Dr. Salo
Lotersztein
Doctor en Psicología, docente universitario y crítico en cinematografía.Preservar la memoria de la Shoá es parte de nuestra identidad, de nuestra condi- ción humana, de nuestro deseo de un orden universal más justo, lo que implica –también– la cuestión del cuidado de esos valores. Es un no “bajar la guardia” en un mundo contemporáneo que se presenta sumamente peligroso y altamente con- frontativa, y que –a menudo– muestra signos de estar al borde de la explosión.
Entonces, la sagrada memoria de la Shoá –que hoy puede convertirse en nu- clear– nos alerta, nos recuerda y nos alienta vigorosamente a exclamar: “¡Nunca jamás!”.
Cabe a los educadores, en general, y a las instituciones comunitarias y a sus dirigentes, en particular, el mantener viva la “llama” de la Shoá por medio de la profundización de la identidad, las actividades recordatorias, el desarrollo continuo de programaciones relativas a los sucesos que llevaron a esa noche aciaga de la humanidad.
Mis tareas de investigador, conferenciante, expositor y docente del fenómeno cinematográfico me han posibilitado llevar a la gente que me acompañó en los diferentes cursos (universitarios, grupos de estudio, cursillos, presentaciones de filmes, etc.) algunas de las postulaciones teóricas que he mencionado, en cuan- to a la difusión de la temática de la identidad judía y el recuerdo y la memoria de la Shoá.
Para el tema de la identidad me he valido del trabajo con filmes tan paradig- máticos como El otro señor Klein (Joseph Losey, 1976), que también incluye la persecución de los judíos en la Francia ocupada y el lugar de un cristiano en la tragedia; Identificación de un homicidio (David Mamet, 1991), magnífico estu- dio referido a la búsqueda de la identidad judía en una verdadera “tierra de nadie” individual; Europa, Europa (Agnieszka Holland, 1992), un hondo y es- tremecedor fresco sobre el periplo de un joven judeoalemán en tiempos del es- tallido del nazismo y la persecución de la que fueron objeto los judíos en varios países europeos, como Rusia, Polonia y la misma Alemania. El protagonista vuelve a su país e ingresa en una escuela de jóvenes “destacados”, haciéndose
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pasar por nazi y torturando su alma y su cuerpo para intentar –inútilmente– “arrancar” su judaísmo. Se salva milagrosamente de la muerte en un campo de concentración, es liberado por el ejército soviético y se reencuentra allí con su hermano, para establecerse –luego– en Israel.
De la temática centrada en la Shoá he traído al presente, para compartir con la gente, El Diario de Anna Frank, un hermoso homenaje fílmico del gran Georges Stevens al libro de una adolescente inmolada por los nazis; Mujeres heroicas, la valiente película polaca de Wanda Jakubowska, de 1948, sobre la rebelión de un grupo de mujeres en Auschwitz; varios episodios de la monumental obra de Claude Lanzmann Shoah (1989); Memoria-Voyages, el más reciente filme de Emmanuel Finkiel (1999), entre otros títulos.
Con respecto a las películas con temática centrada en la Shoá quisiera refe- rirme a ciertas experiencias con algunos grupos privados o institucionales, in- cluida una alta casa de estudios universitarios.
A menudo, los grupos me solicitaban no tocar dicha temática, refiriendo estar “saturados” o “sobrecargados” de la misma puesto que se les hacía muy difícil o penoso confrontarla, sobre todo al universo concentracionario y su inmenso horror.
Cuando surgió el fenómeno Roberto Benigni, con su conflictivo filme La vida es bella –que, entiendo, debe estar comprendido en lo que Claude Lanzmann llamó la “banalización de la Shoá”–, mucha gente alzó su viva voz a favor de la “libertad del creador”, que habilitaría a un artista a referirse al cruel genocidio de seis millones de nuestros hermanos vinculándolo con juegos de lotería o de apuestas que le harían ganar al pequeño niño –protagonista verdadero de la pe- lícula– un mil puntos, equivalentes a un tanque norteamericano en la concep- ción de Benigni. El tanque sí aparece, al final del filme, cuando el padre ha muerto. El vínculo entre un padre y un hijo lo justificaba todo, a pesar de que en los campos de concentración habían muerto 1.500.000 niños, de quienes nada se decía.
