oda ceremonia vudú necesita de un cierto número de gestos ritua- les y de diversos objetos del culto. Por lo general, la ceremonia empieza siempre por el trazado de las figuras simbólicas de los loas, llamados vévés; tras su consagración, suenan los cantos y tambores y empieza la ceremonia propiamente dicha, cuyo momento culminan- te será la presentación de ofrendas y sacrifi- cios, y que se terminará con bailes. Vamos a examinar sucesivamente cada uno de los ele- mentos de este ceremonial.
Los yévés, símbolos de las fuerzas astrales
«Los vévés son •—'dice M. Rigaud— imá- genes de las fuerzas astrales. Su aparición en el houmfor representa la reproducción mágica
de las mismas fuerzas astrales: lo que significa que los vévés, como tales fuerzas, están nece- sariamente personificados por los astros-ante- pasados, personificados a su vez en los loas, espíritus, o misterios que montan a los adep- tos.»
Para Alfred Métraux, los vévés reemplazan a las imágenes santas y a las estatuas sagradas de otras religiones.
Nuestro guía los considera como actos de fe de un tipo muy particular, «son mucho más que una oración y un poco menos que la creación piadosa de un gran objeto de culto, como una estatua o una máscara: la diferen- cia no estriba más que en la duración de esa confección, mucho más grande que la necesa- ria para hacer un vévé. Ello no quita para que, una vez hecho, el vévé esté cargado de un poder oculto».
La función de estos vévés está admitida por todos: obligan a los loas, pues son su repre- sentación, a bajar a la Tierra. En el diálogo entre lo visible y lo invisible, entre los hom- bres y los dioses, el vévé equivale a una llamada irresistible. «Constituye, según nues- tro guía, el grado de libertad de los iniciados que les permite exigir la presencia de un loa, libertad que compensa de alguna manera la libertad del loa para montar al iniciado.»
RITOS Y SECRETOS DEL VUDU
En la mayoría de los houmfor, el fabricante de vévés no ha sido sometido a un aprendizaje especial: su mano está inspirada o guiada sin desmayo por los loas. De hecho, a pesar de la extraordinaria variedad de dibujos •—existen varios centenares de vévés diferentes, que son como otros tantos cuadros singulares— y a pesar de la complejidad geométrica de cada uno de ellos, estos dibujantes «analfabetos» reproducen con asombrosa seguridad de trazo y a una velocidad prodigiosa cada vévé cuan- do hace falta, sin que les sea posible elegir el momento. Algunos autores han visto en ellos la expresión de los talentos naturales de pin- tores «naïfs», fruto de la continua observa- ción, desde la infancia, de los modelos ejecu- tados en los houmfor por sus mayores. Pero la experiencia enseña que no es éste el caso de muchos dibujantes. Además, ¿cómo explicar la fantástica precisión de los dibujos, que ni el tiempo ni el espacio logran hacer cambiar, incluso cuando son realizados por la mano tamblorosa de un viejo houngan o de una vieja mambo?
Lo más frecuente es que los vévés sean hechos en el suelo, alrededor del poste-cen- tral, y dispuestos simétricamente. De vez en cuando los dibujan sobre objetos del culto, e incluso sobre las mismas ofrendas.
La fabricación de yéyés
Varios son los materiales usados en su fabricación, según sea el rito para el que se destinen. En el rito rada, el más frecuente es la harina de trigo. Entre los polvos de los que se echa mano, citaremos los principales: harina de trigo, harina de maíz, cenizas de madera, polvo de hojas, de ladrillos rojos, de arroz cosmético, polvo negro (pólvora), de carbón, y otros polvos obtenidos de la pulverización de cortezas y raíces. Tradicionalmente, se guardan los polvos de colores cálidos (rojo, amarillo, etc.) para los loas adorados en los ritos del fuego (pétro, nago, etc.), así como los polvos sacados de plantas fuertes; los polvos blancos y los que se extraen de raíces y hojas dotadas de virtudes sedantes entran en la fabricación de vévés propios de los loas sola- res: finalmente, los polvos negros se usan principalmente para los vévés de los loas Guédé, Baron-Samedi, Baron-Cimetière, etc.
Para dibujar los vévés, se ponen en un plato los polvos o harinas de los diferentes colores; el artista toma entre el pulgar y el índice una brizna de polvo o harina del color deseado y la deja deslizarse entre los dedos, para trazar en el suelo una línea lo más fina posible. Los vévés no sólo se componen de dibujos geomé-
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trieos: a menudo aparecen figuras estilizadas de animales, vegetales, objetos importantes como la barca de Agoué, etc. Algunos vévés, que reúnen en la misma imagen los símbolos de varios loas, ocupan casi toda la superficie del peristilo; en esos casos, varios artistas trabajan a la vez, mientras que el coro de los hounsi entona himnos rituales a medida que los loas aparecen en los dibujos.
