ROBERT GOBER, “UNTITLED”, 1991.

“Untitled”, Robert Gober, 1991.

Esta obra forma parte junto con la anterior de un conjunto de tres obras en las cuales el artista ha utilizado el mismo molde y ha añadido en cada caso concreto una serie de elementos. Aquí encontramos el cuerpo totalmente desnudo, tan solo tres grandes cirios se alzan en diferentes partes del mismo. El cuerpo ha perdido todo lo que le podía relacionar con lo cotidiano y ha ganado unos elementos que lo vinculan a un sentimiento más espiritual y sagrado, que Gober llama “resurrección”. Las velas pueden recordar a los exvotos e imágenes votivas, representaciones humanas que se ofrecen con la esperanza de obtener la curación de alguna enfermedad que planteaban como rito de sustitución del enfermo y cuya practica se remonta a Roma y Grecia. En Europa fueron muy comunes desde el siglo XVIII y se construían sobre todo en cera. Sin embargo para Gober el cuerpo es un campo de batalla donde se mezcla la dimensión política y el placer y en donde el deseo adquiere un carácter ideológico. Así, las velas pueden ser vistas también como un símbolo fálico

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que no se consume. Parece como si Gober nos quisiera plantear que en los tiempos delSIDA, las delicias no provienen de la carne aunque no se pueda prescindir de ella. Como diría Foucault “la experiencia de la sexualidad puede realmente distinguirse, como figura histórica singular, de la experiencia cristiana de la “carne”: ambas aparecen dominadas por el principio del “hombre de deseo”155_.

155 FOUCAULT, Michel. Historia de la sexualidad 2- el uso de los placeres.

Madrid: Siglo XXI, 1997, p. 8.

“Instalación en el DIA”, Robert Gober, 1993.

Est a i n st a l a c i ó n f u e co n ce b i d a pa ra u n a habitación del DIA. Estaba ocupada parcialmente, el resto de la estancia permanecía en penumbra. Colocó diversos montones de periódicos y situó una bombilla roja encima de la única puerta que permanecía visible. Esta puerta no tenía salida, era una puerta falsa que anunciaba el deseo frustrado, la imposibilidad de escapar. Las paredes están cubiertas de papel con un bosque pintado. A cada lado de la habitación, cuatro pilas (con grifos de los que salen potentes chorros), cuatro ventanas con barrotes (reminiscencias de las prisiones), cajas de veneno para ratas y montones de periódicos esparcidos. Estos periódicos están refabricados con réplicas fotográficas que hablan de casos de opresión sexual, discriminación a homosexuales, maltrato a niños y negligencia de las autoridades en el tratamiento delSIDA. Esta instalación incita a pensar sobre elSIDA y su inserción en lo real. Pretende dar una dimensión social a la experiencia privada y hablar sobre la construcción de las estructuras psíquicas y las relaciones sociales. La desazón personal de Gober le lleva a cuestionarse constantemente sobre “lo social”. En toda la instalación se respira encierro, cohibición y encarcelamiento. En un lenguaje plagado de metáforas, la única salida que parece ofrecernos son los desagües que tragan el agua. Sumideros de los deseos, antesalas del vacío. Es una mirada al abismo, en un escenario de muerte.

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5.2.3.- David wojnarowicz.

Este artista nació en Red Bank, Nueva Yersey, en 1954. Marcado por una niñez muy difícil, provocada por una vida familiar complicada y por su homosexualidad, dejó la escuela y vivió en la calle durante varios años. En 1971 había ahorrado suficiente dinero para viajar por México, Canadá y Europa. En 1979, finalmente, se estableció en Nueva York. Muchas de sus obras incluyen referencias a las experiencias personales que vivió durante esos viajes.

Miembro de la primera ola de artistas del East Village de Nueva York, empezó a exponer su trabajo durante la década de los 80, en 1985 participó en la Bienal de Whitney y en poco tiempo sus obras estuvieron en galerías y museos de todo Estados Unidos, Europa y Latinoamérica. Después de haber sido diagnosticado deSIDA, a finales de los años 80, su obra se volvió política y se involucró en debates referentes a la investigación médica y el uso de fondos públicos, la moralidad y la censura en las artes, así como los derechos legales de los artistas. Murió a la edad de 37 años en 1992 a causa de una enfermedad relacionada con el SIDA.

