffle) (como si estuvieras listo a dejar caer las cartas con la tradicional cascada). La mitad más grande “exterior” debe estar hacia tu derecha (Figura 5).
Sin embargo, no dejas caer las cartas. En vez de eso, con tu mano derecha, pela las cartas superiores e infe-riores y las dejas caer en la mesa, comenzando una pila a tu derecha.
Vuelve a tomar el mazo con ambas manos como antes. Esta vez, pela las nuevas cartas superiores e inferiores con tu mano izquierda y déjalas caer en la mesa, for-mando un montón a tu izquierda.
1
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Pit Hartling
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Continúa el procedimiento, siempre pelando las cartas su-periores e inferiores con tu mano derecha e izquierda de manera alternada hasta que quedes con una última carta. Gira esta carta para revelar el último As (Ver fígura
nú-mero 6) Deja el montón izquierdo sobre el derecho.
Prepara la baraja en cualquier orden específico. (Para hacer esta descripción fácil de seguir, prepara las cartas como sigue: As al Rey de Trébol, As al Rey de Corazones, As al Rey de Picas y As al Rey de Diamantes, del dorso a la cara). Retira los cuatro Ases. Divide las restantes 48 cartas exacta-mente por la mitad y prepara todo como sigue (del dorso a la cara): Las primeras 24 cartas (Dos del Trébol al Rey de
Co-“El Procedimiento Inverso”
La Preparación
3
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391 razones), Tres Ases (el tercer As quedará al final de la
pro-ducción; puedes querer que sea el As de Picas), las próxi-mas 24 cartas (Dos de Picas al Rey de Diamantes), último As.
Divide la baraja exactamente en la mitad (26 y 26) y gira las dos mitades cara a cara.
Sujeta la baraja de cara en la posición de repartir de la mano izquierda con el As de Picas en la posición superior. Ahora harás una Faro parcial inversa en las manos sim-plemente dejando en salida exterior cada carta: Comienza esto dejando en salida exterior dos cartas juntas (el As y el Dos de Picas) y continúa normalmente, dejando en salida exterior una sí, otra no, hasta llegar a la mitad del mazo en la que las cartas se encuentran de cara. Al final, habrás dejado en salida exterior 14 cartas.
Toma esas 14 cartas y mézclalas por arrastre sobre el resto de la baraja, una a una, invirtiendo su orden. Gira el mazo. (La carta superior es ahora el Dos de Tré-bol).
Repite los pasos señalados arriba, comenzando esta vez la Faro inversa en las manos de manera normal con sólo una carta (el dos de Trébol) y dejando en salida exterior una sí y otra no, hasta que llegues a la mitad de la baraja. Sin embargo, esta vez, terminas dejando en salida exte-rior dos cartas juntas (dos Ases).
Como antes, toma esas 14 cartas y mézclalas por arrastre sobre al resto de la baraja, una por una, invirtiendo su orden.
Gira las 26 cartas inferiores cara abajo, completando la ba-raja. Dos Ases estarán en la parte superior, mientras que el tercero será la carta número 27, y el As de Picas estará en la posición 40.
Ahora estás listo para producir los cuatro Ases como se describe arriba. Incluso cuando las cartas se ven “mezcla-das” durante la producción, la baraja terminará en orden perfecto.
La inteligente combinación de producción de Ases es to-mada directamente de la maravillosa “Gran Escuela Car-tomágica” de Roberto Giobbi (“Die Akrobatischen Asse”, pág. 695 de la versión alemana original. ¡Hola Roberto!). Reemplacé la producción del último As con el bello proce-dimiento de “pelar” descrito aquí, que viene del muy inte-resante libro de Erhard Liebenow “Royal Flush”.
Como es frecuente, mis agradecimientos van al increíble
Denis Behr, que ha delineado de manera excelente el ma-nejo original del procedimiento inverso. Obviamente, no se atribuye originalidad (más allá del nombre sugerido) por el concepto de las preparaciones en ingeniería reversa. Esta aplicación a una producción de Ases es sólo uno de los muchos ejemplos. Teóricamente, el concepto puede ser aplicado a cualquier procedimiento que cambie el orden de las cartas de una manera predeterminada.
COMENTARIOS
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H
e aquí unas pautas sobre cómo mos-trar la magia de cerca en televisión. Quiero compartirlas porque existen unas normas que si no se tienen en cuenta, simplemente, la magia no traspasa la panta-lla. ¿Y qué pasa cuando la magia no traspasa la pantalla? Pues que, aunque el juego esté perfectamente ejecutado y las cámaras lo re-cojan tal cual, el telespectador no recibe el ma-zazo mágico que pretendemos. El esfuerzo audiovisual tiene que conseguir que la magia entre, demoledora, por los ojos del especta-dor. Las próximas líneas proponen algunas pistas a cerca de cómo lograrlo.Vayamos por partes. En cualquier proyecto au-diovisual, tanto de cine como de televisión, el director aspira a llevar la mirada del especta-dor a un sitio dónde éste no puede llegar con sus pies. La mirada lo dicta todo en un rodaje: la posición de las cámaras, el tamaño de los planos, las lentes, los ángulos, etc. El pro-blema es que los magos también encontramos en la mirada –más concretamente en la aten-ción del espectador- una herramienta impres-cindible para nuestro arte. Por ello, para que director y mago puedan trabajar juntos, es ne-cesario que entiendan qué es la mirada en sí y cómo se traduce allenguaje audiovisual. La mirada es algo vivo, muy vivo, soldado del interés y de la atención. Acude veloz a dónde haya interés y allí se centra permaneciendo atenta. Tanto los directores como los magos somos, por así decirlo, pastores de la atención del espectador. Pero entonces, si utilizamos la misma herramienta: ¿por qué hay un con-flicto? Lo entenderás mejor ahora: los magos trabajamos con la atención del espectador, centrándola y disipándola, para lograr nues-tras magias y el lenguaje audiovisual es un sis-tema para traducir la atención humana cuando presencia un evento –desde una entrevista a
un melonero, hasta un atraco a un banco o un beso de Leonardo Di Caprio-. A esa manera de mirar que propone el director de cine la lla-maremos mirada narrativay a la manera de mirar que necesita el mago la llamaremos mi-rada sagaz- esa mirada atenta del especta-dor que presencia un juego de magia-. El conflicto nace de la elección del evento. Cuando un mago se presenta en un plató para realizar un efecto de magia hay dos eventos que contar: Uno es el hecho de que un mago invitado deleite al público del programa: al pre-sentador, a un torero famoso, etc. El otro evento es el hecho, tan nimio como maravi-lloso, de que una moneda viaje de una mano del mago a la otra. Ambos son simultáneos, se pueden mostrar de muchas maneras, pero sólo una permite que la magia traspase la pan-talla: aquella que, además de enseñar lo que pasa, traduce las herramientas del mago al lenguaje audiovisual.
La mirada narrativa, aquella a la que está acostumbrado el director, considerará el efecto mágico como un suceso más de los que acaecen en el plató, pero no el más impor-tante, ya que lo verdaderamente importante para él es que un mago entretiene a un torero y al presentador. El director utilizará planos del público expectante, los comentarios del psentador, las manos del prestidigitador, las re-acciones del torero… sin tener en cuenta que un plano del presentador, en un momento in-adecuado, puede arruinar completamente el efecto mágico. El espectador que vea el pro-grama en su casa lo pasará muy bien y dirá: “qué bonito ese programa donde hay un mago que tiene una moneda en una mano, y un to-rero que está muy atento, y un presentador muy gracioso… y ahora el mago tiene la mo-neda en la otra mano” El espectador lo pasará muy bien, no hay duda, pero no verá el viaje mágico de una moneda. Verá otra cosa, muy
LA MAGIA VISTA CON OTROS OJOS
LAS CÁMARAS
ARTÍCULO TEÓRICO
Por Luis Piedrahita
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amable y entretenida, pero no recibirá un impacto mágico. Los directores (o realizadores) no lo hacen con mala in-tención, pero esa será su propuesta y su principal obje-tivo. El principal objetivo de la mirada sagaz, sin embargo, no es otro que conseguir que la magia sí traspase la pan-talla. Para la mirada narrativa lo importante es aquello que está sucediendo en el plató, y para la mirada sagaz lo im-portante es únicamente el efecto mágico. De la mezcla de esas dos miradas, a medio camino entre la una y la otra, existe una opción que contenta a todos: la mejor opción para el medio televisivo. Si lo hablas con el realizador, él será tu aliado en lugar de un rival.
