La «tesis principal» de The Popular Arts (Las artes populares) es que «en términos de calidad real... la lucha entre lo que es bueno y valioso, y lo que es malo y degradado no es una lucha contra las modernas formas de comunicación, sino un conflicto dentro de estos medios de comunicación».106 La preocupación de Hall y Whannel tiene que ver con la dificultad de hacer estas distinciones. Se embarcan en la tarea de desarrollar «un método crítico para ges tionar... problemas de valor y evaluación» en el estudio de la cultu ra popular.107 En la ejecución de esta tarea, agradecen especialmen te las obras de Hoggart y Williams; y relativamente, las de las figuras clave del leavisismo.
El libro se escribió teniendo como telón de fondo la preocupa ción sobre la influencia de la cultura popular en las aulas. En 1960, la Conferencia anual dél Sindicato Nacional de Maestros británicos (NUT) publicó una resolución que rezaba en parte:
La conferencia cree que debe hacerse un determinado esfuerzo para contrarrestar la degradación de los estándares que tiene como resul tado el uso incorrecto de la prensa, la radio, el cine y la televisión... Hace un llamamiento especial a aquellos que usan y controlan los
medios de comunicación de masas, y a los padres, para que den apo yo a los esfuerzos de los maestros en su intento de prevenir el con flicto que demasiado a menudo aparece entre los valores inculcados en el aula y los que los jóvenes encuentran en el mundo exterior.100
-Esta resolución provocó la celebración de una conferencia extraordinaria de la NUT sobre «Cultura popular y responsabilidad personal». Un ponente, el compositor Malcom Arnold, dijo: «De ningún modo nadie es mejor persona moralmente o en cualquier otro sentido porque le guste más Beethoven que Adam Faith... Evi dentemente, la persona a la que le gusten los dos está en una mej¿r posición puesto que puede disfrutar mucho más la vida que mucha otra gente.»109 A pesar de que Hall y Whannel reconocen la «inten ción honesta» en la afirmación de Arnold, ponen en tela de juicio lo que llaman «el uso al azar de Adam Faith como ejemplo» porque, sostienen, «como cantante de canciones populares ocupa un lugar muy bajo en la lista, si se considera con cualquier baremo serio». Es más, explican, «por baremo serio nos referimos a aquellos que se pueden aplicar legítimamente a la música popular; los referentes establecidos, por ejemplo, por Frank Sinatra o Ray Charles».110 Lo que Hall y Whannel están haciendo aquí es rechazar los argumentos del leavisismo y de la crítica de la cultura de masas (sobre todo de Estados Unidos), que afirman que toda la alta cultura es buena y que toda la cultura popular es mala. Su argumento dice, por un lado, que la mayoría de la alta cultura es buena, y por otro, contrariamente al leavisismo y a la crítica de la cultura de masas, que alguna cultura popular también es buena: que se trata, al fin y al cabo, de una cues tión de discriminación popular.
Parte del objetivo de The Popular Arts es, así, reemplazar las «generalizaciones que llevan a error» de los anteriores ataques a la cultura popular, para ayudar a facilitar la discriminación popular dentro de la gama de la propia cultura popular. En vez de preocu- . parse por los «efectos» de la cultura popular, «deberíamos intentar educar a una audiencia más exigente».111 Una audiencia más exi gente, según Hall y Whannel, es una que prefiere el jazz al pop, Mi les Davis a Liberace, Frank Sinatra a Adam Faith, las películas pola cas a las de Hollywood, LAnnée Demiére á Marienbad a South Pacific; y que sabe, por intuición y por instinto, que la alta cultura («Shakespeare, Dickens y Lawrence») es normalmente mejor. Toman de Clement Greenberg (que a su vez la tomó de Theodor Adorno) la
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idea de que la cultura de masas siempre está «predigerida» (nuestras respuestas están predeterminadas en vez de ser el resultado de una interacción genuina con el texto o práctica), y usan la idea como un medio para discriminar, no sólo entre cultura popular buena y mala, sino también para sugerir que es posible aplicarlo a ejemplos de alta cultura: «Lo importante de tal definición (la cultura como algo pre- digerido) es que es transversal. Se puede aplicar al cine, pero no a todo, a algunos programas de televisión, pero no a todos. Cubre seg mentos de lo tradicional a la vez que la cultura popular.»112
Su enfoque les lleva a rechazar dos estrategias docentes habitua les cuando se introduce la cultura popular en el aula. En primer lu gar, la estrategia defensiva que introduce la cultura popular para condenarla como cultura de segunda categoría. En segundo lugar, la estrategia «oportunista» que acoge los gustos populares de los estu diantes con la esperanza de conseguir reconducirlos hacia cosas mejores,113 Argumentan que «en ninguno de los dos casos existe una respuesta genuina, ni una base para juicios reales».114 Tampoco lle varía a aquello en que insisten que es necesario: «una formación en la discriminación»,115 Esta no es (para repetir lo que hemos dicho antes) la discriminación clásica del leavisismo, que defiende la alta cultura «buena» en contra de la invasión de la «mala» cultura popu lar, sino la discriminación dentro de la