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Publicado en Jorge Álvarez, Buenos Aires, 1964, como estudio preliminar a la obra de trotsky.
MARx AMABA A LOS POEtAS. Su amistad con heine y con Freiligrath pasó por las alternativas borrascosas que imponía la política versátil de los artistas; pero Marx les extendía siempre un bill de indemnidad. «Los poetas son seres especiales, decía a su hija; no podemos juzgarlos como a personas corrientes.» El autor de El capital había dialogado con las musas en sus años jóvenes. La poesía y lo poético no podían serle indiferentes a este científico, que además era un revolucionario y un poderoso imaginativo, devorador de novelas. Releía a Esquilo en griego una vez al año, por lo menos. homero, dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe y Balzac aparecen una y otra vez en sus obras, evocando la fruición de intensas y repetidas lecturas.1 No había en las predilecciones literarias y artísticas de Marx el menor vestigio de «espíritu de partido», si entendemos por esta ex- presión su sentido contemporáneo de «progresista» o «reaccionario», a que han reducido al marxismo sus epígonos moscovitas. A diferencia de Lenin, cuyos gustos se circunscri- ben casi exclusivamente a los clásicos rusos del siglo XIX, Marx era un europeo formado en el centro cultural de Occidente, siendo él mismo su máxima expresión crítica. Entre sus proyectos incumplidos al morir, figuraba el de escribir un libro sobre la obra de Bal- zac. Pero no se propuso elaborar una «estética». Poseía en alto grado la convicción de que el proletariado debía asimilarse toda la cultura acumulada por los regímenes sociales precedentes, para ser digno de continuar durante su dictadura, en un plano más alto, las grandes conquistas espirituales de la humanidad. Engels señalaba a la clase obrera alemana como «heredera de la filosofía clásica». Pero ni Marx ni Engels fijaron plazos ni recetas para esta tarea. Antes de considerar los problemas artísticos, la clase obrera debía conquistar el poder. Por lo demás, Marx no se propuso legar un repertorio omnisciente de respuestas válidas para uso de los revolucionarios del futuro. Entre las múltiples cosas que un genio como Marx no podía prever, figuraba el establecimiento de una «estética
marxista», de la que Marx por supuesto no es responsable. El mérito de esta notable invención perteneció a Stalin, Idanov y, por derecho sucesorio, a Jruschov. Lo curioso es que la burocracia rusa creó una «estética», esclavizando simultáneamente a las artes. Las estipulaciones de dicha estética se asimilan, por sus consecuencias prácticas y a pesar del antagonismo de las disciplinas respectivas, al derecho penal.
de lo dicho no debe inferirse que para los fundadores del socialismo científico el arte jugase un papel puramente «decorativo» en el proceso histórico. La concepción materia- lista de la historia sostiene que las relaciones de producción constituyen la base real de toda sociedad.2 Sobre esa base se erige una «superestructura» cuyas expresiones jurídicas, políticas, filosóficas y artísticas están históricamente condicionadas por aquélla. Entre la base y la cúpula, entre la economía y el arte, para tomar las dos categorías extremas del proceso, no existe una correlación automática, como pretenden ciertos facciosos, sino re- laciones por decir así ambiguas y matizadas, difíciles de precisar, salvo abrazando un gran período histórico y cuyas leyes propias requieren estudios particulares insustituibles por la estúpida jerga «marxista». Pero de que las manifestaciones «superestructurales» encuen- tren en último análisis su explicación histórica general en las condiciones de producción, no significa en modo alguno que la ideología, o el arte, desempeñen en la historia un papel puramente «reflejo». Esta caricatura no pertenecía a la mano de Marx, sino a la de sus discípulos más torpes o a sus malignos adversarios. Por el contrario, todo elemento histórico traído por el hombre al mundo, adquiere su propia fuerza, «reactúa también a su turno y puede ejercer una acción sobre su medio, aún sobre sus propias causas».3
Uno de los mayores peligros a que se expone el investigador de los textos de Marx so- bre las artes es el de intentar fundar sobre ellos disposiciones canónicas de carácter obliga- torio, es decir, antimarxistas. En cuanto al arte, Marx no se propuso codificar ninguna de sus inclinaciones personales, pero su método permite inteligir los complejos problemas artísticos. Este método consiste en estudiar las relaciones, inmediatas o remotas, entre la estructura de la vida social y sus manifestaciones estéticas. Marx señaló en sus escritos las dificultades de esa tarea y la resistencia de las escuelas tradicionales a destruir con el espíritu profano la santidad que envolvía al producto artístico. también observó los rit- mos desiguales en la evolución de las diferentes artes y la discontinuidad entre la creación estética global con el proceso histórico.
