Segundo eje de articulación: espacio fílmico como territorio

La manera en que los cronotopos de emplazamiento, desplazamiento y transición propuestos por Naficy (2001) enfatizan la dimensión espacial hace evidente la importancia que poseen las nociones de territorio y espacio geográfico en el cine acentuado y, muy particularmente, en el cine fronterizo contemporáneo. En concordancia con ello, el segundo eje de articulación entre las dos unidades de análisis del presente estudio surge a partir del argumento expuesto por Giannetti (2007) acerca del espacio fílmico como una especie de territorio temporal que sólo existe durante el lapso de tiempo que dura la toma proyectada en la pantalla.7 De acuerdo con los objetivos del presente estudio, consideramos que dicha noción representa un cuarto tipo de cronotopo cinematográfico, en tanto que imbuye al espacio fílmico con características que lo asemejan a cualquier lugar material y tangible.

Giannetti (2007) argumenta que el espacio es uno de los principales medios que tiene el cine para comunicar y que, debido a ello, la selección del tipo y cantidad de espacio que se debe incluir dentro de cada encuadre constituye una de las decisiones más

importantes que cualquier director debe tomar.8 Vista de esta manera, la puesta en cuadro se convierte en un acto de reterritorialización que articula, en sentido inverso, al espacio fílmico con el paisaje cinematográfico.

Figura 9: Articulación entre espacio fílmico y paisaje cinematográfico a partir de la conceptualización del espacio fílmico como territorio

A diferencia de los cronotopos de emplazamiento, desplazamiento y transición, el cronotopo de territorio se manifiesta únicamente en el nivel de la puesta en cuadro. La rearticulación es producto de la relación que se establece entre los personajes y el espacio fílmico, a partir de su ubicación, trayectoria de desplazamiento y distribución en el espacio visible dentro del encuadre. La naturaleza de esta relación transforma al espacio fílmico en territorio: en una superficie de terreno con la que los personajes poseen algún tipo de

Espacio fílmico

como territorio

Espacio fílmico Paisaje

relación social, psicológica o emocional, que puede ser de pertenencia o posesión, pero también de intervención, dominio, independencia, desapego e incluso indiferencia.

La noción de territorio planteada originalmente por Giannetti se refiere a “un tipo de refugio de seguridad [que] es considerado por el organismo como una extensión de sí mismo” (pág. 70); esta idea es antropológica y ha sido estudiada por autores como Konrad Lorenz, Robert Sommers y Edward T. Hall, entre otros. Desde este punto de vista, los organismos más poderosos de una comunidad dominan una extensión mayor de espacio territorial que los menos dominantes y las trasgresiones a esta forma de organización generalmente provocan conductas violentas y agresivas que pueden concluir en una lucha por el control del territorio; así mismo, cuando el espacio territorial se percibe como estrecho tienden a aumentar las sensaciones de estrés, ansiedad y tensión. Como puede notarse, esta aproximación considera al territorio como un concepto estrechamente vinculado a aspectos como la seguridad y el poder, los cuales forman parte intrínseca de cualquier tipo de análisis que se refiera a la naturaleza de los espacios fronterizos.

El cronotopo de territorio se vincula directamente con varios de los conceptos expuestos a lo largo de este capítulo. Por una parte, al establecer una conexión entre los personajes y el espacio fílmico mediante el uso de los planos textuales descriptivos de perspectiva vertical, lateral y de profundidad, el cronotopo de territorio expande el objeto discursivo (lugar) a niveles específicos, por lo que se relaciona con las operaciones lógico- discursivas de aspectualización y tematización de la macro-operación descriptiva (Adam y Petitjean, 2005). Por otra, puesto que dicha expansión se manifiesta siempre dentro de cuadro, la territorialización del espacio fílmico se lleva a cabo alrededor de los ejes

2007). Finalmente, al rearticular los niveles de puesta en escena y puesta en cuadro por medio de las características del lugar o espacio cinematográfico donde se lleva a cabo la acción (particularmente mediante la característica que Vale (2006) denomina “relación con los personajes”), el cronotopo de territorio completa el ciclo que vincula al paisaje

cinematográfico con el espacio fílmico, tal como se muestra en la Figura 10.