cultura popular: la necesidad de discriminar dentro de ella y no simplemente en contra de la cul tura popular; separar la buena cultura popular de la mala. Sin embargo, a pesar de que no crean en introducir los textos y las prác ticas de la cultura popular en la educación como «pasarela en una jerarquía de gusto» que lleve finalmente a la cultura real, aún insis ten (al igual que Hoggart y Williams) en que hay una diferencia de categoría fundamental, una diferencia de valor, entre la cultura popular y la alta cultura. Sin embargo, la diferencia no es una cues tión de superioridad/inferioridad; se trata más bien de distintos ti pos de satisfacción: no hace falta decir que la música de Colé Porter es inferior a la de Beethoven. La música de Porter y la de Beethoven no tienen el mismo valor, pero Porter no fracasó completamente en su intento de crear música comparable a la de Beethoven.118
No desiguales, sino de diferente valor: es una distinción muy di fícil de resolver. Lo que parece sugerir es que debemos juzgar los tex tos y las prácticas culturales en sus propios términos: «reconocer diferentes objetivos... evaluar logros distintos dentro de límites defi nidos».117 Esta estrategia abrirá la discriminación a una amplia gama
de actividad cultural y evitará la marginación defensiva de la alta cultura contra el resto. A pesar de que reconocen la «inmensa deuda» que tienen con los pioneros del leavisismo, y aceptan más o menos la visión leavisista (modificada a través de la lectura de Wi- lliam Morris) de la cultura orgánica del pasado, sin embargo, en una actuación típica del leavisismo de izquierdas, rechazan el conserva durismo y el pesimismo del leavisismo e insisten, contra los llama mientos «a la resistencia de una minoría consciente y armada» a la cultura del presente (Q. D. Leavis), en que «si deseamos re-crear una cultura popular genuina, debemos buscar los puntos de crecimiento en la sociedad que existe actualmente».118 Al adoptar «una actitud crítica y evaluadora»119 y una conciencia de que es «absurdo hacer reclamaciones amplias en favor de esta cultura popular»,120 es posi ble «romper con la falsa distinción... entre lo “serio” y lo “popular”, y entre “entretenimiento” y “valores”».121
Esto lleva a Hall y a Whannel a lo que podríamos llamar la segun da parte de su tesis: la necesidad de 'fecóhoc^deñtfo de la cpltura popular una categoría distinta, que ellos denominan «arte popular». El arte popular no es un arte que ha intentado, sin conseguirlo, ser arte «real», sino un arte que opera dentro de los límites dejo popu- lárriIsaiLdo ló mejor del music hall, especialmente Marie Uoyd, como ejemplo (pero también pensando en Charles Dickens, el Char- lie Chaplin de los inicios, The Goon Show y los músicos de jazz), proponen esta definición:
... a la vez que mantenía muchos aspectos en común con el arte fol clórico, se convirtió en un arte individual, existente dentro de una cultura comercial culta. Llevó consigo algunos elementos «folclóri cos», a pesar de que el artista reemplazó al artista folclórico anóni mo, y de que el «estilo» era el de un artista y no un estilo de la comu nidad. Aquí las relaciones son más complejas -el arte ya no es creado simplemente por el pueblo desde abajo-, pero a pesar de ello, la interacción, mediante las convenciones de presentación y senti miento, restablece la relación. A pesar de que este arte ya no es direc tamente el producto del «modo de vida» de una «comunidad orgá nica», y no está «hecho por el pueblo», sigue siendo de un modo que no es aplicable a las bellas artes, un arte popular para el pueblo.122
Según esta argumentación, la buena cultura popular («arte popu lar») es capaz de restablecer la relación entre el artista y la audien-
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cía que se había perdido con el advenimiento de la industrialización y la urbanización. Lo explican así:
El arte popular... es esencialmente un arte convencional que restau ra, de forma intensa, valores y actitudes ya conocidos; que los mide y reafirma, pero que aporta algo de la sorpresa del arte además del impacto del reconocimiento. Este arte tiene en común con el arte fol clórico el contacto genuino entre la audiencia y el artista; pero difie re del arte folclórico en que es un arte individualizado, el arte del artista conocido. La audiencia como comunidad ha pasado a depen der de las habilidades del artista, y de la fuerza de su estilo personal, para articular sus valores comunes e interpretar sus experiencias.123
Un problema que presenta su distinción entre arte y arte popular es que su claridad depende del arte como «sorpresa», pero ésta es una definición de arte en términos del arte moderno. Antes de la revolución del arte moderno, todo lo que se pretendía que era arte popular según esta definición también podría haber sido arte en general. Hacen una nueva distinción que incluye el «arte de masas». Existe el arte popular (bueno y malo), existe el arte (bueno y no tan bueno), y existe el arte de masas. El arte de masas es una versión «corrupta» del arte popular. Adoptan aquí, faltos de sentido crítico, la crítica estándar hecha a la cultura de masas: está basada en fór mulas, es escapista, no tiene valor estético, no ofrece compensación emocional.
