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ucio V. Mansilla mantiene un profundo vínculo con París, ca- pital literaria del siglo XIX. La visita en numerosas oportuni- dades desde temprana edad, fija su domicilio en la ciudad en sus últimos años y allí muere en 1913. Tras numerosos fracasos polí- ticos en Argentina, Francia constituye el escenario de su gran éxito. Mansilla se consagra como escritor con la publicación de Estudios Morales. El diario de mi vida en 1896 en París. La edición comien- za con un prefacio del escritor Maurice Barrès. En 1895 Mansilla viaja a Europa para estudiar diferentes organizaciones militares. A partir de esta época, el escritor se acerca al ambiente literario pari- sino (Barrès, Paul Verlaine y Marcel Proust) y establece una estre- cha amistad con dos figuras claves en la Francia del XIX, Robert de Montesquiou y su amante tucumano Gabriel de Yturri. Mansilla que dedica su vida a la puesta en escena de sus múltiples yos logra pene- trar la corte del conde de Montesquiou, el corazón del decadentis- mo. No es el Mansilla militar ni el político o el canciller que alcanza este espacio: es el escritor dandi que morirá en París inmerso en el ambiente de fin de siglo. Entre 1902 y 1906, Mansilla les envía a Montesquiou y a su secretario tres fotografías. En estas imágenes, se reconoce el triunfo del escritor, la pluma que sobrevive a la espada.Dernier impromptu
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165 A lo largo de esta ponencia, se analiza la construcción de la última
imagen de Lucio V. Mansilla desde una perspectiva interdisciplinar que combina el lenguaje literario y la fotografía. Se parte de la si- guiente hipótesis: en las imágenes de Mansilla que recibe Montes- quiou, se reconoce el triunfo de la figura del escritor sobre la figura del militar. La comunicación está estructura en tres partes. Primero, se introduce cómo a través del lazo de Montesquiou, Mansilla se ubica en el centro del círculo literario parisino; luego se analiza la imagen de Mansilla a través de las cartas y fotografías que se hallan en el archivo de Montesquiou; por último, se estudia la afirmación de la figura de dandi en Mansilla.
¿Cómo surge la relación entre Mansilla y el conde? Según Carlos Páez de la Torre (2011: 100), el vínculo entre Montesquiou y Mansil- la se entreteje a través de la intervención de Gabriel de Yturri. Una noche en un teatro de París Yturri avista de lejos a Mansilla y se le acerca. Se presenta como el secretario de Robert de Montesquiou. Para Mansilla su compatriota representa la puerta de acceso al mu- ndo literario parisino: gracias a su intervención conoce no solo al conde, sino también a Barrès y a Verlaine. El 5 de octubre de 1895, le escribe a Iturri para agradecerle el encuentro en el teatro y para enviarle los volúmenes de Estudios Morales. Hay tres posibles can- didatos para el prólogo del libro: Montesquiou, Verlaine y Barrès. Al final, Barrès escribe el prólogo y Mansilla (1998: 19) dedica Estudios Morales al conde: […] en demonstración de estima, amistad, simpatía y admiración (1998: XIX)”. Montesquiou en retribución le dedica el poema “Rex” de Les hortensias bleus publicado en 1906. Verlaine no prologa su obra, pero al final lo conoce. En un cartón que acompaña una carta de Verlaine a Yturri, se señala que cenan en el restaurante Foyot el 7 de diciembre de 1895. Monstesquiou, el anfitrión no asiste. En Mis memorias, Mansilla (1954: 258) describe de la siguiente ma- nera el encuentro con Verlaine:
Cuando el pobre Verlaine, el místico enfermizo, que por vez postrera co- mió a manteles en mi mesa, exclamaba:
Ah! si je bois c’ est pour me soûler, non pour boire!
Escrito el verso, no hay contumelia en esos lamentos, hecha la confidencia, se sentía positivamente aliviado, ¡padecía tanto! pensando que no faltarían almas caritativas que de su suerte negra se compadecieran. Simpatía es consuelo.
A través de estos vínculos, Mansilla busca ocupar un espacio en el círculo literario parisino. El testimonio principal de la consagración del Mansilla escritor se halla en las memorias de Montesquiou. El último secretario del conde, Henri Pinard, recopila su archivo (Brau-
ner, 2015: s/p). La Biblioteca Nacional de Francia compra los 369 vo- lúmenes en una subasta en 1961. La figura de Mansilla surge en este diario íntimo de la Belle Époque. La memoria del conde sobre Man- silla se construye a través de textos e imágenes: referencias a obras autografiadas que Mansilla le regala, notas, cartas y fotografías. El análisis de la ponencia se detendrá especialmente en la iconografía del escritor. ¿Cómo se construye la memoria fotográfica de Montes- quiou sobre Mansilla?