Un mago quiere hacer magia para televisión ha de saber cómo traducir su herramienta principal -la atención- al len-guaje televisivo. Ha de conocer las reglas del juego. Como ya hemos apuntado, los directores y realizadores, a lo largo de más dos siglos de historia de la fotografía y uno de cine, han encontrado un lenguaje audiovisual que fun-ciona como un reflejo acertado de la atención humana. Un lenguaje que se fundamenta, siendo muy simplistas, en seis pilares: El tamaño del encuadre, la situación de los elementos en el plano, la posición de la cámara, el movi-miento de la cámara, el movimovi-miento de las lentes y el mon-taje. Estas son las herramientas que tiene el director para traducir la atención humana al lenguaje audiovisual y el mago que pretenda hacer magia en televisión deberá co-nocerlas.
El tamaño del cuadro–o tamaño del plano-: En una pe-lícula el tamaño del plano es un recurso que se emplea para comunicar innumerables emociones, sensaciones, matices narrativos, etc. pero en magia tiene una relación casi directa con lo que conocemos como momentos de tensión y relajación. La tensión vendría dada por los planos ce-rrados (planos detalle, primeros planos y planos medios…) y la relajación por los planos más abiertos (planos gene-rales, grandes genegene-rales, etc.). Tenga-mos en cuenta, pues, que las situaciones iniciales y las situaciones finales conviene que se muestren con planos cerrados ya que sugieren el grado máximo de atención por parte del espectador, y que los momentos de relajación tales como: presentaciones, desarrollos, risas o aplausos siempre quedarán mejor en planos abiertos. En resumen: planos cerrados para los mo-mento de tensión o atención, y planos abiertos para la relajación.
El libro Magia de cerca de Lewis Gan-son, un libro de 1967, ya habla, en el ca-pítulo uno, del impulso que supuso la televisión para la magia de cerca. Los planos cerrados nos permiten potenciar el efecto haciendo que millones de telespectadores presencien la magia aún mejor que si estuvieran en primera fila. Piensa que pode-mos hacer que la desaparición de una moneda o el pintaje de una carta suceda en toda la pantalla. Además el uso En las fotografías, Luis Piedrahita realizando pruebas, en el
395 adecuado de estos planos puede ser
una herramienta interesante a la hora de ocultar el método. Un plano ce-rrado muestra, con muchísimo detalle, una porción muy reducida de la reali-dad y lo que queda fuera de cuadro permanecerá invisible para el teles-pectador. Así funciona también la atención de los seres humanos: si un mago voltea una carta sobre la mesa y destaca algún detalle de esa carta, todo lo que suceda en otras áreas de la realidad, por ejemplo en la mano que sostiene el mazo de cartas, per-manecerá invisible para el espectador. La traducción audiovisual de este mo-mento sería dejar el manejo de la otra mano fuera de cuadro. Si queda fuera de cuadro es invisible para el teles-pectador –ya que no está en plano-así como también lo es para el espec-tador que presencia la magia en di-recto. Es importante conocer esta herramienta, lo contrario es peligroso. Si mostramos, en plano abierto, cómo un mago dirige la atención del público hacia la carta volteada y realiza un manejo con la otra mano, el mago es-tará realizando ese manejo a la vista de la cámara y es muy posible que, a pesar de haber hecho la misdirection perfectamente y de que nadie haya visto la trampa en directo, los teles-pectadores, en sus casas, descubran el movimiento sospechoso. La aten-ción del telespectador es distinta a la de un espectador en directo. El teles-pectador ve todo lo que se muestra en la pantalla y las herramientas que son incontestables en vivo no son tan efi-caces cuando es una cámara la que mira.
Ojo con cotidianizar esta herramienta. Algo utilísimo y clarísimo para algunos efectos visuales, puede manchar o restar claridad a otro tipo de efectos. Recordemos que el
plano cerrado muestra detallada-mente una parte muy reducida de la realidad. Si
abusa-mos de este tipo de encuadres deja-remos en el subconsciente del espectador la sensación de que ha visto la magia por el ojo de una cerra-dura y que sólo le hemos mostrado un poquito, eso sí: con mucho detalle, de lo que había que ver. Una realización ahogada deja en el subconsciente el saborcillo de que las cosas han suce-dido de modo poco claro.
La existencia de este tipo de planos, tan genuinos del medio, hace que exista un tipo de magia más agrade-cida para la tele. Siempre habrá magia buena y magia mala, por supuesto, pero los efectos visuales tales como: pintajes, transformaciones, desapari-ciones, viajes instantáneos, cambios de color, tienen un aliado en los pla-nos cerrados.
La posición de los elementos en el cuadrono tiene una relación tan evi-dente como la que hay entre el ta-maño de los planos y la atención. En un principio podría parecer que esta herramienta tan sólo obedece a prin-cipios estéticos y de composición, pero cuidado: la posición de los ele-mentos en el cuadro también entraña la decisión de qué objeto aparece en pantalla, cuál no y cuál es el protago-nista. Este concepto es vital y me ayuda a presentar uno de los elemen-tos más importantes a la hora de mos-trar la magia en televisión: El objeto mágico. Éste es el objeto –la carta, la moneda, la caja, la mano…- a la que, o en la cual, sucede la magia. Existe una serie de momentos en los que ese objeto no se puede perder de vista y si rompemos esa regla, sim-plemente, la magia no traspasa la pantalla. Me extenderé más a cerca de este tema cuando hablemos del montaje pero, por ahora, tengamos en cuenta que el objeto mágico es el pro-tagonista de nuestro relato. Así como en la mirada narrativa son los perso-najes y su acción los que dictan el cuadro, la posición de la cámara y el montaje; en la mirada sagaz el objeto mágico es el protagonista y sus accio-nes serán las que lo condicionen todo. Ha de ser presentado, bien mostrado y entendido por el público. Si no se muestran bien la contundencia de las
monedas, la inexpugnabilidad de una baraja de cartas mezclada, etc. no conseguiremos hacer que el especta-dor reciba toda la potencia del efecto mágico. Seguiremos con el objeto mágico más adelante. Quedémonos, por ahora, con que, además de los principios estéticos de composición, la posición de los elementos en el plano supone la elección del objeto mágico y
la posibilidad de mostrarlo lo mejor po-sible.
Los movimientos de las lentesson: el zoom, que permite pasar de una lente teleobjetiva a una angular, y el foco, que permite decidir que zonas de la imagen permanecen nítidas y cuales borrosas. El zoom puede con-seguir intensidad y dramatismo en al-gunos momentos. Es una herramienta que el realizador y los directores co-nocen y que sabrán utilizar adecuada-mente si tú les explicas que momentos de tu rutina quieres subra-yar emocionalmente. Un zoom a la cara del mentalista cuando está con-centrándose puede ayudar a construir el clima de gravedad ideal. De igual manera: un zoom lento que se inicia hacia una carta que se va a pintar y que se detiene en el momento del efecto, también puede quedar muy bien. Explicad bien los momentos de la rutina al realizador o al director y de-jaros aconsejar por ellos.
