The Soul of Man under Socialism

Antes de entrar de lleno en el análisis de este ensayo y de ver qué ideas estarán relacionadas con el anterior, Art and the Handicraftsman, conviene contextualizar de nuevo la fecha en la que éste se escribe, qué hechos importantes son destacables y qué matices coinciden con otros textos de la producción literaria del autor, que hacen incluso que motive la propia existencia de este ensayo. Asimismo, también es importante dilucidar en qué momento histórico y qué sucesos o movimientos de su época se reflejan en él con el fin de afianzar nuevamente las fuentes del propio Wilde.

La fecha en la que se escribió este ensayo, The Soul of Man under Socialism, fue 1891. En este mismo año, Wilde escribió, o mejor dicho reescribió, su única y polémica novela

The Picture of Dorian Gray. La alusión al matiz de ‘reescribir’ responde a que, tal y como

recoge la crítica en la prensa y las revistas literarias del momento, esta novela –que fue publicada por vez primera en 1890 en la revista literaria Lippincott’s Monthly Magazine en Estados Unidos e Inglaterra junto con Ward, Lock & Co.–, sufrió una serie de modificaciones (e incluso ‘mutilaciones’) desencadenadas a raíz de la crítica que recibió esta primera versión. Apareció reescrita nuevamente y de forma definitiva, tal y como la conoce hoy en día la mayor parte de los lectores que se acercan a Wilde, en 1891, incluyendo en esta última modificación el famoso prólogo en el que Wilde reflexiona entre otras tantas cosas sobre qué es arte o qué es una novela “well written, or badly written. That is all” (Complete Works, 17).

Desde el primer en que se publicó The Picture of Dorian Gray en 1890 causó un gran revuelo entre los críticos del momento que la tacharon de inmoral, insana, venenosa y

vulgar (muchos de estos comentarios aparecieron escritos en el Daily Chronicle entre

otros). Uno de esos críticos del Daily Chronicle expresaba su profunda repulsa hacia el texto de Wilde refiréndose en particular a los elementos sucios e inmorales que en ella aparecen:

The element that is unclean, though undeniably furnished by Mr. Oscar Wilde’s story of The Picture of Dorian Gray. It is a tale spawned from the leprous literature of the French decadents –a poisonous book, the atmosphere of which is heavy with the mephitic odours

of moral and spirit putrefaction– a gloating study of the mental and physical corruption of a fresh, fair and golden youth. (Beckson 72)

En la anterior cita se recogen quizás en parte, las palabras clave que posiblemente tanto motivarían a Wilde a escribir la versión de Dorian Gray que apareció un año más tarde, y en la que se incluía ese prólogo a modo de epigramas en el que se recogen, entre otras, las siguientes afirmaciones con respecto al propósito que busca conseguir tanto el autor como la novela, o a lo que debe atenerse la crítica:

The artist is the creator of beautiful things. To reveal art and conceal the artist is art’s aim.

The critic is he who can translate into another manner or a new material his impression of beautiful things.

The highest as the lowest form of criticism is a mode of autobiography.

Those who find ugly meanings in beautiful things are corrupt without being charming. This is a fault. (Complete Works, 17)

Entonces, el hecho de que además ese mismo año, 1890, pronunciase y posteriormente se recogiese en 1891 su ensayo The Soul of Man under Socialism, hace que se retome y que se apoye este estudio en las sospechas que en su día Richard Ellmann, uno de los biógrafos más importantes sobre Wilde, tuvo al respecto. Ellmann sostiene que a raíz de las feroces críticas que se vertieron sobre la novela se hizo imprescindible su redacción: “‘The Soul