Figura 10: Articulación y rearticulación entre paisaje cinematográfico y espacio fílmico

Como se mencionó anteriormente, la relación entre personajes y espacio fílmico se produce como resultado de su ubicación, trayectoria de desplazamiento y distribución dentro del encuadre. La ubicación se manifiesta a través de los planos textuales descriptivos de perspectiva vertical (arriba vs. abajo) y lateral (a la izquierda vs. a la derecha). Giannetti (2007) considera que cada sección del encuadre posee una carga simbólica que se asocia al personaje que se coloca en ella. Al constituir el punto de intersección de ambos planos textuales descriptivos, la porción central del encuadre se reserva generalmente para los elementos visuales más importantes. El área superior puede sugerir ideas relacionadas con

Paisaje cinematográfico Cronotopos de emplazamiento, desplazamiento y transición Espacio fílmico Cronotopo de territorio

poder, autoridad y aspiración, mientras que el área inferior se asocia con sentimientos de impotencia, vulnerabilidad y subordinación. Los bordes laterales del encuadre sugieren por lo general insignificancia y olvido, aunque por su vecindad con los espacios fuera de cuadro también se utilizan para ubicar allí lo desconocido, lo apenas visto o aquello a lo que se debe temer. Adicionalmente, Giannetti señala que los emplazamientos de cámara contribuyen a subrayar los aspectos simbólicos de las distintas áreas del encuadre al ubicarse cerca o lejos de los personajes.

La cantidad de espacio abierto dentro del encuadre puede ser explotada con propósitos simbólicos. En términos generales, entre más cercana es la toma, más confinadas parecen estar las figuras fotografiadas. A este tipo de tomas se les denomina comúnmente como “encuadres cerrados”. Por el contrario, las tomas más lejanas de “encuadre abierto” tienden a sugerir libertad. (págs. 74-75)

En cuanto a la trayectoria de desplazamiento de los personajes dentro del cuadro, Giannetti propone cuatro posibles direcciones basadas en los planos textuales descriptivos de perspectiva lateral (izquierda-derecha, derecha-izquierda) y de profundidad (hacia la cámara y desde la cámara). De acuerdo con Read (1980) la costumbre occidental de lectura de imágenes considera a la trayectoria izquierda-derecha como psicológicamente natural, mientras que la trayectoria en sentido contrario es percibida como tensa e incómoda; la trayectoria hacia la cámara puede percibirse como un acto de afirmación de dominio sobre el territorio, mientras que la trayectoria en sentido opuesto, que conduce al personaje hacia la profundidad del espacio, sugiere el predominio de la dimensión espacial sobre otros aspectos de la naturaleza humana.

Acerca de la distribución de los personajes en el espacio fílmico, Giannetti cita los estudios de Edward T. Hall sobre los patrones proxémicos o distancias que se establecen entre los organismos dentro de un espacio dado. Hall (2007) define cuatro tipos de patrones proxémicos: íntimo, personal, social y público. Aunque no existen mediciones exactas para cada uno de ellos, Giannetti afirma que los patrones proxémicos “son perfectamente obvios para cualquiera que se haya tomado la molestia de observar la manera en que la gente obedece a las convenciones espaciales en la vida real” (pág. 81). Sin embargo, en las películas estos patrones también están determinados por los planos o tomas y sus rangos de distancia: la distancia íntima se relaciona con los close ups y extreme close ups, la distancia personal con las tomas de rango intermedio, la distancia social con los planos tipo medium shot y full shot y la distancia pública con planos lejanos tipo long shot y extreme long shot. En general, en términos de impacto psicológico, las diferentes tomas sugieren distancias físicas y su combinación con los patrones proxémicos de los personajes distribuidos en el espacio fílmico indica el tipo de relación social, psicológica o emocional que guardan los personajes con el territorio sobre el que se localizan.

En conclusión, el concepto de espacio fílmico como territorio posee implicaciones muy significativas en lo referente a su vinculación con otras denominaciones geográficas como paisaje, región, zona o frontera, ya que permite extender los atributos propios del espacio tangible a la inmaterialidad de la imagen cinematográfica, de modo que es posible analizar el espacio fílmico a partir de criterios de índole geográfica. Para el cine fronterizo contemporáneo, el cronotopo de territorio constituye un dispositivo de análisis que

contribuye al estudio de las complejas relaciones entre el espacio fronterizo y sus personajes, gracias a su enfoque en la conexión emocional entre ambos elementos.