La posición de las cámaras es esencial para mostrar bien la magia. En este aspecto también podréis de-jaros aconsejar por el director: él sabe mostrar bien las cosas, o al menos se supone que ése es su deber. Lo nor-mal es que haya varias cámaras: cada una con un tamaño de plano, distintos encuadres y distintos ángulos. La re-lación entre estos ángulos, ejes de cá-mara y tamaños de cuadro es esencial para poder montar la pieza. Tan solo a modo informativo, te comento que hay posiciones de cámaras que son incompatibles con otras, así como los tamaños de los cuadros y los ángulos tampoco montan todos con todos. Estas normas, un tanto complejas, las conoce el director y no permitirá un error en ese campo. Hay muchos
li-bros que explican esta ortografía del lenguaje audiovisual. Es interesante conocerla y dominarla, así no tendrás que recurrir al director siempre que quieras saber si un plano monta o no monta. Algunos de esos libros son El lenguaje del cine, de Marcel Martín y Televisión y lenguaje audiovisual, de José María Castillo.
A grandes rasgos, aunque esto puede
“La posición de las cámaras es esencial
para mostrar bien la magia”
variar según se grabe en plató o en exteriores, y depen-diendo del juego, lo ideal es tener las cámaras a la altura de los ojos de un espectador. Una de ellas ha de tomar al mago de frente, con plano general y mostrando al ar-tistas con el público que tiene detrás, si es que lo tiene. Otra, también de frente pero con un plano más cerrado – medio- , es la cámara de la magia y del mago. Y luego una lateral, también a la altura de la mirada del especta-dor, a la derecha o a la izquierda dependiendo del tipo de juego que vayas a hacer. Ten en cuenta cuales son los ángulos y los puntos débiles del efecto que vayas a rea-lizar. Por lo general para la magia con cartas y monedas estás más cubierto con la cámara a tu derecha, pero haz pruebas primero. Es muy importante que haya una cá-mara que se encargue de los planos detalle (planos ce-rrados de las manos, la baraja, las monedas, etc.) y, según el tipo de juego, suele ser interesante que esos pla-nos los de un cámara cenital. La cámara cenital da mucho juego a la hora de mostrar un efecto de magia de cerca: Se trata de una cámara que está elevada y toma la ac-ción casi desde el techo, en vertical y perpendicular a la mesa. En ocasiones el plano cenital puede darlo una cá-mara llamada cabeza caliente. Este aparato consiste en una grúa que sostiene una cámara capaz de situarse a gran altura y con gran capacidad de movimiento.
No quiero extenderme mucho con la posición de las maras ya que casi cada juego tiene una posición de cá-mara ideal. Esta propuesta que te hago es una propuesta estándar, que funciona con casi todos los juegos, pero te aconsejo que busques cuál es la mejor para el tuyo. Prué-balo en casa, con una cámara doméstica o con la misma cámara de tu teléfono móvil, y busca la mejor opción. Actualmente las cámaras de televisión son ligeras,
per-miten gran movilidad y ésta es una buena baza para mos-trar magia –tanto de cerca como en escena- . En mi opi-nión, la mejor manera de mostrar la mirada inquieta del espectador de magia son la steadycam y el plano se-cuencia. Hablaré de ellos enseguida pero antes hay que presentar a los movimientos de cámara y el montaje.
Los movimientos de cámara (grúa, travelling, panorá-micas) son herramientas sutiles de la atención. Podemos remarcar la atención en un punto acercando la cámara lentamente o disolverla alejándola con la grúa. Antigua-mente las cámaras eran muy pesadas y sus movimientos habían de ser sutiles. Actualmente las cámaras permiten casi todos los movimientos imaginables y el público se ha acostumbrado a ellos. La cámara en movimiento por an-tonomasia es la Steadycam: un sistema de contrapesos que permite mover la cámara de cualquier manera y de un modo suave. Esto permite pasar de un plano cerrado a uno más abierto simplemente alejando la cámara, sin ne-cesidad de que haya un corte. El abuso de este utensilio tampoco es bueno ya que es un uso demasiado presente de la cámara y puede llegar a cansar. He presentado este artilugio con el nombre que recibe en los rodajes de cine, sin embargo las cámaras de televisión, más ligeras y ma-nejables, pueden conseguir el mismo efecto sin la nece-sidad del sistema de contrapesos, simplemente llevando la cámara al hombro y así es como se conoce este uso de la cámara que no lleva los contrapesos: “cámara al hom-bro” ¿Cuándo es necesaria la Steadycam o la cámara al hombro? Cuando no podemos permitirnos un corte de montaje y necesitamos pasar por varios tamaños de plano. Para entender esto hay que hablar del montaje.
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Madrid, 20 de abril de 1.959. Sr. D. Héctor René Lavanderas.
cl. España, 959.
TANDIL. (Prov. de Bs. Aires). (República Argentina). Querido amigo Lavand:
R
ecibí sus cartas anteriores, que mucho me alegra-ron. También recibí un recorte de periódico ("Nueva Fra"), con un articulo (muy inteligentemente escrito, por cierto) acerca del magnífico arte de Larry y de usted. Me conmovió el que el articulo me citara también a mí; re-ciba mi agradecimiento, desde lo más profundo de mi co-razón.Tengo poco tiempo; por eso, aunque me gustaría exten-derme un poco más en darle las gracias por todas las con-sideraciones y amabilidades que tiene el amigo Lavand conmigo, cierro ya este preámbulo de plácenes y entro en la materia práctica: la rutina de monedas. Esta rutina apa-recerá en La revista "Ilusionismo", en el número (extraor-dinario) de enero de 1.960; es decir, después de que la presente en el Congreso Mágico de Sevilla (septiembre de 1.959); lo que va a leer, pues, es una auténtica primicia. Y
vamos con ella; yo hago la rutina con la mano derecha; dispénseme si no se la traduzco ahora para la mano iz-quierda, cosa que podrá hacer fácilmente; dispense tam-bién lo confuso de la explicación; por falta de tiempo se la redactaré sobre la marcha, sin borrador previo.
Y
esto es todo, amigo Lavand; espero que te guste la rutina, y que logres muchos éxitos con ella. De cual-quier manera, espero ansiosamente tu contestación diciéndome tu parecer acerca del juego; no dejes de es-cribirme pronto; no he enseñado a nadie el "modus ope-randi" (solamente a Richard), y aunque ya sé que el efecto es asombroso (más de lo que se espera a primera vista), me serán muy valiosas tus apreciaciones acerca de la me-cánica y sutilezas del encadenamiento.Sé (via Pidal-Richard) que tuviste un gran éxito en la nión mágica con David y Sam; cuéntame algo de esa reu-nión; IMe hubiera gustado tanto estar con vosotros! ¿Qué juegos hiciste tu? ¿y Fu Manchú? iY Horowitz?
Dame todos los detalles que puedas. No dejes de escri-birme largo. Y nada más por ahora; corro a mis libros, que tengo exámenes pronto.
Recibe un abrazo de tu amigo y admirador
Describe el propio Arturo de Ascanio en una nota en la cir-cular de la escuela Mágica de Madrid, donde publicase esta carta: Observo ahora que empecé La carta tratando
de usted a LAVAND, y que la terminé tuteándole. Induda-blemente, la magia crea amistad.
CARTA A RENÉ LAVAND
Curiosidades:
D ib uj o de L ui s H er na nd ez T ru eb a398398
D
os tazas de café, dos copas de coñac; cigarri-llos… Camilo Vázquez me mira fijo, muy fijo y espera mientras yo me recreo en la contempla-ción de sus cejas, unas cejas pobladas, negras, que le dan cierto aspecto diabólico... Contrastando con ellas, una sonrisa infantil, dulce... Camilo Vázquez tiene rostro de niño travieso y unas manos que se mue-ven incesantemente con elegancia, manos que nos dan la sensación de que, en cualquier momento, pue-den hacer surgir de la nada una baraja... unas mone-das... unos dados... Me decido a romper el silencio y le pregunto:-¿Nacimiento?
- En Santiago de Compostela. Septiembre de 1943.
Y uno, sin querer, empieza a evocar recuerdos: La lec-tura de La Casa de la Troya... Rosalía… Trasgos de bruxas... La voz de Camilo, que no ha perdido su acento, nos da la sensación de estar escuchando, le-jana, una muñeira.