Se puede decir que la obra de Wojnarowicz emerge directamente de su vida. Durante su niñez pasó grandes penalidades, se convirtió en un adolescente sexualmente activo y más tarde en una especie de vagabundo. El arte fue su antídoto, una forma de convertirse en testigo. La historia social, la cultura popular y sus propios sueños y visiones se convierten en partes claves de su iconografía artística. Frecuentemente superpone texto, pintura, elementos de collage y fotografía, a veces organizándolos en cuadrantes o en forma de tiras cómicas. Creó narrativas provocadoras y alegorías históricas que tratan sobre temas como el orden y el caos, el nacimiento y la muerte. Su sensibilidad hacia el collage tiene sus raíces en los métodos de ensamblaje del Área de la Bahía de San Francisco de las décadas 50 y 60 practicadas por artistas como Jess Bruce Conner y George Hurms.

En sus obras existe una fuerte identificación con expresiones netamente norteamericanas. Sus fuentes son tiras cómicas, ciencia ficción, los periódicos y la publicidad

masiva. A través de ellas desarrolló un vocabulario particular de símbolos que toman su significado a través de combinaciones que se contraponen en forma irónica y metafórica. Se inspiró en el arte pop y se basó en las imágenes populares norteamericanas para construir relaciones formales abstractas. Los símbolos del “sueño americano” cambian de contexto y se transforman en acusaciones tajantes al capitalismo y a la violencia norteamericana. Mantiene un continuo diálogo sobre la corrupción inherente al capitalismo.

Con el desarrollo de la crisis delSIDA el análisis y la crítica social de Wojnarowicz se volvieron cada vez más agudos. Hizo uso de su propio diagnóstico para dar ímpetu a su discurso y para enfatizar el papel del artista como figura pública. Su imaginería iconográfica tiene un gran componente emotivo que se relaciona directamente con sus creencias e ideas políticas. Las obras de sus últimos años transmiten un sentido de urgencia y de mortalidad inminente al tiempo que tratan de capturar el dinamismo y la diversidad de la experiencia humana. Hace referencia de una manera muy clara a las dimensiones personales y políticas de la enfermedad. Puede afirmarse que su arte es uno de los más radicales y subversivos de los activistas homosexuales contra elSIDA. Funcionó como vehículo polémico para combatir las actitudes conservadoras que había hacia la epidemia. Sus obras, sus escritos (escribió cinco libros) y sus declaraciones públicas desafiaron lo que él vio como apatía y falta de respuestas del gobierno, de la iglesia, y de los mass media hacia la crisis delSIDA. Con el vocabulario sexual sincero de sus imágenes rechazó lo sentimentaloide o la posibilidad de idealizar la realidad social y humana de la enfermedad. Sus experiencias personales como indigente ayudaron a tener un punto de vista realista del VIH/SIDA como una enfermedad que cada vez más se asocia a grupos marginales, a trabajadores del sexo y a minorías socioeconómicas más bajas.

Su vida, ampliamente documentada, y el arte que produjo se han convertido en ejemplos de los intentos de un hombre de despertar la conciencia social y transformar la intolerancia y apatía.

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5.2.3.1- Obras

“water”, David wojnarowicz, 1987.

Esta obra forma parte de una serie titulada “Four Elemens”. Esta imagen, en concreto, intenta dar un cierto orden a acontecimientos y fuerzas que se encontraban fuera del control en el artista. El cuadro reproduce una especie de un story board en blanco y n e g ro e n e l q u e s e y u x t a p o n e n i m á ge n e s sexualmente explícitas con especímenes biológicos, abstracciones circulares, paisajes y otras imágenes fantásticas. Esta interpretación profundamente personal del tema ofrece una visión desgarradora de la tristeza que le invadía, en su lucha por pintar en la etapa más productiva de su vida, sabiendo que le quedaba poco tiempo de vida.

“sex series”, david Wojnarowicz, 1988

Está imagen ofrece ocho alusiones al caos y a la zozobra por la que pasa la sociedad norteamericana y, en especial los marginados que ésta produce. Unos círculos como glóbulos rojos, negros en este caso, transcriben primeros planos de felaciones, penetraciones y otras prácticas sexuales. El placer, en una imagen solarizada, frente a un mundo gris y violento. Una sociedad en continuo desbarajuste. Descensos todos a un infierno que Wojnarowicz señala sin moralizar.

“Untitled”, David wojnarowicz, 1988 - 89.

Esta fotografía en blanco y negro muestra una manada de búfalos en el momento de despeñarse por un precipicio. La caída del búfalo, símbolo de la América que ya ha desaparecido (la indígena), transmite por sí sola la idea de pérdida, de aflicción, del amargo sabor de la derrota. La derrota de quienes son considerados

DAvID wOJNAROwICZ, “wATER”, 1987. DAvID wOJNAROwICZ, “SEX SERIES”, 1988

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DAvID wOJNAROwICZ, “UNTITLED”, 1988 - 89

víctimas y marginados desde la “norma”. Tomó esta imagen de un decorado del Museo de Historia Natural de Washington, como forma de rendir homenaje a los

animales, que se extinguen cada día más en los Estados Unidos. Era, asimismo, una forma de buscar analogías con un mundo de muerte.