El uso de la imagen que efectúa Mansilla se entiende en el marco del diálogo de la fotografía y de la literatura. Jérôme Thélot (2003: 1) propone meditar en qué medida la literatura inventa la fotografía. En el siglo XIX, la disciplina se dedica a imaginar posibles respuestas a la extraña condición de la fotografía y a comprender la transforma- ción radical que produce en el mundo la invención. Por otro lado, Thélot se pregunta: frente a este nuevo registro, ¿qué sucede con la memoria poética; ¿cómo se concibe a sí mismo el creador ante la reproducción fotográfica de su yo? En la correspondencia de Montes- quiou-Mansilla o en la obra de ambos escritores se genera un espacio de reflexión metodológica. La fotografía constituye el escenario del dandi. El escritor al construir su exterioridad produce un discurso sobre lo fotográfico. En Estudios Morales, Mansilla (1998: 7) señala irónicamente: “Los fotógrafos viven de la vanidad humana”. El escri- tor confiesa cómo el fotógrafo y el dandi se retroalimentan. A través del lenguaje fotográfico y del literario, se puede estudiar el lugar de Mansilla en la París finisecular.
En primer lugar, entre los documentos de las memorias de Mon- tesquiou, se encuentra consignado que Mansilla envía al conde una copia de En Vísperas el 5 de mayo de 1903. El libro está acompañado de la siguiente dedicatoria: “Al egregio poeta poético Roberto de Mon- tesquiou de Fezansac, con gran afecto (Papiers de Robert de Montes- quiou, 1903: 15)”. Este envío confirma que antes de conocerse perso- nalmente, Mansilla envía correspondencia al conde.
Luego el 4 de diciembre de 1896 le dirige una carta que acompaña la edición de Estudios Morales:
Egregyn y quérido poeta
Creo que un libro en la lengua de Cervantes (que no la escribo como el!) me impose la obligación de dirigirselo à Usted en español. Ud. no conçu esa langua puersi, como la raza que la habla ya io se. Pero el que tiene sus intuitiones de adivino et qui como Ud. algemos pocos elegidos sabe siempre columbrar la belleza bozotadas sus formas como notra de poder interpretar si quiera mis probes «pensa mientos».? Ahi van puis. I réclamo su indulgencia amable, precisamente porque para prestigiarloges qui se los he dedicado.
Dernier impromptu Mariana de Cabo
I prieto esa noble mano con singular simpatia, aprecio, consideracion y amistad.
Mansilla
(Papiers de Robert de Montesquiou, 1896: 5)
También se halla la nota que acompaña el volumen reservado para Ytu- rri: “Y que con muchisimo gusto paso à mi caro Gabriel de Yturri, mi joven y bondado amigo” (Papiers de Robert de Montesquiou, 1896: 7).
Entre las fotografías, se encuentra un retrato de Mansilla de pla- no medio (la persona enfocada hasta la media pierna), de perfil. En la imagen se lee: “Dernier impromptu 1902. Sympathie, affection, admi- ration” (Figura 1).
Figura 1
Se trata de un portrait de cabinet de 15 x 10 cm, de papel albumina- do. Hay otra copia de la misma pose y de otras poses de la misma sesión fotográfica en el fondo de Caras y Caretas del Archivo General de la Nación. Gracias a estas fotos, se sabe que el retrato es tomado en en el estudio Globus Atelier de Berlín. También circula otra pose diferente dedicada a Thomas Hogg a la venta en el Mercado de San Telmo. Además, en el Museo Histórico Sarmiento, se halla una copia de la misma pose enviada a Montesquiou, pero impresa en papel de tarjeta postal en París.
Mansilla suele contar con diferentes copias de sus fotografías que entrega a sus conocidos. La fotografía es su carta de presenta- ción. En muchas oportunidades las dedica. En la imagen que envía a Montesquiou escribe “dernier impromptu”. Estas palabras sinte- tizan el valor de la fotografía para Mansilla. Se trata de la última improvisación del escritor en el escenario. El lenguaje fotográfico y el teatral se entrecruzan. Mansilla se ubica en un espacio teatral donde improvisa gestos y palabras para captar la atención del pú- blico y de sus colegas.
Mansilla habita una época donde la figura del escritor se ubica en el centro de la literatura. Lucio siempre busca que las miradas se fijen en él. Para atraer al público, construye continuamente diferen- tes imágenes, improvisaciones que la cámara del fotógrafo fija. El infinito número de fotografías de Mansilla tomadas en Argentina y en Europa prueba la imposibilidad de sintetizar la figura del escri- tor. Las poses de Mansilla estructuran la concepción de su imagen de autor. El recurso de la digresión en la escritura de Mansilla se refleja en la multiplicidad de sus yos frente al lente. Como explica José-Luis Diaz (2007: 233), la imagen posee una gran importancia para el autor del siglo XIX. No se trata de un elemento secundario, sino de un espacio clave. A través de la fotografía, el autor construye su identidad y se ubica en la literatura.