- Si te refieres, naturalmente –añade- al día que vine al mundo. En cuanto a mi nacimiento mágico -que re-cuerdo mejor que el otro- tuvo lugar cuando tenía diez años. Entre los libros de mi padre encontré juegos de Manos, del profesor Boscar. Lo leí de cabo a rabo que sé yo las veces e intenté hacer todo lo que en él venía. Pero lo que más recuerdo de este libro, lo que nunca he olvidado, son dos cosas: Primera, que los artistas consumados no necesitan de barajas preparadas; que el salto y la carta corrida -recuerda que estoy hablando del año 53 - son poderosas armas en manos expertas. Segunda, que los programas hay que llevarlos bien preparados, bien estudiados, sin dejar apenas campo a la improvisación.
Bajo las cejas pobladas, diabólicas de Camilo, sus ojos se iluminan y tengo la sensación de que en este
mo-mento, en este preciso instante, no está aquí, junto a mí, sino repasando aquellas páginas del Boscar en un retroceso de treinta anos. Y yo sin querer, sin propo-nérmelo, le acompaño en el viaje y tengo ante mí, a un niño con mirada alucinada, embebido en la Magia, mientras la lluvia golpea los cristales de su casa de Santiago. Volvemos de súbito, ambos, a la realidad. - Cuéntame los premios obtenidos hasta hoy.
Bueno. Se ruboriza y se enorgullece a la vez- Tuve tres premios en el Certamen Mágico de Madrid. Otros dos en Congresos Nacionales. Un primer premio en un Congreso Internacional en Tours y finalmente el Primer Premio de micromagia en el Congreso Mundial de la FISM, en Paris.
-Sé que has pronunciado varias conferencias. ¿Quie-res decirme algo sobre este particular?
Las manos de Camilo hacen un arco en el aire y entre ellas me parece ver miles, millones de palabras como una materialización de todas sus charlas, y me he con-vertido en un oyente más, en un admirador más de los que le escucharon en ese mundo sin fronteras ni di-mensiones que es el mundo de los magos.
Varias han sido, en efecto, déjame que recuerde... Aparte de las charlas que di en varios lugares de Es-paña, lo hice también en Portugal, Lisboa y Oporto; en Italia, Milán y Turín; en Londres, en Holanda... y no sé si olvido alguna.
Tú no sé si olvidaras; pero yo no puedo olvidar, desde luego, que fue en Munich donde hiciste tu número, ese número que tantas satisfacciones te ha dado, hablán-dolo ¡en alemán! Porque tuviste el valor y el coraje de aprendértelo, aceptando un reto, uno más, en bien de tu magia. Y por eso tu éxito fue rotundo y por eso
tie-Camilo
Vázquez
En portada
por ARTURO LÓPEZ
“Esta entrevista apareció en el número 290, año 1982, de la revista Ilusionismo. Una
entrevista entrañable, recordada por Camilo Vázquez en la actualidad”
Vázquez
399 F o to g ra fí a d e M ik e P o w er s400400
nes una nueva anécdota: La de que todo el mundo iba des-pués a darte la enhorabuena y se encontraban con tu risa y la de Charly Miret, ese gran amigo seista que fue "tu pro-fesor de alemán", porque tu de alemán solo sabias... tu nu-mero.
Ya me has dicho cual fue tu primer libro. Dime ahora, cual ha sido el último.
El ultimo que he estudiado -porque leer, ayer, por ejemplo, estaba repasando “Los Secretos de las Garitos", de Hou-din-, "Coin Magic" de Kaufman…
¡Clong! Los ojos de Camilo se han convertido en dos mo-nedas y sus manos se abren y se cierran en una secuen-cia plata-cobre-plata. `
¿Cuál fue tu primer juego?
¡Huy! (Y este ¡huy! suena como un quejido largo de una gaita nostálgica) Es difícil de saber. No lo recuerdo. Ten en cuenta que yo hice todas y cada una de las experiencias del Boscar. Juegos con cartas, con monedas -aquel de adivinar la del espectador por el calor de la mano-. Hasta intenté en una habitación de mi casa "La campana espiri-tista".
N0, no lo recuerdo. Uno de los que venían en el libro, desde luego.
-¿Y el último?
Anteayer. Una rutina de carta ambiciosa.
-¿Qué prefieres, cartas o monedas?
Es difícil contestar. Depende del momento. Tal vez haya mucho más repertorio con cartas y es más difícil, más li-mitado, un buen repertorio can monedas. Quizás por eso yo tenga un cierto empeño en encontrar cosas distintas con monedas y otros objetos como lápices, tarjetas... A mi me gusta mucho, por el ambiente en que me desenvuelvo, para mi forma de hacer magia de cerca en una reunión de trabajo, donde a lo mejor no saben que soy mago, no provocar un rechazo inicial. Si en una comida, por ejemplo, yo saco una baraja, no es lógico. En cambio si saco unas tarjetas de la cartera, un bolígrafo... cosas lógicas, la sor-presa mágica es total. Y en este sentido, como elemento de introducción, prefiero las monedas.
-¿Qué tiempo empleas en practicar?
De alguna manera estoy todos los momentos del día ha-ciéndolo. Te contaré una anécdota que para mí es muy di-vertida. Yo acostumbraba a practicar empalmes en los bol-sillos de mi abrigo, mientras iba al trabajo, por ejemplo. Y un día, leyendo Las Confidcias de Robert Houdin, me en-teré de que él también lo hacía. Me emocioné mucho.
Emoción. Eso es lo que a mí
Foto Superio: en la convención F.F.F.F, asiduo asistente y colabo-rador, realizando uno de sus efec-tos.
Foto inferior: Intervención de Camilo en TVE, en el programa “Por arte de Magia”, de Juan Tamariz. En esta intervención, Camilo realizaría la rutina de fichas y dados, llamada “Casino”.
F o to g ra fí a d e M ik e P o w er s
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me producen tus dados y tus fichas. Una emo-ción no exenta de gozo, de placer. Rutina en la que empleaste seis meses de trabajo, hasta en-samblar sus distintas facetas. Magia y emoción deben ir siempre unidas, porque de esa forma nace el Arte.
¿Quién es tu ídolo español?
Me mira largamente... Sonríe... Pero sonríe sólo con la boca; sus ojos están serios y parecen decirme: ¡Esta faena no se le hace a un amigo!
Te voy a contestar, soslayando un poco la pa-labra "ídolo" que parece alejar el objeto de ad-miración. Yo he sido influido, destaca bien que digo INFLUIDO, por varios magos.
En primer lugar, Frakson. Y no solo como mago, sino por su enorme faceta humana. Re-cuerdo otra influencia importantísima que fue cuando leí Navajas y Daltonismo, de Arturo de Ascanio, que leí en el tranvía de Vigo a Bayona, en un trayecto que duraba hora y media. Otro mago español que tengo que citar también es Juan Tamariz, con quien coincidí la primera vez que yo vine a Madrid y con quien luego, dado que él veraneaba en Galicia, tuve contactos muy asiduos. También tengo recuerdos de otros magos, breves, pero profundos, como por ejemplo Manolo Tena y Toni Cachadiña. Cuando yo vivía en Vigo teníamos una especie de puente tendido entre Vigo-Teruel-Barcelona... También Florensa, a través de sus libros, y más, muchos más... Santiago de la Riva... y muchos, muchos.
-¿Ídolo extranjero?
Aquí sí puedo darte un solo nombre: Fred
Kaps. Le conocí a fondo en Cuenca... Su naturalidad, su fuerza... Me dio la medida exacta de lo que debe ser una actuación, tanto en escenario como sentado a tu lado... ¡Que sesió inolvidable en casa de Puchol…! Sí, Fred Kaps. FRED KAPS.
- ¿Consideras importantes los libros?