Sus observaciones sobre el arte griego permanecen como un verdadero modelo del género. Fundado en la mitología, este arte habría sido inconcebible en la era del ferro- carril o del pararrayos: «toda mitología domina y maneja las fuerzas de la naturaleza en la imaginación y por la imaginación: desaparece cuando se logra realmente dominarla.
2 MARx, Crítica de la economía política, Bergua, Madrid, 1933 p. 6.
3 Carta de Engels a Mehring, v, Sur la littérature et l’art, de MARx y ENGELS, Editions Sociales, París, 1954, p. 168.
¿Es posible Aquiles con la pólvora y el plomo? O, en general, ¿es posible la Ilíada con la prensa y la máquina de imprimir?»4
Retomando la idea hegeliana de que el arte griego es algo que pertenece definitiva- mente al pasado, Marx la concreta históricamente. Para Marx la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya están ligados a cierta forma de desen- volvimiento social. Lo realmente difícil es llegar a comprender por qué ellos pueden procurarnos todavía goces estéticos y que puedan ser considerados como modelos inimi- tables. «Un hombre no puede volverse niño sin recaer en la infancia», escribe. Pero ¿no se complace ante la inocencia de un niño y no debe aspirar el mismo a reproducir, en un nivel superior, su verdad? ¿Es que, en la naturaleza infantil, el carácter propio de cada época no revive en su verdad natural? ¿Por qué la infancia social de la humanidad, en el instante más hermoso de su desarrollo, como fase que ya no retornará, no ejercería un eterno atractivo? hay niños mal educados y niños precoces. Muchos pueblos antiguos pertenecen a esta categoría. Los griegos eran niños normales. La atracción que su arte tiene para nosotros no está en contradicción con el débil desenvolvimiento de la sociedad donde él ha nacido. Es más bien su resultado: está ligado indisolublemente al hecho de que las condiciones sociales inconclusas en que este arte ha nacido y en que solamente podía nacer, no podrán retornar jamás.5
Pero no sólo el arte griego era incompatible con el prosaico mundo instaurado por la burguesía, sino que la misma producción capitalista era hostil a la poesía y las artes. Los teóricos de la supremacía burguesa, envanecidos por su triunfo irresistible, suponían que con el capitalismo la humanidad había ingresado a un período de progreso sin término, no sólo en las técnicas de producción sino en la producción del espíritu. Si desde que la humanidad emergió del comunismo de la gens la idea dominante consistía en que la dicha era cosa del pasado y que la edad de oro estaba atrás, el concepto del progreso sin lí- mites pertenece al siglo XvIII,6 es una idea burguesa. Marx observaba irónicamente ante la burguesía ensoberbecida: «Puesto que hemos sobrepasado a los antiguos en todo lo que se refiere a la mecánica, etc., ¿por qué no hemos de ser capaces de escribir un poema épico? y así es como voltaire escribe su Henriade, para no ser menos que el autor de la Ilíada».7
de ese período panglossiano hemos salido hace mucho. Al optimismo burgués del siglo XvIII le ha sucedido un pesimismo no menos injustificado. Pues así como en sus comienzos la burguesía pretendía identificar su poder con los intereses de la humanidad
4 MARx, Pages choisies, pour una e’thique socialists, Libraire Marcel Riviere et Cie, París, 1948, p. 287. 5 Ibídem.
6 Le determinisms economique de Karl Marx. Recherche sur l’origine go et l’Evolution des idees de justice,
du bien, de l’ame et de Dieu, por PAUL E LAFARGUE, Marcel Giard, París, 1928, p. 27.
en general, en su decadencia extiende el porvenir de su propia ruina a todo el género humano. tampoco el arte se exime de percibir el «espíritu del tiempo»: diego Rivera y André Breton afirmarán que «el dibujo no ha hecho más que declinar desde la época de las cavernas».8 Como muchas explosiones románticas subjetivamente antiburguesas, ideas semejantes no hacen sino proyectar hasta el absurdo puntos de vista esencialmente burgueses.
