6 SISTEMAS SÍGNICOS QUE INTERVIENEN EN LA REPRESENTACIÓN

El mensaje teatral, como hemos visto, se compone de una serie de códigos cuyas normas de composición hay que conocer. Sin embargo, no menos importante es el papel que juegan los distintos sistemas sígnicos que intervienen de diferente forma al integrarse en el todo del hecho teatral.

Cada sistema conforma un conjunto determinado de señales gobernadas por leyes de selección y combinación, donde cada signo se define por oposición a otros elementos del mismo sistema, que representa una estructura sintáctica autónoma.

Entre los distintos sistemas teatrales se pueden dar casos de redundancia que reafirman la comunicación, es decir, dos significantes pueden aludir de distinta forma a un mismo significado (por medio del gesto se puede indicar lo mismo que con la voz, etc.). De manera contraria, dos significantes pueden aludir a significados opuestos al mismo tiempo, produciendo un efecto contradictorio que el espectador ha de interpretar; un ejemplo podría ser el hecho de decir algo que se está negando con el gesto y la situación escénica, con un fin humorístico o cómico.

Cada sistema se puede estudiar de forma aislada, pues tiene leyes propias de conformación. Pero el espectáculo es en su conjunto una interacción e integración de sistemas con diferentes códigos y distintas formas sintácticas. Sus elementos se integran en el circuito comunicativo donde intervienen multitud de factores tales como movimientos, sonidos, voces, luz, etc., que son seleccionados y organizados sintácticamente según

a la clase o sistema sígnico a que pertenezcan. Todos ellos forman sistemas sígnicos emitidos a través de distintos canales que varían según el tipo de signo de que se trate (las ondas del sonido, la percepción visual, etc.).

Kowzan (1975:170) analiza cinco categorías de expresión en que se insertan los trece sistemas semióticos o sígnicos que él propone para el análisis científico de una obra teatral, y serían las siguientes:

1. - Que corresponde a la categoría del texto hablado donde entrarían los sistemas que son la palabra y el tono.

2. - A la expresión corporal pertenecerían sistemas como la mímica, el gesto y el movimiento.

3. - En el plano que corresponde a la apariencia física exterior del actor se incluyen los sistemas del maquillaje, la peluquería y el vestuario.

4. - En la categoría de la apariencia escénica aparecen los elementos accesorios, el decorado y la iluminación.

5. - La quinta categoría corresponde a los sistemas de sonidos inarticulados que son la música y los ruidos.

Para el análisis de la palabra hay que tener en cuenta distintos niveles como el semántico, el fonológico, sintáctico y el prosódico.

En general, es el actor el soporte físico de la palabra aunque su emisión puede darse también a través de grabaciones. Sucede en los

teatros de títeres, por el contrario, que el actor - muñeco no emite la voz y esto es aprovechado en ciertas formas de representación en que el actor que se mueve no es el que emite la voz como si de un títere articulado se tratara.

Otra forma de utilizar esta técnica es la emisión vocal mecánica monotonal para dar la sensación de marioneta. Este tipo de representación podría aplicarse a obras de carácter expresionista. Citemos a modo de ilustración la obra de G. Kaiser (1916) De la mañana a la media noche donde los personajes están mecanizados como si de marionetas se tratase, y este mismo recurso le permite criticar la sociedad industrial que hace autómatas a los hombres. La inclusión de técnicas del teatro de títeres es también frecuente en la forma de hacer de Valle Inclán en la creación de su esperpento. A veces alude explícitamente a este teatro como ocurre en Los

cuernos de Don Friolera. Vemos así cómo la separación de la palabra y el

hablante da pie a nuevas técnicas teatrales que innovan el teatro a principios del siglo XX.

Hay que tener en cuenta que en el sistema lingüístico no intervienen solo los niveles fonológicos, sintácticos o semánticos, sino que son fundamentales los elementos suprasegmentales como el timbre, el tono, la intensidad de la voz, la vocalización y las cualidades vocales del emisor. Entre ellos el tono adquiere especial relevancia, ya que las diferencias tonales pueden cambiar el significado de un mismo mensaje. La repetición de una misma frase con distintos tonos es un método del que se sirve Stanislavski en su método para el aprendizaje y la experimentación dramática.

Todo este tipo de elementos aportan una información fundamental para la comprensión de actitudes y hechos no expresos en escena por medio de la palabra o sistema lingüístico articulado. Apreciamos, por lo tanto, que una de las características que diferencian el lenguaje teatral del discurso cotidiano es la relevancia que adquieren en él los sistemas paralingüísticos o suprasegmentales, pues de ellos depende muchas veces la comprensión del discurso. Asimismo permiten hacer hincapié en una palabra determinada y aseguran por la redundancia la recepción del mensaje emitido.

La correcta vocalización es una de las técnicas que ha de adquirir el actor en su aprendizaje. Los sonidos, la intensidad, el timbre y el tono con el que se emiten los mensajes han de ser controlados por el actor conscientemente, como consecuencia de su formación.