¡Mucho! Muchísimo. Tal vez los que estamos dentro de una Sociedad Mágica, con tratos casi continuos con otros magos, no nos damos cuenta de su enorme valor... Pero cuando estás sólo, aislado en una ciudad sin magos a tu alcance... Recuerdo lo que fue para mí, aparte de muchos que ya he citado, la Cartomagia de Bernat y Fábregas. Estuve esperando a que abrieran una librería para com-prarlo y me fui corriendo a la Estación Marítima, en Vigo, para aislarme y devorarlo… Sí, muy importantes los libros y las revistas de Magia, y repito, sobre todo cuando se está sin poder tener contacto con magos. También recuerdo los de Armenteras, Ciuró, naturalmente. Y no creo que divul-guen los secretos. Yo creo que son como anzuelos lanza-dos en los que picamos los que luego vamos a continuar con la afición. El curioso, lo hojea y lo olvida. Creo
since-ramente que son parte fundamental para un mago. Y luego las Sociedades. Aquel aficionado que viva en un lugar donde haya una Sociedad debe apuntarse a ella. ¡Sin du-darlo! Las ideas se intercambian, se desarrollan. Es la en-señanza, el aprendizaje directo... Libros y Sociedades. Ese es el ideal.
- Para finalizar, dinos algo a todos los seistas.
Solo se me ocurre decir que merece la pena esforzarse por mejorar el nivel mágico individual. Sí, el estudio, la práctica, el esfuerzo, merecen la pena… ¡Ya lo creo!
Las copas fueron llenadas y vaciadas varias veces y en el ambiente, el humo de los cigarrillos era una extensa nube semejante a tantas de las que en tierras gallegas veían a un niño devorando en solitario libros de magia. Y en el aire, como en esas tardes de triunfo de los lidiadores, re-suenan unas palabras que oigo con entera claridad. Sólo que en vez de: torero, torero, torero… yo estoy escu-chando ¡Mago! ¡Mago! ¡Mago!
Nota: el humo de los cigarrillos procedía de Arturo, yo nunca he fumado, el coñac nos lo conversamos ambos.
Año 1971. Recibiendo el premio de cartomagia, en el IV Certamen Mágico de Madrid. Lo hace entrega Arturo de Ascanio, entonces, presidente de la S.E.I. de Madrid. Esta fue la primera asistencia de Camilo a una convención Mágica.
F ot og ra fía d e C am ilo V áz qu ez
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JUAN. - Y hablando sobre “condiciones de trabajo”…
CAMILO: …en la Magia de Close -Up. Me refiero a condiciones de trabajo en el sentido de, fundamental-mente, problemas de ángulos o problemas de visibili-dad.
Posiblemente, aparte de la distancia y aparte de la di-ferencia de movimientos, es decir, de la didi-ferencia de expresión no verbal que utilizas en unos casos y no en otros, la cuestión de ángulos (la cuestión de dónde está el público, o dónde están los ojos del publico, por dónde te están mirando y por dónde no) es algo que en escena te lo delimita un poco la misma estructura del salón. Sin embargo, en el trabajo de cerca es un problema serio.
Yo he reflexionado bastante sobre él y es que en el trabajo de cerca tienes:
• la magia de salón pequeño, (en el que tienes a la gente mas o menos sentada, mas o menos dispuesta, y el mago está de pie en una zona para que se le vea, para que las cabezas de los espectadores no oculten, etc.),
• tienes la posibilidad de sentarte a una mesa, es decir, una situación parecida: un pequeño salón, el pú-blico lo sigues teniendo ordenado y dispuesto, lo tie-nes un poco “a raya”, pero tietie-nes una mesa, y tú estás sentado detrás de la mesa.
• Otra posibilidad es: grupos mas pequeños en una zona de estar, un salón familiar, situación que se da en muchas casas particulares con muchísima fre-cuencia. La gente está sentada en un tresillo, alrede-dor de una mesa baja en el centro. Al no haber mesa alta, ni poder tener, por así decirlo “las espaldas cu-biertas”, tienes que controlar de otra manera
Es decir puede ocurrir que tengas una zona que re-servas para ti y trabajas desde ahí, o que no la tengas. Analizando todas estas situaciones, creo que hay que establecer una superficie imaginaria que separe el es-pacio oculto al público.
Quizás una de las mejores condiciones se dan traba-jando en el suelo, cuando la situación se presta a ello,.Si la gente está sentada, pero en asientos relati-vamente bajos, y el mago se agacha o baja, o busca como superficie de trabajo el plano del suelo, en ese momento esa superficie imaginaria que va a separar digamos la parte íntima (la zona de trabajo secreto del mago) va a ser una superficie, no vertical como ocurre en escena, ni superficie formada por la “som-bra” o por la proyección de la mesa (cuando el mago se sienta detrás, que es lo que te delimita el uso del lapping y todas sus utilizaciones) sino que queda muy próxima al suelo donde no puede haber espectado-res. Por tanto, los ángulos malos solo serían aquellos
pegados al suelo que únicamente podría ver una per-sona situada prácticamente desde abajo, o desde atrás, y en el suelo, esa es la zona oculta, del mago. Por otra parte, al venirte a un plano más bajo que eI punto de vista de los espectadores, el ángulo de vi-sión (es decir, la caída de la vivi-sión del espectador sobre las cartas, por ejemplo, que son objetos planos) va a ser muy picada y va a resultar muy claro. Lo que pasa es que esto hay que organizarlo un poco más, esto es el germen de una idea que está ahí, que tiene cantidad de recursos y de matizaciones posi-bles, y me parece que es interesante destacarla. Hay un ejemplo concreto en el que yo me he fijado alguna vez y es (hablando precisamente de ángulos y de di-ferencias de condiciones) lo que sucede con el em-palme de Downs, el emem-palme del pulgar y las monedas. Es el empalme que usan los manipuladores en escena y que resulta seguro. Seguro en el sentido de que queda cubierto. Sin embargo, cundo se trabaja de cerca tiene unos ángulos terribles. Y aunque últi-mamente se han puesto de moda los juegos del “gan-cho” (sobre todo en algunos juegos de David Roth) que utiliza una variante del empalme de Downs, tiene sin embargo algunas exigencias. Se puede usar en cerca con unos resultados maravillosos pero hay que fijarse en que el nivel o altura de visión de los espec-tadores sea uniforme.
¿Y de donde viene la diferencia? Si haces un es-quema y te imaginas una sección donde veas la mo-neda y el pulgar, resulta que en la escena: este es el pulgar y esta es la moneda (ver diagrama). Si desde el borde de atrás de la moneda trazas el cono de som-bra que crea el pulgar, este cono (o diedro) se va abriendo y dada la distancia a que está el mago de escena, adquiere una altura que cubre a todo el pú-blico. En cambio cuando tienes los espectadores muy cercanos, naturalmente ves que ésta es la dimensión del pulgar, y a una distancia mucho más corta, este margen, esta diferencia de altura desde donde te pue-den ver y desde donde estás ocultando la moneda empalmada es mucho más cerrada.
Otro ejemplo,
En el uso convencional del empalme clásico de
mo-CAMILO VAZQUEZ
CHARLA CON:
JUAN TAMARIZ
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nedas, aparentemente toda la prolongación de la superfi-cie de la mano, sería el plano que te delimita la parte oculta de la parte visible. Los ángulos malos sería todo el espa-cio del lado de la palma Y algo parecido ocurría con el em-palme de los dedos. Y ahí están, sin embargo, el manejo de Ramsay del empalme de los dedos, y el manejo de Kaps del empalme clásico en el que utilizan los extremos de los dedos y la base del pulgar respectivamente como zona de sombra complementaria, dando lugar a un plan-teamiento completamente revolucionario de los ángulos de estos pases…. y mas que vendrá.
JUAN: Bueno, pero eso sería en cuanto a condiciones de trabajo… Para ti, ¿cuáles son tus condiciones preferidas de trabajo en close-up?
CAMILO: Mis preferidas: cerca, con la gente casi alrededor y trabajando en un plano un poquito mas bajo que ellos. O sea, sala de estar más que mesa de café, si la gente está sentada, mesa baja en el centro para esa dimensión de público, para un grupo de entre una docena y dos doce-nas de persodoce-nas, no mucha gente.
JUAN. - Esa es tu preferida entonces.