of Man’… clarified the meaning of Dorian Gray” (Ellmann 329). Por lo tanto, es

aparentemente lógico que una de las primeras consideraciones que Wilde explica en su ensayo sea precisamente la de desenmarañar y proveer de un lugar seguro al arte y la función de éste en cualquier ámbito. Así, para que el artista pueda producir arte nunca debe estar sometido a la opinión pública, ya que si esto sucede el artista y su obra devendrán en un “unhealthy work of art” (The Soul, 1186). Asimismo, el artista tampoco será capaz de ejercer su arte, y crear arte, si éste se hace bajo el influjo del dinero. Es precisamente en este punto cuando se afirma que, para que esto no suceda, el artista, al igual que el resto de miembros de la sociedad, no podrá alcanzar jamás igualdad o belleza si el sistema político que los gobierna es distinto del socialismo que propone Wilde. Expresado con otras palabras, lo que Wilde quiere decir es que el artista verdadero no puede venderse ni al público ni a las necesidades que éste exija. De ahí que surja la necesidad de eliminar la propiedad privada, a la que se aludía en el anterior apartado, hecho que, por parte, supone ser el mismo común denominador con el resto de socialismos de la época. No obstante, la premisa que Wilde defiende en su ensayo, y que

está tan estrechamente ligado al hecho de cuáles serán las mejores condiciones bajo las cuáles se obtendrá el verdadero arte, pasa por la necesidad ineludible de eliminar cualquier atisbo de propiedad privada en el plano artístico y, por ende, social. Este hecho abocará además en la falta de necesidad por parte del público o del crítico, a la hora de exigir o reclamar absolutamente nada, con su ya incompetente autoridad, al artista, pues si no existe la propiedad privada en el plano artístico, su figura es igualmente prescindible. Así, una vez eliminados estos molestos obstáculos, el artista solo debe preocuparse, según estas nuevas premisas, en encontrar placer en aquello que hace, ya que es bajo esta condición cuando vendrá y nacerá su verdadera obra de arte, porque es entonces cuando estará en circunstancias óptimas de plasmar su identidad –alma, si se prefiere una terminología más mística– en su obra; entendida ésta como el objeto de la existencia del artista:

[R]eturn to the question popular control in the matter of Art, by which I mean Public Opinion dictating to the artist the form which he is to use, the mode in which he is to use it, and the materials with which he is to work. (1189-1190)

Wilde insiste una vez más, en el hecho de que la única forma de gobierno válida para que tanto el artista, como todos y cada uno de los miembros que componen la sociedad, encuentren placer a través de la realización de su trabajo, es el socialismo. Sólo bajo esta forma de organización político-social, se podrán producir los verdaderos objetos bellos, que, a su vez, tanto en el medio de su realización como en la propia finalidad, es donde reside, en último término, el auténtico y ansiado individualismo: “Socialism itself will be of value simply because it will lead to Individualism” (1175). En el anterior apartado, se ha rescatado un ejemplo concreto en referencia al rey francés Luis XIV, en el que se defiende la tesis de que la monarquía, entre otras formas de gobierno, no resulta ser adecuada para contextualizar la creación artística. Pero no sólo se hace referencia a la monarquía como forma de gobierno invalidante para el artista y sus creaciones, sino que también lo es cualquier forma despótica e impositiva que en definitiva coarte las libertades en el ámbito artístico.

It is evident, then, that all authority in such things is bad. People sometimes inquire what form of government is most suitable for an artist to live under. To this question there is only one answer. The form of government that is most suitable to the artist is no government at all. Authority over him and his art is ridiculous. (The Soul, 1192)

Wilde además sostiene qué actitud han mantenido entonces los artistas con respecto de esos déspotas y perfila una imagen de un artista que sugiere que interacciona a conveniencia con estos gobernantes con el fin de conseguir así su propio espacio.

It has been stated that under despotisms artists have produced lovely work. This is not quite so. Artists have visited despots, not as subjects to be tyrannised over, but as wandering wonder-makers, as fascinating vagrant personalities, to be entertained and charmed and suffered to be at peace, and allowed to create. (1192)