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“when I Put My Hands on Your Body”, David wojnarowicz, 1990.

Esta obra desgarradora no ha perdido vigencia pasadas casi dos décadas de su realización. En ella, Wojnarowicz, hace una reflexión sobre el cuerpo y su condición efímera, retratando el sentimiento de pérdida a causa delSIDA,

como sociedad, como amante, como amigo y como familia. Aflora el impulso desesperado e imposible de intentar mantener con vida a alguien y la imposibilidad que esto supone.

En el texto reproducido, rojo como la sangre que ya no corre por las venas de los cadáveres que pueblan la imagen, se puede leer: “Cuando puse mis manos en su

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cuerpo en su carne siento la historia de ese cuerpo. No apenas el principio de su formación, en ese lago distante, pero de alguna manera más allá de su conclusión. Siento el calor y la textura y veo simultáneamente cómo la carne se desempaqueta de las capas grasas y desaparece. Veo la grasa desaparecer del músculo. Veo el músculo desaparecer alrededor de los órganos y separarse de los huesos. Veo que los órganos se descolocan gradualmente en la transparencia que sale de un esqueleto que reluce como el marfil que gira lentamente hasta que se convierte en polvo. Me consumen en el sentido de su peso la manera de que su carne ocupa el espacio momentáneo, su plenitud bajo mis palmas. Me sorprende cómo se ajustan perfectamente las curvas de su cuerpo a mis manos. Si pudiera uniría nuestros vasos sanguíneos para anclarle a la tierra en este momento. Si pudiera abrir su cuerpo y deslizarme dentro de su piel y mirar a través de sus ojos y por siempre mis labios unirlos a los suyos. Parece llorar al sentir su carne debajo de mis manos en una época de tanta pérdida. Parece que llora para sentir el movimiento de su carne debajo de mis palmas mientras que usted vuelve a un lado para crear una serie de gestos que permitan rodear mi cuello para dibujarme más cerca. Todas estos momentos se perderán en el tiempo como gotas en la lluvia”.

5.2.4.- félix González torres

Artista nacido en Cuba en 1957 que creció en Puerto Rico y se trasladó a vivir a Nueva York cuando tenía 22 años, ciudad en la que estudió fotografía. Durante los años 90 surgió un interés cada vez mayor por temas existenciales, sociales e ideológicos que incorporó a su trabajo artístico a la vez que ampliaba sus técnicas hacia el objeto recontextualizado. Antes de realizar su trabajo de modo independiente formaba parte del colectivo “Group Material” que fue fundado en Nueva York en 1979. Sus actividades dentro del mismo consistían en la organización de los artículos de las exposiciones en periódicos o diarios. Su trabajo giró alrededor de la crítica política explícita y se

ocupó de temas de importancia social como la intervención de Estados Unidos en Latinoamérica (exposiciones en los años 1983 y 1984), la especulación (1988), las diferencias sexuales (1981) o la crisis delSIDA (1988 – 89).

El trabajo artístico individual de este creador muestra, de modo ejemplar, la relación entre privado y público, entre individualidad y colectividad. Reflexiones que parten de su personal experiencia del mundo, de la relación con su compañero, del luto por su desaparición y de su vida como ciudadano y activista. Las fechas, los lugares y las imágenes de sus vivencias se funden con los eventos colectivos, algunos de ellos cruciales en la historia americana. Llena las formas aparentemente simples de sus piezas con sus propios pensamientos, emociones y experiencias que se completan en la relación que establecen con el espectador que, a su vez, participa con sus propias vivencias y sensaciones. Sus imágenes y objetos están dotados una gran carga conceptual. Su obra, tremendamente enigmática, es, sin embargo, coherente e inequívoca. Forma parte de la generación de artistas contemporáneos americanos que reinterpretaron el arte conceptual a finales de los años 60 y 70 como empresa psicológica y personal. “Puede considerarse a González Torres como maestro de la humanización intencional de formas manufacturadas, reconvirtiendo todo lo que toca en una forma que resulta significativa para nuestras vidas, sin que disminuya su impacto artístico”156_{. La apropiación de objetos comunes}

producidos industrialmente, como lámparas de luz, relojes, bolsas de plástico, forma parte de un proceso creativo que permitía que estos acabaran cargados de un valor simbólico tan subjetivo como eficaz. Materiales que implican al espectador y le hacen reflexionar sobre las frágiles barreras del mundo del arte.