CAMILO.- Creo que sí. Me gusta mucho. Me interesan mu-chísimo también los efectos de close-up hechos en salón o adaptables a salón. Aquellos en los que trabajas de pie. Entonces en esa situación lo que prefiero es poder traba-jar prácticamente en el aire sin cosas auxiliares, y además estoy enormemente interesado y le dedico bastante tiempo a buscar, es decir, a ir ampliando un repertorio para traba-jar en ese tipo de situación: el mago que trabaja de pie entre el público que, en este caso, puede ser bastante nu-meroso, pero, precisamente por motivos de visibilidad, que las cosas esté sucediendo casi en el espacio, entre las manos del mago y las de algún espectador, sin sitios de descargas, superficies de apoyo, etc.
JUAN: ¿Y que tienes que decir de la magia en el suelo? ¿Qué dificultades o qué ventajas tiene? ¿Alfombras? ¿Sentado? ¿Arrodillado?
CAMILO: Bueno, la magia en el suelo para grupos reduci-dos tiene la gran ventaja del tipo de técnicas que se pue-den utilizar. Hay muchas técnicas que para utilizarlas de verdad sin que te las vea ninguna parte del público, en cuanto está un poco rodeado es casi… estoy pensando por ejemplo en los pintajes de Goshman/Tenkai, en parti-cular el empalme de Goshman es, al menos que te ayu-des en algunos casos con la sombra de la mesa, trabajando cerca del borde y cosas de ese tipo, pero es claro que tienes que irte a una superficie mas baja.
Enton-ces puede ser sin mesa próxima delante; que trabajes con las rodillas separadas y como en algunos efectos con mo-nedas, puedes trabajar con las manos entre las rodillas, a una altura que está entre la superficie del suelo y la altura de tus rodillas, dirigiéndote a la gente que está sentada pero muy próxima a ti. Porque si está mas lejos, empieza a ser vulnerable el dorso de las manos.
JUAN: Y en el suelo ¿qué te gusta más? ¿Trabajar tú de rodillas y los demás sentados en el suelo, o tú sentado y con las piernas delante? Porque a veces el problema son las piernas, a ver donde se meten.
CAMILO: ¡Sí, es un handicap para los que tenemos pier-nas! A mi la posición de rodillas no me gusta. La posición sentado tiene… bueno a Kaps cuando le vimos trabajar en el suelo, trabajaba sentado, se sentaba en el suelo en una postura muy rara, quiero decir poco frecuente para un hombre, pero que resultaba totalmente natural …y funcio-nal! Las dos piernas echadas hacia el mismo lado. Des-pués he visto a Michael Ammar cuando trabaja en el suelo, no se si es casualidad o si no lo es ( él no conoció / vio per-sonalmente a Fred Kaps) adoptaba la misma postura. Es una situación que crea una serie de “servantes” naturales y que probablemente ha sido lo que ha dado lugar a esa postura de trabajo.
Sin embargo, yo suelo trabajar más bien en cuclillas, suelo acercarme al suelo agachándome, y puedes sentarte en el suelo a condición de que tengas espectadores sentados en el suelo también. Entonces se establece una manera de estar y un contacto informal que facilita también la co-municación. En ambientes de este tipo, es bastante fre-cuente que sea fácil que alguien con un cojín, o si cojín directamente, se siente en el suelo. Entonces eso te está dando la entrada, y depende de la confianza que tengas, de muchos detalles, del estilo de gente, pero sea cual sea el estilo, a una situación de ese tipo se puede llegar sin perder las maneras. Al menos esa es la conclusión que he podido sacar.
JUAN: Otra condición de trabajo que yo te he visto a ti es cuando hay una mesita y entra el público (ya es casi salón), en vez de ponerte detrás de la mesa, tu eres de los pocos magos que he visto que ha actuado y te gusta mucho irte delante de la mesa; y en alguna parte de la ru-tina, si puedes, y en otros momentos, para presentar algo o a otros, sentarte en la mesa. ¿Por qué eso? ¿Es intui-tivo?
CAMILO: Sí, es verdad. No sé. Mitad y mitad. En lo que yo no me había fijado es en que sea poco frecuente. La acti-tud clásica del mago de close up, es el mago sentado
de-JUAN TAMARIZ
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trás de la mesa. A menos que sea una mesa redonda, como está ahora, una mesa camilla y la gente está alrede-dor, o que sea una cena con mesa de comedor y la gente más o menos alrededor. Pero el hecho de poner una mesa para trabajar detrás de ella… Bueno, yo tengo el número de los dados, el número de París del año 73. El número del Casino nació siendo un número en el que yo estaba sentado detrás de la mesa. Y después, poco a poco, me fui liberando de esa situación. Pero la mesa tiene sus venta-jas, La mesa, como lo hablábamos hace un momento, te crea una zona de sombra y te crea un servante natural que es el regazo. Ahí tenemos a Slydini trabajando detrás de una mesa, y además, su manera de adaptarse para que esta situación resulte en él siempre absolutamente natu-ral.
Sin embargo, a mí la mesa, en ese tipo de situaciones, siendo yo el que se sienta detrás de ella, no puedo dejar de verla como una barrera entre el público y yo.
Entonces hay dos maneras: 1) Te puedes traer a un es-pectador y a otro eses-pectador y los sientas a tu lado en la mesa, o incluso del mismo lado donde tu estás (tipo Gos-hman); pero a mí me gusta más, cuando es posible y cuando... bueno otra cosa es en TV, gue claro estás tra-bajando para la cámara, y la cámara se puede acercar a la mesa y es una situación diferente. Pero en una situación de un público real y relativamente numeroso, yo necesito salir del burladero.
JUAN: Pero, no crees que hay muchos magos que traba-jan detrás justamente porque les da esa seguridad; preci-samente por la inseguridad interior o por la timidez expresada. Tú lo acabas de decir: ¡Aquí está el burladero! La mesa es el burladero. La mesa es lo que salva, lo que les tiene un poco alejados de público, ¿o no?
CAMILO: Si es posible, sí. Se me está ocurriendo esa misma idea sobre la marcha, porque incluso la imagen del burladero salió ahora, salió al calor de la conversación.
JUAN: Y en cambio tu eres un mago que especialmente denota siempre segundad. Tu forma de hablar, así, fuerte, tu actitud, tu expresión corporal de brazos abiertos, gestos amplios, de mirar a la gente mucho… Todo esto da sensa-ción de segundad que, entonces, te permite trabajar de-lante de la mesa y acercarte a la gente, y eso, claro, es muy bueno, tiene mas fuerza.
CAMILO. - Sí, puede ser. Pero yo he llegado a esto por-que he notado la necesidad de comunicarme de esa ma-nera. Y no es que no tuviese miedo, o que no lo tenga todavía mucha veces. Lo que sí he llegado a la conclusión de que, en mi caso concreto y volviendo al símil taurino, para torear hay que salir al ruedo, hay que salir. Y que cuando uno se enfrenta, además, esto pienso que son téc-nicas conocidas no para la gente segura sino muchas veces para la gente tímida: el enfrentarse con las situacio-nes para, a partir de ahí, ir adquiriendo esa seguridad. Y los malos ratos que se pasan cuando tienes que actuar en al-gunas situaciones, pues yo pienso que todo mago que esté habituado a enfrentarse con un público, conoce momentos de este tipo, lo único que va dando seguridad es el hecho de trabajar en determinadas condiciones y de ir recor-dando: ¡Mira, la última vez que tuve tanto miedo de salir, al final salí y la cosa no quedó mal! Entonces esto es lo que va dando seguridad.
AL
CONTRARIO
por Camilo Vázquez
CARTOMAGIA
D
e una baraja de dorso azul se separan 10 cartas cuyos dorsos se enseñan detenidamente de uno en uno.Colocadas en cinta cara arriba sobre la mesa, el espec-tador escoge de forma absolutamente libre 5 de ellas, y el mago toma las 5 restantes.