La consagración de los vévés la hace el houngan o la mambo depositando montonci- tos de maíz tostado u otros granos secos; los riega después tres veces con un líquido (acas- san, ron, etc.). Finalmente, pone una vela encendida en un punto concreto del vévé, gesto subrayado por ciertas palabras rituales pronunciadas por el houngan. Después de lo cual los demás iniciados saludan a su vez al vévé con libaciones.
En cuanto al significado textual de los dibujos, Willy Apollon tiene razón al decir que los vévés «no tienen ningún secreto que dejar a la hermenéutica. No basta con que nos digan que los iniciados ya no saben lo que quieren decir estos dibujos. No son dibujos. Y en ninguna parte de la iniciación se procura enseñar a los iniciados lo que quieren o han querido decir (...). El dibujo de los vévés abre
nuevos campos y lleva, propiamente, a la visión de las voces».
Otro objeto del culto tiene analogías con los vévés: es el assen. Se trata de una barra de hierro coronada por una pieza circular hori- zontal; no obstante, la forma puede cambiar mucho, desde una cruz a una sombrilla. Milo Rigaud piensa que «si los vévés atraen, por analogía geométrica, a los poderes astrales que son los loas vudús para obligarles a 'trabajar' bajo el peristilo, en el houmfor o en cualquier otra parte, el poder de un assen bien hecho es más fuerte (en el sentido de más concentrado): el objeto, ritualmente, sirve —gracias a su mejor y más aventajado princi- pio mágico— para hacer segura la intercesión pedida en una oración o una ofrenda». El assen es, por consiguiente, un objeto sagrado que concentra en él a la vez el poder de llamada de los vévés y el de transmisión mágica propio de los objetos rituales perma- nentes, como los govi o los tambores.
Los tambores sagrados y la orquesta vudú
Paradójicamente, el tambor se ha converti- do en el símbolo del vudú, según reza la expresión: «redoblar tambores = celebrar el
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culto de los loas». Sin embargo, como destacó nuestro informador, el tambor no es un instru-
mento indispensable para la práctica del culto.
A veces ocurre, añadió, que ciertas ceremo- nias «excepcionales» se celebran sin recurrir a este instrumento: mayor será la discreción. No deja de ser cierto que el ritual al que asiste el público se desarrolla con el acompañamien- to de una batería de tambores y otros instru- mentos musicales.
Cada rito tiene su batería: hay tambores rada, pétro, congo... Los tambores rada son siempre tres: el mayor se llama manman; el menor, boula, y el mediano, second (segundo). Su fabricación se inspira en la tradición daho- meyana: la caja, de forma troncocónica, está tallada en un tronco de árbol; la membrana es siempre de buey o de cabra; está tensada con clavijas reforzadas por cuerdas. La caja de estos tambores está adornada con dibujos geométricos de vivos colores.
Los tambores rada nunca se tocan aislados, sino los tres en batería. Están organizados jerárquicamente: el manman predomina por su timbre especialmente profundo. «Se toca el manman con la mano y con un mazo pequeño de madera, escribe Métraux, golpeando los bordes o el centro. El músico está sentado o de pie detrás del tambor (que mide más de un
metro), el cual, muy inclinado, está unido a su cuerpo o a su silla por una cuerda. (...) A su sonido se le atribuye el poder de atraer a los loas. El hecho es que el músico que toca este tambor logra a menudo, mediante bruscos cambios de ritmo, por Tintas' ingeniosas, ha- cer entrar en trance a los bailarines que esca- pan al poder de los loas. Se dice del manman que dentro de la batería tiene el papel del canto con respecto al acompañamiento.»
El intérprete de second golpea su instru- mento con la palma de la mano y con un palo o un arco; este tambor, de cuarenta o cincuen- ta centímetros de altura, se sujeta entre las piernas, estando el músico sentado o en cucli- llas. En cuanto al boula, se lo toca siempre con dos palillos.
Es imposible confundir una batería rada con una pétro. Esta última se compone siem- pre de dos tambores; además, el sistema de sujeción y tensión de las membranas consiste en unas cuerdecillas que hacen en la caja unos dibujos en forma de Y; estos dos tambores son mucho más pequeños que los rada.
Conocidos respectivamente como gros~ba-
ka o manman y ti-baka o pititt, estos dos
instrumentos se tocan con la palma de la mano. «Forman parte, dice Rigaud, de la terrible atmósfera del núcleo solar: son tam-
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bores de los llamados demoniacos o incluso antropófagos, no porque lo sean realmente, sino por lo apasionado de su temperamento, que les hace ser muy difíciles de manejar y, por ello mismo, peligrosos.» En este par, predomina el ti-baka, mientras que al gros- baka se le confunde con el «misterio del relámpago», y como tal ruge y estalla como un verdadero trueno. Los houngan no permi- ten a ningún hounsi neófito acercarse a estos instrumentos.