Había sido invitado a formar parte de una mesa de debate relativa a esta te- mática, y habiendo preparado un cortometraje de montaje opuesto a la línea lú- dica de ocultación elegida por Benigni, comencé a mostrarlo. Llegado un cierto punto, una mujer me pidió que interrumpiera la exhibición porque era “muy fuerte”.
Las escenas objetadas eran parte del documental Noche y niebla (1955), del extraordinario director francés Alain Resnais, y mostraban los inenarrables su- frimientos y el exterminio cruel, en los “campos”, de judíos por el solo hecho de serlo y a pesar de no formar parte de la contienda bélica mundial. En gran parte, dichas escenas provenían de documentos filmados por los mismos nazis. (Resnais ya había presentado otros notables documentales, como Van Gogh, Guernica, Toda la memoria del mundo, y más tarde, dicho realizador revolu- cionaría el lenguaje cinematográfico con Hiroshima, mon amour.)
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Pregunté a esa misma gente que daba su conformidad al tratamiento comedia- fábula de La vida es bella, de Benigni, qué sentirían si se mostraran episodios tan dolorosos como algunos que conocemos por haber tenido lugar en el llama- do “Proceso” argentino o en cualquier otro hecho o acción que significara cer- cenar vidas o hacer “desaparecer” gente atribuyéndoles puntaje, como en un juego, al estilo de la por ellos ponderada La vida es bella.
Yo lo sentía revulsivo e infamante. ¡Era ciertamente ultrajante! ¡Un sacrilegio a su memoria! ¿Por qué, entonces, lo aceptaban en el marco de la Shoá, en un campo de concentración criminal y asesino como el de Auschwitz? ¿Porque los masacrados eran judíos? ¡No puedo comprenderlo! Cuando se lo pregunté a la mujer que inicialmente había cuestionado el cortometraje, no pudo contestarme. La polémica suscitada por la mencionada película italiana incluía hechos tan incomprensibles para mí como el premio que se le otorgó al filme en Jerusalén o el apoyo a su contenido por parte de algunos intelectuales, e incluso sobrevi- vientes. No lo comprendo, aunque puedo aceptar la libertad de opinión.
En materia artística y con referencia al arte cinematográfico, el famoso críti- co italiano Luigi Chiarini ha dicho que “fondo y forma constituyen una unidad inseparable” y que no hay formas estéticas que justifiquen lo inmoral.
Tiempo después –y sobre todo, con el estreno de Memorias-Voyages– fue sur- giendo una posición estética que clasificaba las películas sobre la Shoá en:
a) Una línea documentalista: En ella estarían la nombrada Noche y niebla, de Resnais (el material de los “campos” fue filmado por el ejército alemán) y Shoah, de Lanzmann, como reportajes que reconstruyen sucesos reales, pero no son ficcionalizados. Las entrevistas son reales; los entrevistados, sobrevivientes. b) Una línea de ficción: Aquí estaría incluida La lista de Schindler (S. Spiel- berg, 1994), La vida es bella (R. Benigni, 1997) y Por aquello que amamos (Ro- berto Enrico, 1985).
c) Una línea nueva: Surgiría con Memoria-Voyages (Emmanuel Finkiel, 1999). La vida no es bella, sino dramática e impredecible; no sucumbe a la nos- talgia, ni al sentimentalismo. Finkiel dice que es “ficcional”: el trozo de vía fé- rrea que aparece bajo la nieve no estaba allí, fue puesto para crear un efecto, lo mismo que la casa que aparece cerca de donde se detiene el ómnibus que los lleva a Auschwitz. (Agregaría que en los documentales más rigurosos se eligen planos, se recortan hechos, se desechan elementos que no son funcionales, según el ojo-cámara del realizador.)
A Finkiel le molestaría el dolor ostentoso, lo melodramático. Dijo que “los fil- mes de testimonio pretenderían tener el monopolio del dolor”.1
1 “Entrevista con Emmanuel Finkiel y Yael Fogiel”, en Otro campo, 2001. www.otrocampo.com/4/finkiel.html.