El mago, colocando una de sus cartas cara arriba sobre la mesa, pide al espectador que haga lo mismo y colo-que una de las suyas al lado de la anterior... o, pensán-dolo mejor, que haga AL CONTRARIO: si la carta del mago es colocada cara abajo, la del espectador será puesta cara arriba, y viceversa.
Se repite esto con las 4 cartas restantes del mago y las del espectador, de modo que al final hay sobre la mesa 5 parejas de cartas. Cada pareja está formada por una carta cara arriba y una cara abajo. Vueltas las cartas si-tuadas caras arribas, ¡sus dorsos son... ROJOS!
El espectador hizo realmente AL CONTRARIO, y cada pareja de cartas está formada por una carta de dorso AZUL y una de dorso ROJO.
NECESITAS
- 5 cartas de DORSO ROJO e INDICES CURVOS (nú-meros o letras que tengan curvas: 2, 3, 5, 6, 8, 9, J, Q). Una baraja de DORSO AZUL, de la que utilizaremos el AS DE PICAS y otras 4 cartas cualesquiera de INDICES RECTOS (A, 4, 7, K). Recuerda que las de INDICE RECTO son de dorso azul, y las de INDICE CURVO son de dorso rojo.
PREPARACION
Coloca cara arriba sobre la mesa:
As de picas (dorso azul), 4 cartas de dorso azul y 5 car-tas de dorso rojo.
Pon este conjunto como inferior, en el resto de la baraja azul (siguiente figura). El As de picas te permitirá separar de la baraja estas 10 cartas de forma casual, sin contar-las al extender la baraja caras arriba entre contar-las manos.
EJECUCION
Es conveniente antes hacer otro juego que permita utili-zar la baraja y mostrar ampliamente sus dorsos azules sin alterar el montaje de las 10 cartas inferiores ni dejar ver prematuramente los dorsos rojos.
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por Camilo Vázquez
Luego te indicaré un efecto ideal en todos sentidos para preceder a este.
Extiende la baraja dorso arriba entre las manos, comen-tando que utilizarás sólo algunas cartas.
Cuádralas, vuélvela caras arriba y extiéndela de nuevo, se-parando con la mano izquierda todas las cartas a la iz-quierda del As de picas y dejándolas descuidadamente dorso arriba hacia la izquierda de la mesa, de forma que queden a la vista DORSOS AZULES.
En la mano derecha quedan caras arriba las 10 cartas que constituyen el montaje inicial.
Cuadra con ambas manos el paquete cara arriba y vuél-velo cara abajo sobre la mano izquierda.
Toma de nuevo el paquete con la mano derecha en posi-ción para realizar una falsa cuenta Hamman (pulgar en el extremo interior, mayor y anular en el extremo exterior, ín-dice plegado sobre el dorso del paquete).
Realiza la cuenta de Hamman (SIN CONTAR LAS CAR-TAS, pues solo se verán nueve), mostrando claramente los dorsos de uno en uno (?) e indicando con toda seriedad que no hay marcas de ningún tipo que nos permitan cono-cer las cartas por el dorso.
Vuelve de nuevo el paquete cara arriba mostrando las caras.
Cuenta las cartas cara arriba sobre la mesa invirtiendo su orden y dejándolas en cinta sobre la mesa .
Al colocar las 5 primeras no dejes ver el dorso (ROJO), pero a partir de la sexta gira paulatinamente la mano iz-quierda hacia ti, dejando ver (sin enseñarlo) el dorso de las cartas que vas colocando sobre la mesa.
Pide al espectador que escoja con toda libertad cinco car-tas, separándolas un poco de la extensión, hacia él (fig. 3).
Recoge de una en una las cartas elegidas por el especta-dor comenzando por la derecha, y colocándolas una a una sobre la mano izquierda. Cuadra el paquete, deja ver su dorso y colócalo cara arriba en la mano izquierda del es-pectador.
Recoge las cinco cartas restantes de la siguiente forma: Los dedos derechos se apoyan sobre el borde derecho de la carta de la derecha y presionando sobre él, barre las car-tas hacia La izquierda de modo que se iguale el paquete sin alterar su orden. Pon este paquete, cara arriba, sobre tu mano izquierda (siguiente figura).
Coloca la primera carta de tu paquete cara arriba en un punto de la mesa y pide al espectador que coloque "su carta" al lado. Diciéndole que haga como tú lo haces, con-trolas en cierto modo sus acciones para que coloque la pri-mera carta de su paquete sin enseñar su dorso.
Una vez que estas dos primeras cartas están cara arriba en la mesa, cambias de idea y le dices que vais a hacer AL CONTRARIO: "Si yo pongo una carta cara abajo, Vd. la coloca cara arriba y viceversa". Al explicar esto vuelves dorso arriba la carta que tu hablas colocado.
Desde este momento sigues colocando sobre la mesa cada una de tus cartas: DORSO ARRIBA mientras tengan INDICES RECTOS, y pidiendo al espectador que coloque "su carta" AL CONTRARIO.
Cuando en la cara de tu paquete veas una carta de IN-DICE CURVO, esto te indica que todas las cartas que que-dan en tu mano son de DORSO ROJO, y que todas las que tiene el espectador son de DORSO AZUL. Desde ese momento colocas tus cartas, de una en una CARA ARRIBA, y el espectador las pondrá dorso (AZUL) arriba. Al final, sobre la mesa, cinco parejas de cartas formada cada una por una carta de cara y una de dorso.
Recapitula lo sucedido insistiendo sobre la ELECCION AB-SOLUTAMENTE LIBRE del espectador. Toma una cual-quiera de las cartas de dorso AZUL y utilizándola como pala vuelve el dorso hacia arriba de la carta compañera que será ROJA. Repite lo mismo con las parejas restantes.
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¡Clips!
por Camilo Vázquez
CARTOMAGIA
U
na idea que tuve hace muchos años, y aprovecho la ocasión para aclarar, aunque sea esquemática-mente, a qué se refiere.El efecto es el viaje de los puntos o figura de una carta a la corbata del mago. Los puntos o figura que debe apare-cer se pintan en la corbata (pintura conveniente, estarcido, serigrafía, etc.) y se ocultan plegando la corbata como in-dica el dibujo.
El borde visible del pliegue se sujeta y oculta con un “clip” sujeta-corbatas que debe cubrir todo el ancho de la cor-bata.
por Camilo Vázquez
ARTICULO TEORICO
H
ace tiempo descubrí en algunos juegos un “doble fondo” que creo que había pasado hasta entonces desapercibido.La utilización de este “doble fondo” me permitió ocultar en él lo necesario para realizar a continuación otro efecto que debido a la insospechable ocultación previa, resulta irre-construiblemente sorprendente.
La realización sucesiva de ambos efectos constituye por tanto una secuencia o rutina con la doble unidad:
Interna o de construcción: (debido al aprovechamiento oculto para los espectadores, del primer efecto para la efi-cacia mágica del siguiente).
Externa o de tema (debido a la naturalidad de la utilización en ambas, de los mismos elementos, baraja, dados, mo-nedas...) como traté hace años en una conferencia sobre «LA CONSTRUCCION DE RUTINAS MAGICAS» presen-tada por primera vez a principios de los años 70 en uno de los recordados “CERTAMENES MAGICOS DE MADRID”. He utilizado este principio en varios de mis números por aquel tiempo, entre ellos el de “Casino” (dados) de la FISM de Paris 1973.
Después he reconocido implícito el mismo principio en ru-tinas muy engañosas que he visto a otros compañeros (lo he reconocido después de destripada la rutina por su autor, ya que la capacidad de ocultación y engaño de este tipo de “doble fondo” es potentísima).
Estoy recordando en particular una rutina de Ases de nues-tro admirado y querido Johnny Thompson (Tomsoni) vista durante su estancia en Madrid.
En su caso, una secuencia de mezclas y cortes con loca-lización repetida de los 4 ases, seguida de un efecto de ‘Triunfo”, permitía ocultar durante su desarrollo los 3 ases de doble cara utilizados en el clásico efecto final de reu-nión de los 4 ases.