La batería congo se compone generalmente de tres tambores. Los tres tienen forma ci- lindrica, tamaños diferentes, y se les conoce por manman, timebal y ti-congo. La tensión de su pellejo depende de dos arquitos de madera. Se tocan con palillos, en posición vertical o ligeramente inclinados los tambores, menos el timebal, que ha de estar siempre puesto hori- zontalmente encima de una silla o de cual- quier otro apoyo. Según Milo Rigaud, los tambores rada y los congo se parecen. El papel fundamental en esta batería lo tiene el
timebal, mientras que los otros dos no hacen
más que acompañarlo y apoyarlo.
Entre los demás tipos de tambores, mencio- naremos a los tambores ibo, parecidos a los pétro; el djouba se parece también a los pétro.
talla y fuerza mágica es el assato. «El poder mágico de este tambor —dice Rigaud-—• es extraordinario. Por ello, en consonancia con este poder ilimitado, no se lo toca con uno o dos palillos, sino con 'más de mil palillos', según sus servidores y tal y como hemos visto personalmente. Su poder formidable es la causa de que el ritual exija que lo toquen adeptos poseídos por los loas: que haya tan- tos palillos como 'santos', golpeándolo cere- moniosamente.»
Desgraciadamente, muchos de los assato han sido «masacrados» en la bárbara campa- ña «antisuperstición». Alfred Métraux dice que no ha visto en toda su estancia más que uno, en un houmfor «donde le habían dedica- do una sala especial». El assato es un verdade- ro gigante que puede medir más de dos me- tros de alto y pesar varios quintales. Su fabri- cación está rigurosamente establecida por la tradición: no puede ser tallado más que en cierta madera especialmente rica en «sangre», que debe de ser cortada en época de luna llena; la piel, por su parte, sólo se le ha de colocar cuando el sol esté en su cénit. Su consagración da lugar a ceremonias especia- les, un bautismo entre ellas. Entonces se sacri- fica algún animal importante (un macho ca- brío o, mejor aún, un toro). Hacen falta no
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menos de siete, a veces tres veces siete padri- nos para el bautismo del tambor: en el mo- mento de la consagración estos iniciados to- can por turnos el instrumento mientras bailan a su alrededor, teniendo cuidado de no fallar un solo golpe, pues una tragedia caería sobre la familia del culpable.
De todos modos, el assato interviene en muy pocas ocasiones en el culto.
Otros instrumentos sagrados
El ogan es una campana de hierro con el badajo fijo fuera de ella. Da la señal a los tambores y les marca el ritmo. Su sonido, metálico, ensordecedor y molesto, es bastante desagradable; muchas orquestas que se permi- ten pasar por alto algunas tradiciones, ya casi no lo usan. Otra rareza de este instrumento consiste en que es el único permitido a las mujeres. Para Milo Rigaud, el tañer del ogan es «rítmicamente quien domina el cromatismo sagrado».
El triángulo, como su nombre indica, es una barra de hierro soldada en forma de triángu- lo. Su simbolismo geométrico está claro: re- cuerda al mismo tiempo el triángulo púbito o ámbito de la matriz, el nicho triangular dis-
puesto en la peana del poste-central, y final- mente recuerda la pirámide cósmica con la punta hacia arriba. «En este sentido la Tradi- ción universal le da el espléndido nombre de Delta luminoso.»
Los cánticos sagrados
Hay en cada houmfor un coro de hounsi, mujeres y hombres, bajo la dirección de un jefe llamado hounguénikon. Este es siempre un iniciado canzo que ha llegado a esta posi- ción por medio de varios ascensos («hausse- ments»). Se trata de una persona (hombre o mujer) dotada de cualidades musicales —voz y oído— absolutamente notables. Además, se sabe de memoria todo el repertorio sagrado y está en condiciones de seguir con exactitud el desarrollo de cada ceremonia, para empezar cada cántico en el momento oportuno, para saludar la «llegada» de cada loa. En el escala- fón de los hounsi, al hounguénikon se le llama «primera esposa» (es decir, montura predilec- ta) del loa Legba. (No hay que olvidar que un defecto en el ritual, como por ejemplo cantar un himno inadecuado para saludar a un loa, puede traer graves trastornos, e incluso repre- salias, para el director del coro).
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«atraen magnéticamente a los espíritus al ám- bito de la ceremonia vudú». No existen, que sepamos, estudios musicales profundos del repertorio sagrado haitiano, y es una lástima. Es, pues, imposible por el momento hacer un juicio estético y cualitativo global sobre la música sagrada vudú. Nos limitaremos, por lo tanto, a las exégesis cabalísticas de Milo Ri- gaud. Para él, estos cánticos tienen una doble función: atraer a los loas y hacerles «bajar», por un lado; ayudar y apoyar a los tambores gracias a los cuales bailan los loas encarnados y los hounsi no poseídos.