Sólo bajo las circunstancias expresadas y entendidas en el socialismo de Wilde, se podrá obtener un verdadero producto artístico que, custodiará a su vez, la identidad de cada miembro de la sociedad, que en esos momentos está en peligro. Como se ha hecho notar, este tipo de socialismo es muy cercano al utópico y, en concreto, para estas cuestiones sobre la obtención de placer en la realización de una tarea (artística o no), está muy próximo a las ideas del pensador Robert Owen (1771-1858). R. Owen insistió, mucho antes que Wilde, en el hecho de que se debían de dar unas condiciones perfectas para que el trabajador de cualquier fábrica pudiese realizarse como individuo mediante el disfrute que la realización de su trabajo le debe dispensar y que, además, no sólo teorizó sobre ello, sino que, además, se esforzó en llevarlo a la práctica. En ambos, en Owen y en Wilde, se ve la creencia de que para cambiar la naturaleza humana en relación al trabajo éste debe sentirse estimulado por el mismo y que pare que este cambio se opere, antes, debía conseguirse un radical cambio en la sociedad de forma generalizada. No es de extrañar que Wilde expresase todo este tipo de ideas en sus ensayos, conferencias, e incluso en sus obras, pues estaba totalmente influenciado por la cantidad de pensamientos que se sucedían de forma frenética y que trataban de aportar ante todo, bienestar en esos momentos de profundos cambios y diferencias. Por ello, cuando se analiza a Wilde a través del contexto histórico en el que vivió y se estudian sus obras se hace evidente un hecho que también ha sido objeto de cuestionamiento.

Éste puso parte de sus esfuerzos en conciliar de alguna manera toda ideario mediante la confección de una producción ensayística rica, que trata de evidenciar la necesidad de reivindicar al individuo a través del único ámbito que debía permanecer al margen: el arte. Se hace evidente cuál es el papel fundamental que para Wilde además juegan las figuras del artista y el artesano, que aparecen como un todo indisoluble, y que, por otra parte, se han de ver como el primer cimiento sobre los que se construirán los pilares de esa sociedad utópica que garantizará el individualismo de todos sus integrantes, ya que

ése será el primer paso que permitirá que sea extensivo para el resto de los miembros de la misma. Si bien, a pesar de que Wilde es perfectamente consciente de que esa sociedad que él plantea puede ser tachada de utópica de forma despectiva o que puede observarse como algo imposible de llevar a cabo en el plano de la realidad, si que reconoce que “[a] map of the world that does not include Utopia is not worth even glancing at, for it leaves out the one country at which Humanity is always landing” (1184). Además, continúa afirmando que cuando “Humanity lands there, it looks out, and, seeing a better country, sets sail. Progress is the realisation of Utopias” (1184).

Ese mapa al que Wilde hace alusión, recoge por otra parte una idea clave que, además, se convirtió en el común denominador de todos los pensadores del momento que sentían apego por esa corriente del socialismo utópico. Se trata del mapa de la isla a la que Thomas More llamó Utopia y que supone un principio de conciencia, de necesidad, de cambio en la sociedad ya desde el siglo XVI. La referencia por tanto no es gratuita, en la

Utopia de Thomas More se ponía de manifiesto la necesidad ineludible de un cambio que

aportase igualdad a todos sus componentes.

Wilde, además, es consciente en The Soul of Man de que la propiedad privada entra en conflicto con las aspiraciones de crear una sociedad justa. La propiedad privada se ve como una de las causas de la falta de individualismo, que, por otra parte, es una de las condiciones sine-qua-non que, junto con el contexto apropiado para que exista el arte, permitirán también el avance hacia una sociedad justa y equilibrada. Según las palabras de Wilde, el propio hecho de reconocer la importancia mayúscula que han ido adquiriendo conceptos como tener y poseer en la sociedad industrial son los que verdaderamente han herido de muerte las opciones de alcanzar la perfección en cualquier plano y, por ende, también se esfuma cualquier posibilidad de adquirir ese individualismo vital para construir otra sociedad bien distinta:

For the recognition of private property has really harmed Individualism, and obscured it, by confusing a man with what he possesses. It has led Individualism entirely astray. It has made gain not growth its aim. So that man thought that the important thing was to have, and did not know that the important thing is to be. The true perfection of man lies, not in what man has, but in what man is. (1178)

Tampoco escapa a la percepción de Wilde el efecto negativo y pernicioso que la opinión pública, o la labor de los críticos en el ámbito artístico, genera y que, con respecto de los segundos, según Wilde, la mayoría de las ocasiones critican, pero desconocen la verdadera naturaleza del arte. A los críticos que imponen y encorsetan el ámbito artístico

bajo cánones y éticas que no deberían aplicarse a los mismos, Wilde los ve en cierto modo como a títeres de los que se vale el sistema para perdurar y perpetuar sus manifiestos. Tanto el crítico como la opinión pública afectan con su trabajo todas las manifestaciones artísticas, excepto aquellas en las que la opinión del público no ha sentido nunca interés por no llegar a comprenderlas y, por tanto, no se ha operado ningún cambio o contaminación en su verdadera esencia. Sin duda alguna, una de esas artes que, según Wilde, ha escapado a estos envites es la poesía: “[A]rts which had escaped best in England are the arts in which the public have not been interested” (1189).