La segunda fotografía que se encuentra en las memorias de Montesquiou es de 1901 (figura 2). Se trata de un retrato en for- mato boudoir de 12,5 por 19,5 cm, de papel albuminado. Es una fotografía de plano de cuerpo entero (la persona parada). Posa de frente, pero un poco inclinado al costado. Se puede leer la siguiente dedicatoria en la imagen: “A mi amado Iturri […] inte- resa más, a medida que se penetra en lo hondo de sus abismos morales” (q, 1901: 16).
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169 Figura 2
Hay dos posibles autores. Jean-Baptiste Ferdinand Mulnier según la copia que se encuentra en el Archivo General de la Nación. O Paul Nadar, el fotógrafo de las celebridades parisinas de fin del siglo XIX, de acuerdo con otra copia de la colección de Miguel Herraiz Mansilla. En los fondos de Félix y Paul Nadar de la Biblioteca Nacional Fran- cesa, se hallan los numerosos pedidos de copias que hace Mansilla a Paul. Como señala Philippe Hamon (2001: 9), el siglo XIX no inventa el vínculo entre la imagen y la literatura. Sin embargo, en esta época la imagen se industrializa y comienza a circular de una forma masiva. Mansilla se transforma en ícono. El proceso de sacralización del escri- tor se completa a través de la fotografía.
Después se mencionan diferentes obras de Mansilla dedicadas que recibe Montostesquiou: La excursión a los indios ranqueles, Retra- tos y Recuerdos. Tomo I, Rozas, En Vísperas y Mis memorias (Papiers de Robert de Montesquiou, s/f: 168).
La tercera fotografía es una postal impresa por el diario la Nación que circula a gran escala en la época (figura 3). Se trata de un retrato de cuerpo entero. Mansilla posa de frente, pero un poco inclinado al costado.
Figura 3
Por último, se mencionan dos notas. En la primera, sin fecha, Man- silla anuncia: “A Robert Montesquiou, affectueux souvenir” (Papiers de Robert de Montesquiou, s/f: 170). En la segunda, de 1904, quizá anterior al encuentro con Yturri, Mansilla afirma: “A su amigo el
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Conde Roberto de Montesquiou con íntimos votos por su felicidad” (Papiers de Robert de Montesquiou, 1904: 170).
Las notas, cartas y fotografías permiten identificar la oscilación entre el Mansilla militar y el Mansilla escritor. En la carta que acom- paña la edición de los Estudios Morales, usa el lugar común de re- bajar su obra, los “pobres pensamientos”, por eso le pide indulgencia a Montesquiou” (Papiers de Robert de Montesquiou, 1896: 5). En la mayoría de los textos se presenta como Mansilla, V. Mansilla o Lucio V. Mansilla. Sólo en la fotografía de Paul Nadar firma: “General Man- silla”. Por otro lado, en la imagen de Globus Atelier y en la de Nadar se viste como un dandi. En la primera, utiliza: un sombrero, un bastón y un traje, y lleva una barba larga. En la segunda, sombrero, traje, barba larga, un bastón, un traje y, además, un abrigo en la mano y guantes. Por el contrario, en la postal, posa con un uniforme y sombrero mili- tar, una espada y botas. El código visual del ejército fascina a Mansil- la. En las tres fotografías, se presenta el monóculo. David Viñas define este elemento como propio de una mirada aristocrática que domina o de una mirada científica que focaliza los detalles. En ninguna de las fotografías, mira a la cámara, a diferencia de las imágenes de la juven- tud donde suele enfrentar al lente.
La transición entre el Mansilla militar o político y el Mansilla es- critor se comprende en el imaginario del autor. En las memorias de Montesquiou, Mansilla posa según la multiplicidad de sus yos, de sus múltiples personalidades. La diversidad y complejidad de su persona- lidad configuran el autor. Es el Mansilla escritor que juega con la in- finidad de sus profesiones. Diaz (2007: 229) define este proceso como la cara visible de la ficcionalización del escritor. Para el crítico, la lite- ratura es un arte escénico, un arte de la apariencia. En este sentido, la fotografía no es para Mansilla un mero ejercicio narcisista. La imagen constituye el teatro donde Mansilla actúa.