En una antigua «CIRCULAR» de la E.M.M. y posterior-mente en «MISDIRECTION» publiqué un efecto que llamé “AL CONTRARIO” basado en un sutil principio creo que de Martin Gardner. En este efecto se utilizan 10 cartas, apa-rentemente de dorso azul y después de formar al alimón entre el mago y el espectador, 5 parejas de cartas, sor-prendentemente se revela que cada pareja consta de una carta de dorso azul y una de dorso rojo.
En aquella publicación hacia el comentario de que siempre utilizaba como efecto previo a este otro que comentaría más adelante. Pues bien, el efecto previo es un juego de “doble fondo” que oculta discretamente, e inalterado, el
montaje de 10 cartas ordenadas, cinco de ellas de dorso rojo insospechado.
El juego en cuestión es “FOUR OF A KIND” del libro “Dai Vernon’s Inner Secrets of Card Magic” que yo hago como una doble coincidencia, las dos primeras cartas del mago y espectador resultan ser 2 dieses (p. e.) y las dos cartas siguientes del mago y espectador resultan ser idénticas (2 comodines).
En este juego, como se lee en el libro citado:
“PREPARACION: Todo lo necesario es tener las cuatro cartas invertidas en la parte inferior (bottom) de la baraja”. Pues bien, las 10 ó 12 cartas de la parte inferior de la ba-raja directamente sobre las 4 invertidas constituyen lo que yo he llamado “doble fondo” y permanecen ocultas e inal-teradas a lo largo de todo el juego a pesar de los cortes, mezclas y extensiones realizadas por el mago y especta-dor.
Para arrutinar “Dai Vernon Four of a Kind” y mi “Al contra-rio”, el montaje suplementario de las 10 cartas necesarias están en este “doble fondo” sobre las cuatro originalmente invertidas.
Al terminar el primer efecto, el montaje se encuentra en la extensión del mago (ver Dai Vernon Inner Secrets of Card Magia, pág. 20) directamente bajo las dos cartas caras abajo, se corta por ahí la extensión y se recompone la ba-raja dejando el montaje en el fondo “bottom” listo para re-alizar “Al contrario”.
La baraja dorso arriba en posición de dar en la mano iz-quierda con una carta de cara blanca en primera posición, y la carta en cuestión (evidentemente forzada) en segunda posición.
Se muestra la carta mediante doble lift, se vuelve de nuevo sobre la baraja, y se coge la primera (blanca) dorso arriba con el pulgar y medio derechos en cada uno de los bordes largos de la carta, e índice sobre el dorso en posición para hacer el “snap”. La mano izquierda, sin soltar la baraja, su-jeta la punta de la corbata, y la mano derecha frota ligera-mente la cara de la carta en la corbata, a la altura del clip. Simultáneamente la mano izquierda tira de la corbata, des-haciéndose el pliegue, y la mano derecha gira la carta blanca haciendo un “snap”. Los puntos han pasado de la carta a la corbata.
P
ara mí es la solución definitiva para “producir” una primera moneda en efectos tipo “lluvia de plata”. Yo lo utilizo para la producción de la moneda extra en el juego de Dai Vernon “coins and silk“, versión en la línea de la de Fred Kaps en su número de escena, pero que re-alizo en situaciones de “todo terreno”, con pañuelo que, aunque es de seda y permite las manipulaciones necesa-rias con toda comodidad, tiene el aspecto (color, tamaño, textura, etc.) de un pañuelo normal de bolsillo.Aunque la utilización de un clip de este tipo como cargador o “holder” para una moneda no es nueva, (normalmente clip sujetapapeles engarzado en el “ojo” de un imperdible, para sujetarlo a la chaqueta del mago, “Greater Magic”), creo que esta versión añade ventajas, seguridad y como-didad de uso.
Coge un clip del núm. 2 (3 cm. de longitud), desdobla o es-tira la “pata” interior o corta, como se indica en la figura, y afila con una lima el extremo de la pata “estirada”, lo que permite fijar el clip a la ropa simplemente clavándolo como un alfiler.
Aunque puedes fijar este cargador en diferentes puntos, yo suelo utilizarlo clavado en el “reverso” del cuello de la camisa, más o menos en la posición que solían ocupar las “ballenas” de celuloide o plástico o detrás de la solapa de la chaqueta.
Una vez situado el clip, introduce una moneda, que que-dará oculta contra el cuello de la camisa con total seguri-dad. Puedes olvidarte de que llevas ahí una moneda, hasta el momento en que la necesites.
Para “producir” la moneda, simplemente coge la punta del cuello con los dedos de la mano derecha por fuera y el pul-gar por dentro, y desliza la moneda fuera del clip.
Si llevas corbata y cuello de camisa abotonado, la moneda
está oculta desde todos los ángulos.’ Si llevas camisa sport desabrochada, debes colocar el cargador algo más atrás, o mejor, utilizar una camisa del tipo de las que tienen un ojal en la punta del cuello, que se abotona, lo cual impide que se pueda ver accidentalmente la moneda.
Fíjate, por ultimo, que esta utilización de una moneda su-plementaria “abiertamente” extraída del cuello de la camisa o solapa de la chaqueta, es equivalente como “estructura del juego o situación” a la introducción de la bola de es-ponja suplementaria en la clásica rutina de tazón y bolas de esponja de Roy Benson, tan conocida y utilizada.
¡Más Clips!
por Camilo Vázquez
IDEAS
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por Camilo Vázquez
La Ruta
ARTÍCULO TEÓRICO
Helder
Guimarães
F ot og ra fía d e B ry ce C ra ig409
INSPIRACIONES
La Vía Mágica, por Juan Tamariz
Magia y Presentación, por Henning Nelms Predictably Irrational, por Dan Ariely
Art and Visual Perception, por Rudolph Arnheim JournalofVision.com – Sitio Web
MAGIA Vs. LOGICA
Los públicos modernos saben que no existe la magia. Saben que se usan procedimientos lógicos para lograr re-sultados ilógicos. Parte de la tarea del mago consiste en ocultar esos procedimientos. Entonces, ¿deberíamos con-vencer o engañar a ese público con esos mismos procedi-mientos?
ENGAÑO Vs. CONVICCION
“La convicción difiere fundamentalmente del engaño. El en-gaño exitoso resulta en una creencia incuestionable. La convicción requiere lo que se llama ‘suspensión de la in-credulidad”.
Henning Nelms, Magia y Presentación
Entonces, la convicción y el engaño pueden trabajar jun-tos. La convicción está asociada con la atmósfera del acto mágico. El engaño está asociado con los aspectos lógicos de las ilusiones.
ENGAÑO Y LOGICA
¿Por qué se engaña a la gente? Si podemos entender a un nivel racional por qué la gente es engañada, podemos usar estos hallazgos para crear y realizar magia muy potente. Sin embargo, es imposible entender/predecir completa-mente la completa-mente humana y la forma en que opera en su pro-pio contexto. Debemos usar experiencias pasadas para entenderla.
Por ejemplos, podemos tratar de entender los mecanismos de engaño y categorizar los conceptos.
I. PRECONCEPCION
Somos engañados sólo por lo que sabemos. Si no tuvié-ramos referencias en nuestras mentes, sería más difícil no cuestionarlo todo. No cuestionamos lo que asumimos que hemos entendido.
Entender las preconcepciones comunes que tienen los hu-manos sobre objetos y acciones pueden ayudar a los magos a entender los convincers (o claves para conven-cer) que debemos entregarles.
Ejemplo: Acciones lógicas
Las acciones que asumen los espectadores deben ser
ló-gicas y no despiertan sospecha.
La teoría de Arturo de Ascanio de las Acciones en Tránsito es un buen ejemplo de cuándo realizar la parte secreta de una rutina para formar un engaño más convincente en la mente de los espectadores.
Mientras sean más precisas las acciones del mago, menos posibilidades hay de confusión.
2. PERCEPCION
Somos también engañados por lo que creemos que veía-mos, escuchaveía-mos, sentiveía-mos, etc.
La experimentación juega un importante rol en la percep-ción.