Todos estos elementos paralingüísticos han constituido desde antiguo una de las bases para la preparación del actor: Las reglas de la declamación, el control del sonido para matizar la propia voz, la llamada de atención en un momento específico del discurso, etc. La forma en que un actor enuncie una línea del texto influye de gran manera en la interpretación que el público haga de su intención semántica y dramática, ya que la correcta elaboración paralingüística del mensaje hablado lo capacita para llenar y completar significativamente el espacio acústico.

El diálogo, es decir, la expresión hablada en escena del texto escrito ha tenido preponderancia en el teatro occidental (cabe recordar a este respecto los “diálogos benaventinos” tan elogiados en su tiempo). Quiere esto decir que en muchas ocasiones se ha privilegiado la palabra o el diálogo. Esta postura es criticada por Artaud quien opina que el diálogo no

pertenece específicamente a la escena sino al libro. El teatro no es una rama subordinada a la historia del lenguaje hablado como puede aparecer en muchos manuales de historia literaria. Coincide con aquellos que creen que la "espacialidad" o la escena como lugar físico donde se desarrolla el espectáculo es más importante en el teatro que la palabra, por tanto, el sistema gestual es el componente teatral básico por excelencia. Artaud (1976: 38) piensa en un teatro libre de la "tiranía" de la palabra como una "poesía en el espacio compuesta por todos los medios utilizables en la escena: medios plásticos, pantomima, gesticulación, etc.". También en el teatro épico de Brecht predomina el elemento gestual. Otro ejemplo es S. Beckett (1960) que en su obra Acto sin palabras reduce el lenguaje a una función secundaria, ya que la expresión lingüística se limita en el texto a describir los movimientos que se actualizarían en escena por medio de sistemas distintos al discurso hablado.

A pesar de la importancia que el sistema lingüístico -y en definitiva la palabra- pueda tener, lo específico del teatro no es la estructura dialogal sino más bien "...la utilización de los seres humanos como objetos en una representación" (Pavis, 1976: 102). El movimiento y el gesto del actor son la base del arte dramático.

Otro hecho a tener en cuenta es que la expresión corporal del actor o su mímica puede ser voluntaria o involuntaria y a veces resulta difícil deslindar cuánto lo es y cuánto no. Asimismo los gestos pueden estar convencionalizados dentro de una representación, de tal forma que ante un gesto determinado el público interprete un significado fijo.

Todos los elementos relacionados con esta segunda categoría de Kowzan (expresión corporal, mímica, gesto y movimiento) son los

componentes kinésicos de la representación. Sería la kinesia la disciplina utilizada para el análisis de los movimientos del cuerpo humano como sistema o medio de comunicación. El semiólogo americano Birdwhistell (1971: 101-119) estudia el carácter significativo de los gestos, movimientos y posturas que pueda adoptar el ser humano basándose en la teoría lingüística de los constituyentes inmediatos y analiza desde los elementos mínimos que componen el mensaje corporal hasta llegar a construcciones más complejas. Comprueba así que los elementos mínimos gestuales son limitados en cada cultura (en América se ha comprobado que existe un número determinado de posibles movimientos gestuales faciales), Son unidades sin significado propio que se integran en otras combinaciones más complejas llamadas kinemorfemas analizables dentro de clases kinemorfemáticas parecidas a los morfemas. El complejo kinemorfemático sería la construcción inmediatamente superior más compleja, comparable al nivel que ocupa la palabra en el código lingüístico. Por último en las construcciones del complejo kinemorfemático se estudiarían las normas sintácticas como integración e interrelación de todos los niveles anteriores. Birdwistell hace una propuesta metodológica para el análisis sintáctico del gesto partiendo del sistema lingüístico, aunque ambos sistemas difieran entre sí.

No obstante, el gesto no está dentro de un continuo lineal como la palabra. El aislar los distintos niveles, desde los cinemas a las construcciones del complejo kinemorfemático, plantea problemas, pues forman un sistema menos discreto donde es más difícil separar un elemento del continuo.

El gesto o "señal parakinésica" informa sobre el contexto y la situación del mensaje, es un elemento de interacción de los actores entre sí

y con el público en algunas ocasiones, como en el caso de los apartes dirigidos al público. Entre la deixis verbal y la gestual hay una relación estrecha, de tal manera que por medio de la deixis se establece un puente entre gesto y discurso.

Se da el hecho de que muchas de las funciones índice del gesto en el teatro se basan en las que están vigentes en la sociedad. A través de él se puede llamar la atención o enfatizar una secuencia. Es asimismo posible lograr un efecto cómico si se provoca una contradicción entre la referencia de la señal lingüística y la kinésica o gestual.

Otro sistema en juego dentro de la representación es el movimiento escénico, cuyo estudio puede verse desde el campo de la proxémica, disciplina que estudia la distancia (en el sentido físico) entre los hombres según su situación personal y social. Se basa en que la forma en la cual el hombre usa y distribuye su espacio es significativa, un hecho de cultura. Por tanto, se pueden hacer explícitas una serie de reglas que configuren el código proxémico que permitan revelar el contenido semántico de un conjunto de unidades de distancia.