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Con referencia a la misma película de Finkiel, Pablo Klappenbach sostiene:
La representación del horror es, quizás, el eje problemático más im- portante de este siglo. Fundamentalmente a partir de la Segunda Guerra Mundial y las matanzas provocadas por el nazismo, la discusión en el ámbito artístico, y específicamente en el cine, giró en torno de cuál era la forma más eficaz de representar los hechos ocurridos. Un problema sur- gió de inmediato: cómo dar cuenta del horror a partir del lenguaje, a par- tir de las imágenes (o las imágenes del lenguaje), sin banalizar los he- chos. El relato simplifica, pero no sólo a nivel de los detalles, sino tam- bién en cuanto asimila, torna normales los hechos relatados. De esta ma- nera, aquello que en primera instancia surge como terrible, inefable, in- traducible e irrepetible logra un espacio dentro de lo conocido; o sea,
dentro de la norma.2
Yo diría que Memorias-Voyages es un hermoso filme sobre la memoria que sostienen los recuerdos de la Shoá, pero que se proyectan sobre el futuro de un padre anciano, sobreviviente, que busca a su hija en Francia y, patéticamente, la confunde con una francesa del mismo apellido, quien termina ayudándolo a quizá reencontrar a su familia. También desarrolla el vínculo que une a las di- versas diásporas, a través de tres mujeres situadas en sendas ciudades impor- tantes del mundo actual: París, Tel Aviv y Moscú.
En tanto, La lista de Schindler –aun siendo ficción– es una excelente recons- trucción de impactantes y dolorosos sucesos de la Segunda Guerra Mundial –la persecución y el horror vividos por poblaciones enteras, víctimas del nazismo–, pero se centra –esencialmente– en la posibilidad de cambio de sentido en la vida de un hombre que se inclina hacia el bien y –sobre todo– a cómo mejorar la condición humana, posibilitando la vida de otros seres.
Agregaré que el cine de Lanzmann está más en una línea documental que fic- cional. Reiteraremos que las entrevistas son auténticas, verdaderos los relatos, y cuando se los ilustra, no se utilizan dramatizaciones, sino que se recrean o re- producen climas que están muy cerca de los estados de ánimo que probable- mente despertaron. Por ejemplo, un cielo gris y un crudo paisaje invernal ace- rado acompañaban el recuerdo que uno de los sobrevivientes entrevistados re- construía de un hecho macabro, surgido de la locura diabólica nazi, como el desenterrar los cadáveres para incinerarlos masivamente –una vez que se hu- bieron construido los hornos crematorios–, dejando las tareas primeras en manos de los familiares que aún quedaban, prohibiéndoles toda referencia a seres humanos. Debían hablar de “marionetas”, “muñecos”, etc. (A veces, los re-
2 Klappenbach, Pablo. “El horror del lenguaje”, en “Críticas” de Otro campo, 2001. www.otrocampo.com/criticas/memorias.html.
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conocían por los restos de ropa que aún conservaban.) Esto último era realmen- te opuesto a la conservación de la memoria; su objetivo era profanar el recuer- do querido.
Los títulos cinematográficos sobre temática de la Shoá son ya considerables y permiten una labor educadora importante por su impacto y fácil acceso.
La educación directa en el secundario, por medio de la inclusión de esta pro- blemática en las cátedras de Historia universal, es el mayor reaseguro de que el mensaje del “¡Nunca más!” podrá integrar la mente de los adolescentes y futu- ros jóvenes y adultos. Textos y enseñanza deben ser tenidos en cuenta, con la supervisión de las autoridades respectivas, para evitar las distorsiones peligro- sas en que los medios masivos incurren con frecuencia.
He consultado con algunas escuelas y obtuve como respuesta que el tema de la Shoá es parte de los programas de la enseñanza oficial secundaria en las asig- natura Historia, de tercer año, y Formación Cívica, de primero, en relación al tema de los Derechos Humanos. Asimismo, junto a estos hechos que surgen como alentadores, se ha declarado oficialmente un día que involucra el recuer- do de la Shoá, el 27 de enero, fecha en la cual el ejército soviético liberó el campo de concentración de Auschwitz.
* Elaborado con motivo del 29º aniversario de la liberación de los campos de concentración y exterminio, en 2004.
Traducción del francés: Julia Juhasz.