Los hounsi de los coros se visten de blanco cuando la ceremonia pertenece al rito rada; si, por el contrario, pertenece al pétro, se visten de rojo. Sin embargo, suele suceder, cada vez más a menudo, que los hounsi no se esfuercen por seguir la tradición y se presenten con sus ropas de diario o de trabajo.
Algunos autores han tratado el problema de la música sagrada vudú de un modo que no nos parece acertado. Cuando Alfred Mé- traux escribe: «Acerca de estos cánticos se plantea a menudo el problema de saber si expresan los sentimientos del fiel, o si preten- den repetir las palabras del dios», les compara implícitamente a los cantos cristianos. Estos últimos, efectivamente, reflejan inquietudes
filosóficas, que no se encuentran aparente- mente en los cantos vudús. Como se podrá ver al leer los textos que se reproducen a continuación, los adeptos no parecen preocu- parse por la metafísica y, cuando se dirigen a los dioses, sus rezos son de una normalidad sorprendente. No hay por qué extrañarse: los loas no son imágenes de lo Desconocido, de lo que está fuera del alcance de los hombres, ya lo hemos dicho; son, por el contrario, seres sobrenaturales que viven entre los humanos. En estas condiciones, formular un juicio sobre el valor espiritual de los cantos es un ejercicio inútil y malévolo. «Lo esencial en nuestros cánticos —asegura nuestro informador— son las vibraciones sonoras dotadas de virtu- des cósmicas, producidas por los hounsi y por los tambores. Ocurre a menudo que los loas intervengan para cambiar tal o cual secuencia de vibraciones, o para imponer otra 'inspiran- do' a alguna de las voces rituales, humanas o instrumentales. En el peor de los casos, po- drían bastar onomatopeyas en vez de pala- bras; lo cual no es tan raro en los usos religiosos: las sectas místicas musulmanas, por ejemplo, se limitan a pronunciar las dos sílabas del nombre de Dios, Alá; lo mismo pasa en otras religiones, como en el budis- mo.»
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Presentamos a continuación algunos cánti- cos o fórmulas rituales corrientes en el vudú3 0:
I n v o c a c i ó n a L e g b a Legba-Grand-Chemin, nous pr'allé, Ago... Ago yé!
Legba-Grand-Chemin, nous pr'allé ouè si n'a passer;
Legba-Grand-Chemin, nous pr'allí ouè, Papa, si n'a passé.
Si n'a passé grand-chimin, mon roi! Si n'a passé, Legba; si n'a passé...
Ago! Grand-Chemin, nous pr'alll ouè, Papa, si n'a passé.
O Ago!... Ago yé!
S a l u d o a L e g b a
Atibo-Legba, l'ouvri bayé pou moin, Agoé!
Papa-Legba, l'ouvri bayé pou poin
Pou poin passé
Lo m'a tounin, m'salié loa-yo
Vaudou Legba, l'ouvri bayé pou moin Pou moin sa rentré
Lo ma tounin m'a rémèesyé loa-yo, Abobo.
30 Escritos en crillo, vienen sin traducción en el libro.
CANTO A LEGBA (en rito congo) Legba lan houmfor moiri!
Legba lan houmfor moin! Ou minme qui pòtez chapeau, C'é pou parer soleil pou moin... Legba congo lan houmfor moin,
Mondongue-Moussai lan houmfor moin.
I n v o c a c i ó n a D a m b a l l a h - W é d o Coulèv', coulèv'-o Damballa-wédo, papa Ou coulèv'-o Coulèv', coulè-o M'apé rélé coulèv'-o Coulèv'pa sa palé
Damballah papa ou sé coulèv'.
C a n t o a D a m b a l l a h Damballah-wédo, gadez pitites ou yo, hél Aida, wédo min pitites ou yo, hél
Damballah wédo, gadez pitites ou yo, hél A yé, a yé, oh!
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CANTO A DAMBALLAH Damballah wédo, c'é nous mim m-o Aída c'e nous mim'm
Nap'fé yo oué cga Abobo!
I n v o c a c i ó n a E r z i l i e C'é chance oh! o, c'é chance oh!
C'é pas wanga ou gangnin; c'é chance oh! Grande Erzilie-Fréda, c'é chance ou gangnin. C'é pas wanga ou gagnin;
C'é chance, ô maîtresse.
C a n t o a E r z i l i e Erzilie canlican elou,
Ah la loa qui rèd
Erzilie ou mandé cochon M'apé ba ou li
Erzilie mandé cabrit dé pié Côté poum prends pou ba~li
i n v o c a c i ó n a e r z i l i e Erzilie, Erzilie, ô femme cai moin ralé ko