Dentro del estudio proxémico del signo teatral encontramos tres sistemas sintácticos que K. Elam (1980:62) toma de Edward Hall. Entre ellos unos son fijos, estáticos como puede ser la estructura arquitectónica del teatro, las dimensiones del escenario, el lugar para el público, etc., y determinan e influyen en el tipo de relaciones intra y extraficcionales que se establezcan en la representación. Otros son los llamados sistemas semifijos que corresponden a los objetos móviles pero no dinámicos. En este apartado se sitúan la colocación del mobiliario si lo hubiera, la situación de las luces, etc. Un tercer grupo sería lo que él denomina espacio no

formalizado que está sujeto a constante cambio y son relaciones de distancia entre los individuos que de una u otra forma toman parte en el proceso comunicativo de la representación. Pueden establecerse relaciones de proximidad entre actor y actor, entre el actor y el espectador o bien de los espectadores entre sí.

Estas tres modalidades proxémicas se dan simultáneamente en el transcurso de la representación. Durante el desarrollo de la obra, la forma en que esté dividido el escenario, la distancia entre los actores y objetos forman un código o subcódigo que ha de ser descifrado por el público.

Puede ocurrir a veces que el carácter de un personaje esté determinado por relaciones proxémicas convencionalizadas (por ejemplo, plano superior = importante, plano inferior físico = subordinado). Esto es un punto importarte a la hora de marcar los movimientos de los actores, puesto que la distancia entre escenario y sala (entre actores y espectadores) influye en otros sistemas sígnicos, por ejemplo la voz, que ha de ser emitida con mayor volumen que en un discurso normal para que el mensaje sea oído por la totalidad del público.

La tercera categoría que Kowzan señala la forman los sistemas relacionados con el aspecto físico del actor, tales como el maquillaje, el peinado y el vestido. Pueden conseguir crear personajes "tipo" por medio de una indumentaria que represente o generalice las características de un conjunto de personas, como ocurre con el personaje del gracioso en el teatro barroco, el "alto ejecutivo" dentro del drama burgués.

Son sistemas están en interdependencia directa con lo Kinésico o gestual pues el maquillaje y el vestido sirven para acentuar los rasgos

faciales y la gesticulación del actor al interpretar su personaje. Pueden adquirir especial relevancia en formas de teatro como el esperpento en que el personaje ha de caracterizarse en muchos casos de forma exagerada si lo comparamos con una persona real. También sirven para situarnos en una época determinada de la historia o en un grupo social concreto. Así, el drama realista intenta generalmente reflejar la forma habitual de vestir de la clase social a que se refiere en un momento dado. Otro recurso puede ser el empleo de máscaras cuyo uso ha sido amplio en la historia del teatro desde Grecia hasta hoy.

La cuarta categoría de Kowzan la integran los sistemas que están en relación con la apariencia de la escena. Son el decorado y la iluminación y los elementos accesorios los cuales pueden ser clave en determinadas situaciones dramáticas, como ocurre con el carro en Madre Coraje o el pañuelo como prueba que desencadena la tragedia de Otelo.

El decorado tiene también una importante misión informativa, aunque una obra se puede representar sin decorado, (ya vimos cómo Grotowski considera que para que se dé la comunicación teatral basta con un actor y un público). Puede tener distintas funciones o dimensiones informativas. En un interior burgués, por ejemplo, la mayor parte de los objetos de decoración no tienen una significación individual, sino como conjunto, pues al decorado se le ha considerado una función básicamente ornamental. Sin embargo, el decorado puede integrarse en la acción por medio de los índices o signos señaladores haciéndola progresar y así contribuir a su desarrollo e incluso hacerse centro de la misma. El personaje no es siempre el centro de la acción.

Si lo consideramos como sistema semiótico, los signos que componen la escenografía y el decorado tienen que estar sujetos a una doble función que es dinámica por la referencia de los índices y estática por su iconicidad.

En cuanto a la luz, la principal función de la iluminación en el teatro es la de definir, "obtener" las figuras en el espacio Richard Pillorow, según cita Keir Elam (1980: 84), ha hecho un código para este sistema poniendo en relación cuatro funciones:

1. - Visibilidad selectiva. Selección de las zonas que se van a iluminar.

2. - Obtención de la forma iluminada por la luz.

3. - Composición de la forma de iluminación.

4. - Y ambiente que se quiere crear.

Estas funciones se relacionan con las cuatro propiedades de la luz: intensidad, color, distribución y movimiento

La última categoría la componen los sistemas de la música y los ruidos que suelen formar un complejo de efectos auditivos que se integran con los demás sistemas sígnicos a lo largo de la representación.

Termina Kowzan haciendo una distinción de signos auditivos y visuales según cuatro grandes categorías:

1. - Signos auditivos emitidos por el actor (sistemas de palabra y tono).

2. - Signos visuales localizados en un actor (mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peluquería y vestido).

3. - Signos visuales localizados fuera del actor (elementos accesorios, decorado e iluminación).

4. - Signos auditivos fuera del actor (música y ruidos).

Todos estos sistemas de signos han de estar regidos por la economía comunicativa.

ELEMENTOS QUE APARECEN EN UNA REPRESENTACIÓN TEATRAL