Sus obras, de gran belleza formal, tomaron diversas formas durante su carrera relativamente breve pero siempre mantuvieron el deseo de diálogo entre el arte y sociedad. La evolución metafórica y literal de su trabajo

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hace que la participación de aquellos que entran en contacto con él dote a la obra de una clase de vida que se renueva constantemente. Antes de su muerte, a causa delSIDA, en 1996 se ocupó también de los aspectos sociales de la enfermedad y contribuyó a la batalla contra el estigma social y racial que existe hacia las víctimas del VIH. La importancia de su contribución se ha reconocido en la cantidad de exposiciones que ha realizado y, un año antes de su muerte, el Guggenheim de Nueva York le dedicó una importante retrospectiva.

5.2.4.1- Obras

“Untitled (The End)”, félix González Torres, 1990.

A distancia, esta pieza parece una caja rectangular sólida, semejante a una escultura minimalista de estructura geométrica simple pero en realidad constituye todo un atentado a la idea de originalidad imperante en el mundo del arte. Compuesta por una pila de hojas individuales apoyadas sobre el suelo los espectadores son invitados a que las cojan y las lleven consigo. De este modo, intenta reflexionar sobre las ideas tradicionales del hecho artístico y cómo generalmente se ha constituido como un recurso en manos del poder, un poder que sólo permitía que unos pocos tuvieran acceso a él, aquellos que siguiendo los imperativos capitalistas se veían correspondidos por la pujanza económica. Rompiendo literalmente este modo de pensamiento, González Torres incita a que todo el mundo pueda llevarse un fragmento de obra dando, de esta manera la oportunidad, de que cualquier persona sea “dueño” de su trabajo. Por otra parte, el borde negro que limita la imagen viene a hacer referencia a la muerte, cuestión que se ve confirmada por el título de la obra. La muerte como la frontera de la vida. Su cercanía con elSIDA desvela el interés que González Torres siente por la dualidad que se establece entre la vida y la muerte.

féLIX GONZáLEZ TORRES, “UNTITLED (THE END)”, 1990.

“Untitled”, félix González Torres, 1991.

Esta obra de Félix González Torres es una fotografía que representa una cama doble deshecha. Las sábanas blancas están arrugadas y en las dos almohadas aún se puede observar la huella que deja la cabeza al apoyarse sobre ella. Una de ellas, la de la derecha tiene esta huella más pronunciada. La cama, desprovista de todo elemento decorativo, aparece como un plano blanco sobre una pared también blanca en la que la iluminación lateral marca suavemente las arrugas del tejido. Esta iluminación nos recuerda a la luz que entra por una ventana por la mañana. Desde el punto de vista técnico se trata de una fotografía que es coherente con la austeridad de la escena. Una de las características fundamentales de esta obra es que fue instalada en 24 vallas publicitarias de la ciudad de Nueva York. Por un lado, el hecho de estar colocada en una valla publicitaria implica necesariamente el aumento del formato de la fotografía y por otro, condiciona el público al que está destinada. Así mismo, es interesante el hecho de que no sea una imagen única que esté colocada en un

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lugar determinado sino que sea una imagen múltiple colocada en diferentes contextos.

Lo primero que llama la atención es el contraste que se produce al observar una imagen que está íntimamente ligada al contexto privado en plena calle, es decir, en el contexto público por excelencia. La sensación que provoca tiene que ver con ese pudor que se establece cuando somos testigos de algo que no nos corresponde ver, de mirar por una cerradura una escena en la que no estamos invitados, como vogeures de la intimidad ajena. Esta sensación aumenta cuando somos conscientes que el único elemento representado es una cama y que, además, está sobredimensionada. La cama es uno de los lugares que representan la máxima intimidad dentro de la vida privada. La cama es el terreno en el que se materializan o se hacen físicos nuestros afectos, en el que se producen nuestros sueños, el lugar que nos acoge cuando estamos enfermos. Es el territorio físico más parecido a nuestro “ello” psíquico o el espacio en el que somos más libres, entendiendo por libertad la ausencia de normas sociales que condicionen nuestro comportamiento. Por otro lado, una cama doble habla también de otra serie de cosas. Es un espacio íntimo que se comparte con otra persona, establece una relación entre dos personas a través de vínculos emocionales y todo lo que ello conlleva. El hecho de que en la escena no existan más elementos que nos determinen la naturaleza de la relación nos permite ampliar el marco de lectura para preguntarnos cómo serán esas dos personas que ocupaban esa cama. No hay