Las posibilidades de la investigación marxista en la crítica del arte son tan amplias como la concepción que la guía. Pero el propio marxismo, al fin y al cabo no es sino una ideología, sometida ella misma a la historia que se propone comprender y modificar. La formidable expansión de las fuerzas productivas del capitalismo europeo de fines del siglo xIx detuvo los progresos del pensamiento marxista en la misma cuna europea que lo vió nacer. Carlos Kautsky no prestará mayor atención a los problemas artísticos. Una excep- ción será Franz Mehring, quién estudiará desde la concepción marxista las relaciones en- tre la literatura alemana, a través de la obra de Lessing, y la historia del Estado prusiano9 reivindicando su figura para el proletariado alemán y demostrando que la medrosa bur- guesía alemana había rechazado sistemáticamente sus responsabilidades históricas ante la nación. En Francia, el yerno de Marx, Paul Lafargue escribiría ensayos de interpretación literaria desde el punto de vista materialista, examinando los mitos de la edad heroica a través de la literatura clásica.10
Arte y socialdemocracia
Nada importante aportaron los marxistas posteriores en la materia. El período de la II Internacional, con su vulgar empirismo, engendró grandes tácticos de la inmovilidad eu- ropea. Sus mejores teóricos de fines de siglo y comienzos del actual se dedicaron a estudiar las cuestiones económicas o históricas, antes que considerar los problemas artísticos. En Bélgica, centro del reformismo corrompido por la exploración colonial del Congo, el in- signe vandervelde reduciría toda la cuestión a una simple mimesis: la clase obrera deberá adaptar para su uso toda la literatura y el arte anterior, para completar así su educación y prepararse paulatinamente a ejercer el poder en un futuro indeterminado. Los problemas del arte y la cultura revestían para el socialismo reformista los mismos caracteres que la lucha de clases en los países imperialistas. Rechazada a un siglo remoto la perspectiva revolucionaria, el socialismo debía transformarse en una escuela de buenos modales, de juristas expertos y de obreros cultos. Si el partido socialista debía copiar los métodos de
8 ANdRE BREtON, Entretiens, Plon, París, p. 83.
9 FRANZ MEhRING, La leggenda di Lessing, Rinascita, Roma, 1952, p. 337. 10 Ob. cit. p. 338.
la democracia burguesa, fundarse en ellos y participar con la burguesía en el Parlamento en la discusión de los problemas del progreso indefinido, la clase obrera debía asumir frente al arte clásico el mismo criterio: Era necesario, decía vandervelde «colocar el gorro rojo, es decir el gorro frigio, sobre la cabeza de las diosas y de las victorias antiguas».11 Al positivismo político de la socialdemocracia belga, se añadía el método acrítico de un arte imitativo
A fines de siglo, en los confines de Occidente, entre Europa y Asia, brotó de modo inesperado una poderosa corriente de intelectuales marxistas. Plejánov fue el anunciador del movimiento, su padre espiritual, su teórico. No corresponde aquí juzgar su impor- tancia como introductor del marxismo en Rusia, sino señalar tan sólo su contribución a la crítica marxista del arte. En este campo, Plejánov no estuvo a la altura de sus trabajos puramente filosóficos. En sus “Cartas sin dirección” Plejánov estudia la relación entre las condiciones de vida de los pueblos más primitivos y sus primeras manifestaciones artís- ticas, que tienen, según se sabe, un carácter elementalmente descriptivo. Las relaciones entre esa existencia ligada a la obtención de alimentos y su representación artística, es muy estrecha. Según observa Plejánov con razón, para pintar el hombre primitivo no se necesita mayor habilidad que para cazar: observación y habilidad manual. Cuando la hu- manidad pasa a sistemas de subsistencia más sedentarios, a la ganadería y a la agricultura, el hombre pierde esas facultades de cazador y con ello se desvanece así su inclinación a la pintura y al tallado. En su segunda obra, El arte y la vida social Plejánov afronta un tema mucho más complejo. ya no se trata de estudiar el arte primitivo, sino de comprender el arte moderno, vale decir el arte de la segunda década de este siglo —el cubismo— o la literatura europea del siglo anterior. Estas artes ya no son producidas por cazadores desnudos al borde de los ríos, pintores rupestres o talladores primitivos, aterrados por el rayo o esclavos de la necesidad vital. Es un arte de la sociedad de clases, en la época del capital imperialista. Reposa sin embargo sobre miles de años de experiencia, de cultura y de civilización; es un arte que ha cobrado distancia entre su productor y la obtención primitiva de alimentos. En otros términos, el juicio artístico del marxista Plejánov debe refinarse para abrazarlo en toda su complejidad. Sin embargo, Plejánov no logra cum- plir su propósito. Se declara irritado con el arte moderno, tan incomprensible como sus extrañas figuras y tan poco fiel a sus modelos como veraz y noble era el arte renacentista de Leonardo. El maestro del pensamiento marxista en Rusia pierde aquí todo vestigio de crítica dialéctica; se propone asimilar el realismo paganizante del Renacimiento con la crisis de las formas del siglo XX, período de transición y de búsqueda que la disolución de la cultura tradicional abre en nuestra época y que la pintura —con todas las otras artes— expresa. Sustituye así una explicación marxista del fenómeno estético por una condenación sin atenuantes. La estética de Plejánov aparece como un naturalismo socia-
lizante, un comptismo artístico, un progresismo que desconoce las catástrofes, las caídas y los saltos. La crítica marxista de las artes permanece en Rusia hasta 1917 sujeta al imperio de Plejánov, el último de los grandes teóricos marxistas vivientes.12 Lo desolador de este hecho, es que ese naturalismo progresista de Plejánov, del cual en apariencia la revolución de Octubre no dejará rastros en sus grandes debates artísticos, reaparecerá como elemento fundamental, aunque groseramente desfigurado y exagerado, en el realismo socialista de la burocracia stalinista. Será el triunfo del burócrata ignorante y temeroso de dios ante la libertad creadora del arte soviético. y apelará a la figura de Plejánov para ejercer su dictadura policial sobre las artes.