En Ruskin también se puede apreciar esa necesidad de proporcionarle su sitio al arte, de desintoxicarlo de las influencias negativas que las voces de la opinión pública pueden verter sobre las artes. Para Ruskin, que va un paso más allá que Wilde en su intento por definir y asignar al arte su sitio, la principal función de éste ha de ser la de vincular a los seres humanos con las verdades del mundo que le rodean. Es por la propia condición humana –limitada por el tiempo y el espacio– lo que hace que los seres humanos “rarely encounter any truth not too great for their capacities, so that almost all truths of the spirit appear to man in the form of grotesques” (Landow. Aesthetic and Critical Theories of

John Ruskin, Ch 5). Los poetas y los artistas se convierten en profetas que interpretan las

verdades divinas para el resto de la humanidad. Este hecho también fue puesto de manifiesto por Dante Gabriel Rossetti, e hizo que los Prerrafaelitas adoptaran la idea del artista como profeta, en su intento por comunicar sus visiones a través del arte. Aún así, Wilde también propone una solución a este problema, al del hecho de que la opinión pública esboce sus críticas con absoluto desconocimiento y contribuyendo a la no creación de ese buen contexto necesario, para que se den las perfectas condiciones para el arte. Esa solución pasa por la educación. Hay que educar la opinión pública y hay que hacerles entender cuál es el verdadero propósito de una sociedad en la que debe primar un buen ambiente de trabajo, sea en el plano que sea. Así, Wilde sostiene que de ahí en adelante lo que se debería tener en cuenta es que “the work of art is to dominate the spectator: the spectator is not to dominate the work of art. The spectator is to be receptive” (The Soul, 1190). Y advierte de qué manera las artes que ya están sometidas a esa opinión pública tienen una oportunidad de éxito si el artista es capaz de imprimir su propia identidad, su individualismo, como una construcción de sí mismo artesanal, y no como un producto en venta que sucumbe a la vorágine industrial.

They are, [the public] however, interested in the drama, and as a certain advance has been made in the drama within the last ten or fifteen years, it is important to point out that this

advance is entirely due to a few individual artists refusing to accept the popular want of taste as their standard, and refusing to regard Art as a mere matter of demand and supply. (1190)

El ejemplo con el que Wilde ilustra la importancia del artista que educa a la audiencia por un lado, y que se mantiene por otro lado incólume a las necesidades que exija la misma es Irving, el dramaturgo que empezó con sus obras la regeneración del panorama de la escena inglesa:

With his marvellous and vivid personality, with a style that has really a true colour- element in it, with his extraordinary power, not over mere mimicry but over imaginative and intellectual creation, Mr Irving, had his sole object been to give the public what they wanted, could have produced the commonest plays in the commonest manner, and made as much success and money as a man could possibly desire. But his object was not that. His object was to realise his own perfection as an artist, under certain conditions, and in certain forms of Art. At first he appealed to the few: now he has educated the many. He has created in the public both taste and temperament. The public appreciate his artistic success immensely. I often wonder, however, whether the public understand that that success is entirely due to the fact that he did not accept their standard, but realised his own. (1190)

En el preciso momento en que un hombre realiza trabajos que no le dan placer, que le son impuestos, o que son apropiados para que sean realizados por una máquina (tal y como ya señaló en Art and the Handicraftsman) y que, además, se llevan a cabo bajo la autoridad del pueblo, de un rey o del Papa de turno, en ese preciso instante, es cuando obtendremos de ese trabajo, un producto final feo e inútil, aunque sea realizado de forma manual, artesanal. Para Wilde, esto será suficiente para considerar que esas condiciones habrán violado la premisa de que el artista debe realizar su trabajo sin este tipo de