—Junto a la música se dedica usted también a las cuestiones étnicas. Se interesa usted
especialmente por el conocimiento de las señas de identidad de su pueblo.
—Me han interesado mucho, desde luego. Yo, que no siempre he compartido las ideas de Unamuno cuando se contradice a sí mismo, cosa que hizo con frecuencia, recuerdo una frase axiomática suya: hemos de hallar lo universal en las entrañas de lo local. Ése ha sido mi lema: yo he partido de mí, como cubano, para conocer mi isla, el folklore, sus problemas y hasta padecer los años 27 por ellos. Comprendí que tomar un solo país de la América Latina es un gran error que han cometido muchos historiadores. José Martí fue el primero que se dio cuenta de que cada país de América debía ser tomado como una parte
de una unidad, como una parte de una totalidad. Yo primero, soy cubano, latinoamericano después, y por último universal. Pero nosotros debemos abrir el ángulo y tener presentes las magníficas herencias del pueblo que nos dio un idioma, un hermosísimo idioma que nosotros estamos enriqueciendo con el aporte de voces muy locales, porque hay voces locales de extraordinaria riqueza. Pero no debemos confundir el localismo necesario, lo que ha surgido de las entrañas del pueblo, con el argot francés o el slang norteamericano, no hay que caer en los seudoidiomas de vida efímera, que nacen al calor de una fiesta… El argot y el slang no son más que modas pasajeras que se modifican rápidamente, que no duran más de 40 o 50 años. Unamuno, en uno de sus buenos momentos, aconseja a los escritores latinoamericanos que no tengan ninguna preocupación de tipo casticista, que se busquen a sí mismos en un idioma flexible y renovado, y esto es lo que ha llevado a tantos, entre los que me encuentro, a cultivar un estilo barroco. ¿Y por qué un estilo barroco? Porque estamos rodeados de una cultura barroca, exuberante. El barroco se produce en momentos de máxima fuerza de ciertas culturas. El barroco se produce en Rabelais, en Quevedo, en Calderón, en Gracián, en Proust, en Joyce. El barroco es un lujo de la creación. Es la creación lírica que no necesita circunscribirse y que admite lo que los compositores llaman la forma abierta, es decir, la forma que permite la expansión.
—Acaso porque Iberoamérica es un continente barroco.
—Un continente profundamente barroco, que necesita para describir sus cosas un lenguaje barroco. Observe usted, por ejemplo, el caso de José Martí, que era un genio en toda la línea. No solamente fue un genio político, no solamente murió por su patria, no solamente formuló por vez primera y con una lucidez prodigiosa las ideas directrices de nuestra revolución y proclamó la necesidad de integrar al negro y al indio en la colectividad blanca, sino que además fue un genio porque fue el primero de nuestro idioma que descubrió los pintores impresionistas franceses en Nueva York y señaló en esa exposición las obras que habían de durar y perdurar. Y no se equivocó: había pronosticado cuáles serían las obras maestras del impresionismo francés. Fue un genio en toda la línea. Y cuando estaba en la acción política, en el combate, en sus discursos, en sus programas, redactando esos documentos fundamentales que fueron el Manifiesto de Montecristi y sus discursos admirables en Nueva York, Tampa, etcétera, era directo, muy directo, elocuente, claro, sin perder tiempo en adornos, pero cuando quería escribir por su gusto, lo hacía regodeándose en el manejo de la frase (y empleo el verbo literariamente), y como ejemplo, ahí está su ensayo a la memoria de Carlos Darwin, donde se muestra de un barroquismo extraordinario.
—Pero hay una literatura americana que está lejos del barroco.
—En el siglo XIX hemos producido algunas (pocas) novelas estimables, y tiene uno la sensación de que el idioma que se emplea no se ajusta a los temas, es verdad. No es la herramienta necesaria para decir lo que se quiere expresar. Cuando se despierta la novela hispanoamericana con tres novelistas, que ya son clásicos, Ricardo Güiraldes, José Eustasio Rivera y Rómulo Gallegos, observamos que uno de ellos escribe una prosa no barroca y sí muy lineal. Es el argentino, hombre de pampas, de extensiones, de
«La fecundidad de nuestra América, su aportación a la cultura universal, se debe a los mestizajes». (Uno de cuyos «guateques» evoca esta estampa colonial).
«En “El siglo de las luces” conseguí realizar algo que estuve mucho tiempo buscando: desplazar el eje de un conflicto europeo (la Revolución francesa) hacia mi mundo, el de América».
cambio, José Eustasio Rivera, hombre de la selva colombiana, nos pinta un mundo de los caucheros, el mundo terrible de eso que se llama «el infierno verde». Igualmente, el maestro venezolano Rómulo Gallegos, en su admirable novela Canaima, es completamente barroco. Por lo tanto, ellos son los que dieron por vez primera con el instrumento ajustado a lo que se quiere expresar, o dicho con otras palabras: con un «qué» ajustado al «cómo» o con un «cómo» ajustado al «qué»; o como dirían los estructuralistas, con un significado ajustado al significante. A partir de ese momento, los novelistas empiezan a perderle el miedo al idioma barroco, al estilo barroco, a las formas de expansión, a las descripciones profusas, y eso nos va conduciendo poco a poco (y en realidad en unos treinta años) a la magnífica expansión de la novela latinoamericana contemporánea. Miguel Ángel Asturias es el primer gran ejemplo. Y más recientemente Gabriel García Márquez con sus Cien años de soledad y El otoño del patriarca. Y yo mismo, como usted lo ha dicho. Somos escritores de expansión barroca. Porque yo creo que el barroco corresponde a la sensibilidad americana, más aún: a un fenómeno cultural que se produjo en nuestra América de una manera muy curiosa.