En lugar de confrontar la crítica de la cultura de masas, intentan privilegiar, y con ello rescatar, determinados textos y prácticas de la cultura de masas de la condena de los críticos de la cultura fie masas. Para hacerlo introducen una nueva categoría: el arte popular. El arte popular es cultura de masas que ha superado sus orígenes. A diferencia del «eme o lálfiüsicapóp medíosTque) son arte (Temasas procesado», el artepopulares^por^emplQ^el^áQLpjil^xel^ia^ más avanzado».124 Afirman que, «una vez se ha establecido la dis tinción entre arte popular y de masas, nos encontramos con que hemos superado las primitivas generalizaciones sobre la “cultura de masas”, y nos enfrentamos con la gama completa de materiales que nos ofrecen los medios de comunicación».125
The Popular Arts se centra, principalmente, en las cualidades textuales de la cultura popular. Si embargo, cuando Hall y Whannel atacan cuestiones de cultura juvenil se les hace necesario discutir la
interacción entre texto y audiencia. Es más, reconocen que, para ser totalmente justos con la relación, deben incluir otros aspectos de la vida adolescente: «trabajo, política, la relación con la familia, creen cias sociales y morales, y otros».126 Ello provoca la pregunta de por qué esto no es necesario cuando se discuten otros aspectos de la cultura popular. En la discusión sobre la cultura de la música pop, conceden que la afirmación «que presenta a los jóvenes como ino centes explotados» por la industria de la música pop «es extrema damente simplista».127 Contra esto, argumentan que a menudo exis-¡ te un conflicto entre el uso que se hace de un texto, o de un artículo de consumo que se convierte en un texto (véase la discusión sobre la diferencia en el capítulo 8), por una audiencia, y el uso que pre tendían los productores. Observan que es significativo que «este conflicto está especialmente marcado en el campo del entreteni miento para adolescentes... (a pesar) de que es, en cierta medida, común a toda el área del entretenimiento de masas en un escenario comercial».128 La cultura de la música pop -canciones, revistas, conciertos, festivales, cómics, entrevistas con las estrellas del pop, películas, etc.- ayuda a establecer un sentido de identidad entre los jóvenes:
La cultura que proporciona el mercado del entretenimiento comer cial... tiene un papel crucial. Refleja actitudes y sentimientos que ya están ahí, y al mismo tiempo ofrece un campo expresivo y un con junto de símbolos a través de los que se pueden proyectar estas acti tudes... La cultura adolescente es una mezcla contradictoria de lo auténtico y lo fabricado: es un área de autoexpresión para los jóve nes y pasto exuberante para los proveedores comerciales.129
Además, las canciones pop
... reflejan las dificultades de los adolescentes para vérselas con una maraña de problemas emocionales y sexuales. Invocan la necesidad de experimentar la vida directa e intensamente. Expresan la búsque da de la seguridad en un mundo emocional incierto y cambiante. El hecho de que sean producidas para un mercado comercial significa que las canciones y los escenarios están faltos de una cierta autenti cidad. Sin embargo, representan sentimientos auténticos. Expresan vividamente el dilema emocional adolescente.130
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La música pop exhibe un «realismo emocional»; los jóvenes «se identifican con estas representaciones colectivas y... las usan como ficciones guías. Estas ficciones simbólicas son el folclore mediante el cual el adolescente, en parte, da forma y compone su imagen men tal del mundo».131 Hall y Whannel también identifican el modo que tienen los adolescentes de hablar de manera especial, de ir a lugares especiales, de bailar de manera especial, y de vestirse de manera especial, con el fin de establecer distancia con el mundo de los adul tos: describen el estilo en la indumentaria como «un arte popular menor... que se usa para expresar determinadas actitudes contem poráneas... por ejemplo, una fuerte comente social de inconformis mo y rebeldía».132 Esta línea de investigación llegaría a su madurez en el trabajo Tealizado por el Centro de Estudios Culturales Contem poráneos, durante los años 70 bajo la dirección del propio Hall. Pero aquí, Hall y Whannel dan un paso atrás de toda la fuerza de posibi lidades abierta por sus investigaciones; preocupados porque un «relativismo... antropológico negligente» con el centro de atención en la funcionalidad de la cultura de la música pop pudiera evitar el planteamiento de cuestiones de valor y calidad, sobre las preferen cias (¿son suficientes las preferencias?), las necesidades (¿son sanas las necesidades?) y el gusto (quizás pueda ampliarse el gusto).133