A través de la simulación, genera un espacio de ficción que rea- firma y posiciona su figura autoral. De acuerdo con Diaz (2007: 47), desde el romanticismo, el ser escritor se define por este “jugar a ser escritor”. Cada época, ofrece al autor una lista de puestas en escena. Las poses que elige Mansilla están fijadas por la herencia literaria y la imagen de sus contemporáneos. De la Argentina, recibe la imagen del escritor no independiente que debe cumplir funciones políticas para justificarse. De Francia, recibe la imagen de Montesquiou, el dandi que se convierte su cuerpo en una obra de arte única.
A través de Montesquiou, Mansilla reafirma su condición de dandi y, en consecuencia, su carácter de autor independiente. Las caracterís- ticas principales que Mansilla recibe del dandismo son: la unicidad y la exhibición. Según Paola Cortés-Rocca (2011: 46-51), la diferencia
se considera una característica primordial en la época romántica que sólo identifica la belleza en lo no igual. Por su parte, la exhibición forma parte del decálogo del dandismo de Charles Baudelaire (1909: 93), modelo de escritor de Montesquiou y Mansilla: “Le dandy doit aspirer à être sublime, sans interruption. Il doit vivre et dormir devant un miroir”. En este sentido, la vida de Mansilla tanto en París como en Europa se definen por el culto al aspecto físico y por el deseo de captar la atención del público. Así lo señala Viñas (1995: 177):
Mansilla en Europa fundamentalmente gasta: ropa en primer término, uniformes, galeras, fracs, chaquetas, para el desayuno, para recibir a los amigos, para celebrar sus entradas al foyer de la Ópera o para instalarse en el paddock de Longchamps. No se viste como Sarmiento, sino que se enga- lana: “de gala”, hace “galanterías”, se convierte en el “galán” de alguien, le entusiasma verse “galano”. Cada momento del horario europeo se corres- ponde con un uniforme, una prenda o un paño distinto; incluso con una variante de la ropa cotidiana que son los disfraces (deliberados o asumidos en ciertas confusiones que ratifican, distinguen o distancian).
A través del conde, el sobrino de Rosas percibirá cómo estos hábitos llegan al paroxismo. Establecer una amistad con Montesquiou presu- pone adoptar una forma de vida. Mansilla encuentra en el conde un espíritu afín y un medio para posicionarse como escritor.
En lo que respecta al lugar de Montesquiou en la correspondencia de Mansilla que se conserva en el Archivo General de la Nación, se hallan dos cartas del conde: una para excusarse por no poder asistir a una cena y otra para agradecer la piel que Mansilla le regala. En esta correspondencia, Montesquiou utiliza el término: cher ami cher grand ami (Correspondencia de Mansilla, s/f: 10187). Se genera un espacio de confidencia entre los dos dandis que comparten banquetes, acce- sorios, libros y elogios. En la carta de la piel, Montesquiou le avisa a Mansilla que lo menciona en su última obra Roseaux pensants de 1897. En el libro, define a su amigo como amable y sabio. Si bien lo llama general Mansilla, menciona su obra consagrada en París: Estu- dios Morales. El diario de mi vida.
En el archivo de Montesquiou, Mansilla escritor emerge con sus diferentes yos. La fotografía se convierte en la materialización visual de este jugar a ser escritor. Seguramente, en su departamento de la Avenue Víctor Hugo 184, guardaba postales de las celebridades del Panteón Nadar: Baudelaire, Balzac, Zola, Barrès, Proust, Montes- quiou, etc. Hace tiempo debía soñar con completar el álbum con su retrato de Paul Nadar. Seguramente también soñaba con habitar el espacio de la memoria de Montesquiou, el principal testigo de la París finisecular. Así lo confiesa de forma indirecta en los Estudios Morales:
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“Amamos tanto la vida, y, no obstante, hay hombres que entre la muerte real que lleva a la sepultura y el olvido de sus conciudadanos, prefieren que los entierren. ¡Vanidad!” (Mansilla, 1998: 73).
Referencias bibliográficas
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Brauner, Ralph, 2015, Robert de Montesquiou (1855-1921) : D’un siècle à l’autre, Vitrines d’Archives, Formato Kindle.
Cortés-Rocca, Paola, 2011, El tiempo de la máquina, Buenos Aires, Colihue.
Diaz José-Luis, 2007, L’écrivain imaginaire, París, Honoré Champion. Hamon, Phillipe, 2001, Imageries, littérature et image au XIXe siècle,
París, Éditions José Corti.
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Mansilla, Lucio V., 1998, Estudios moraleso sea El diario de mi vida, Buenos Aires, Libros Perfil.
Paéz de la Torre, Carlos, 2011, El argentino de oro: una vida de Gabriel Iturri, Buenos Aires, Bajo la luna.
Thélot, Jérôme, 2003, Les inventions littéraires de la photographie, París, Presses Universitaires de France.
Viñas, David, 1977, Viñas De Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires, Santiago Arcos.
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