El gran debate
El año 1923 reviste una singular significación para la historia soviética. Lenin yace in- movilizado en su lecho, impotente para librar su batalla contra la burocracia que nace. Escribe su célebre «testamento», cuyo texto dará a conocer Jruschov en el xx Congreso, por primera vez después de treinta y cuatro años de redactado. La muerte se dispone a arrebatar al jefe modesto y genial, mientras la fracción de los triunviros (Stalin, Zinoviev, Kamenev) se mueve en los pasadizos secretos de las maniobras administrativas, acumu- lando el poder en sus manos. La revolución ha logrado sortear los peligros de la guerra civil, tan sólo para enfrentarse con el drama del caos económico. Si bien la NEP estimula las fuerzas productivas y pone en movimiento a la economía devastada, el país debe pagar un duro tributo al renacimiento del comercio privado: aparece el «nepman», o burgués soviético, enriquecido por un retroceso juzgado inevitable. Pero el «nepman» no es tan sólo un negociante y especulador que la sociedad soviética tolera mientras reúne fuerzas para industrializarse y planificar el conjunto de los recursos nacionales. también significa que el gigantesco campesino oprime el cuello a la revolución, le fija condiciones.
La expansión de la burocracia estatal y partidaria se yergue frente al atraso histórico de Rusia tanto como una defensa «socialista bárbara» ante el campesinado rico como un usurpador frente a la revolución misma, que no se resigna a morir. Frente al hecho inaudito de que la revolución proletaria había triunfado no en el país más adelantado de Europa sino en uno de los más atrasados, Lenin fundaba su esperanza en el triunfo más o menos rápido de la revolución europea y, en primer lugar, alemana. La relación estrecha entre la revolución rusa y la revolución en un país civilizado era la única base para que la victoria soviética sobre el zarismo no se transformase en la revancha del atraso ruso sobre el sistema soviético. Los últimos discursos de Lenin están recorridos por las más sombrías aprehensiones y constituyen constantes variaciones sobre el mismo tema.
12 J. PLEJÁNOv, Cartas sin dirección y El arte y la vida social, Ed. en Lenguas Extranjeras, Moscú, 1938, p. 234.
Se vivía en una fortaleza sitiada. Lenin repetía una y otra vez que sólo la revolución internacional podía salvar a la revolución rusa y justificarla en el lenguaje del crecimiento económico. El jefe revolucionario expresaba en sus postreros discursos la idea, redondea- da desde los más sorprendentes ángulos, según su método intelectual aproximativo, de que la Unión Soviética no era un «Estado proletario», ni un «Estado socialista», sino un sistema de Estados, donde coexistían el capitalismo de Estado, la economía campesina privada, la nacionalización del comercio exterior y las industrias y el poder obrero. La Rusia de Lenin estaba acosada por dos gigantescas fuerzas: el atraso monstruoso de la estepa zarista, sin Reforma ni Renacimiento, privada del proceso histórico-cultural que la burguesía en Occidente había heredado y enriquecido; y del otro lado, la desesperante tardanza de la revolución europea, la única que podía ofrecer al país revolucionario la ayuda técnica para remontar su primitivismo. Lenin advierte el peligro resultante de este movimiento de pinzas: «debemos reducir el aparato de nuestro Estado al estricto míni- mo. debemos borrar todos los vestigios de lo superfluo, de lo que ha sobrevivido de la Rusia zarista y de su aparato burocrático-capitalista».13 Mientras Lenin proponía en su testamento separar a Stalin de su cargo de secretario general, ofrecía a trotsky la forma- ción de un bloque para luchar contra la burocracia.14 Pero la suerte estaba jugada. La enfermedad mortal reduce a Lenin. Los triunviros controlan la maquinaria burocrática. Una ola de indiferencia política se extiende sobre el grandioso país, hastiado de sangre