Como ya hemos observado, comparan desfavorablemente la mú sica pop con el jazz. Afirman que el jazz «es infinitamente más rico... tanto estética como emocionalmente».134 También sostienen que la comparación es «mucho más agradecida» que la comparación usual entre música pop y música clásica porque tanto el jazz como el pop son músicas populares. Todo esto puede ser verdad pero ¿cuál es, al fin y al cabo, el objetivo último de la comparación? En el caso de la música clásica con el pop, siempre se trata de mostrar la trivialidad de la música pop, y de decir algo acerca de quienes la consumen. ¿Es la comparación de Hall y Whannel esencialmente diferente? Esta es su justificación:
El objetivo de tales comparaciones no debería ser simplemente ale jar a los adolescentes de los héroes de los tocadiscos, sino alertarles de las graves limitaciones y de la efímera calidad de una música dominada por las fórmulas y tan directamente en tono con los están dares establecidos por el mercado comercial. Se trata de un intento genuino de ampliar la sensibilidad y .la gama emocional para la que deberíamos estar trabajando; una extensión de los gustos que puede
llevar a una extensión del placer. Lo peor que podríamos decir de la música pop no es que sea vulgar, o inmoral, sino, mucho más sim ple, que la mayoría no es muy buena.11*
A pesar de la pretensión teórica de gran parte de su análisis, y a pesar de sus protestas diciendo lo contrario, su posición sobre la cultura de la música pop es una posición que aún lucha por liberar se de las limitaciones teóricas del leavisismo: los adolescentes de ben ser persuadidos de que su gusto es deplorable y que escuchan do música jazz en vez de pop pueden llegar a romper unas limitaciones impuestas y autoimpuestas, ampliar su sensibilidad, ensanchar su gama emocional, y quizás incluso aumentar su placer. Al fin y al cabo, la posición de Hall y Whannel parece no estar muy lejos de la estrategia docente que condenan por «oportunista», pues to que parecen sugerir que dado que la mayoría de los estudiantes no tienen acceso, por una variedad de razones, a lo mejor que se ha pensado y se ha dicho, es posible darles un acceso critico a lo mejor que se ha pensado y se ha dicho dentro de las artes populares de los nuevos medios de comunicación de masas: el jazz y el buen cine compensarán la ausencia de Beethoven y Shakespeare. Lo explican del modo siguiente:
Este proceso -la exclusión práctica de grupos y clases en la sociedad de la tradición selectiva de lo mejor que se ha producido y se está produciendo en la cultura- es especialmente perjudicial en una sociedad democrática, y se aplica tanto a las formas tradicionales como a las nuevas formas de bellas artes. Sin embargo, la existencia misma de este problema hace que sea aún más importante que algu nos de los medios de comunicación que son capaces de transmitir obras serias y significativas estén abiertos y disponibles, y que la calidad de la obra popular transmitida sea lo más alta posible, den tro de sus propios términos.136
Su ruptura significativa con el leavisismo está en que abogan por una formación de la conciencia crítica, no como un medio de defen sa contra la cultura popular, sino como un medio de discriminar lo que es bueno de lo que es malo dentro de la cultura popular. Se trata de un avance que iba a llevar a una ruptura decisiva con el leavisis mo cuando las ideas de Hall y Whannel, y las de Hoggart, Williams y Thompson se unieron bajo el estandarte del culturalismo en el
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Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de la Universidad de Birmingham.