UNA ESCRITURA HIPERTEXTUAL
2.4. Una madeja de textos para una madeja de voces
Todo enunciado, sostiene Bajtín, nace como respuesta a enunciados anteriores. Asimismo, todo enunciado genera una necesidad de respuesta y, por lo tanto, el texto siempre es un acto inconcluso en regeneración constante. En cada enunciado coexisten, entonces, una madeja de voces que se retroalimentan, se superponen y, haciéndolo, se amplifican en cada lectura; y el caso de Maillard no solo no constituye una excepción sino que es, en mi opinión, una exacerbación de este sistema dialógico. Los textos maillardianos se responden los unos a los otros en una doble dimensión. En primer lugar, porque la reelaboración textual confronta los textos haciendo que estos, recontextualizados, se interpelen y se discutan. En segundo lugar, porque algunos textos son, de forma más o menos evidente, una respuesta que da salida o cauce a otros textos. Me refiero a casos de desdoblamiento como Matar a Platón / Escribir, Hilos / Cual y, en menor medida, a los desdoblamientos de Poemas a mi muerte, de Conjuros o de Lógica borrosa. Todos estos casos que acabo de mencionar responden a una estructura bipartita en la que los libros se despliegan en dos partes bien diferenciadas.
En el caso de Poemas a mi muerte, tenemos dos partes (Poemas a mi muerte y El río) que representan, como explica la propia autora, dos maneras diferentes de entender la muerte: la occidental y la oriental. La segunda parte, El río, fue escrita en India y en Nepal entre 1987 y 1988 y Poemas a mi muerte fue escrito un año más tarde, ya en España. El orden cronológico no corresponde, por tanto, con el orden del libro, que pretende oponer estas dos maneras de ver la muerte señalando, como cauce o salida, la manera
27 Lola Nieto, que se ocupa ampliamente de la cuestión de los desdoblamientos en la obra de Maillard, hace
justamente una lectura derridiana de estas suśerśŚsiciŚnes textuales y afirma que “La lógica arácnida de Hilos (lógica de los desdoblamientos que finalmente sirve para explicar toda la obra de Chantal Maillard), se puede entender, no hay duda, como contigüidad del pensamiento derridiano” (2013a: 393). Además, matiza con acierto que la peculiaridad del sistema arácnido de Maillard es que estamos ante una araña sin centro, como la Reticulárea de Gego. La escritura no tiene centro porque el diálogo textual que traza la autora así lo impide: los poemas se interpelan continuamente, entre obras (Husos – “PŚemas husŚ” en Hilos), pero también entre poemas de una misma obra, como es el caso de Hilos.
89
oriental; sin embargo, cabe señalar que la autora decidió recuperar, para la edición de Hainuwele y otros poemas, el orden en que estos fueron compuestos (primero El río y luego Poemas a mi muerte).
Otro caso de estructura en dos partes es el de Conjuros, donde encontramos una primera parte con un conjunto de poemas con nombre (la mayoría de los cuales encabezados por la estructura sintáctica “CŚnjurŚ śara...”) y una segunda śarte que es un poema extenso titulado Las lágrimas de Kali, la conjuradora en el que los poemas aparecen numerados. Este poema extenso nace, como ya se ha comentado, de los fragmentos 9, 10, 11, 12, 37 y 92 de Filosofía en los días críticos. Estos fragmentos corresponden, por su parte, a uno de los itinerarios señalados por la autora en el epílogo del libro: M/K (destrucción sistemática de castillos por mediŚ del icŚnŚ de Kālī). Kālī funciona, efectivamente, no como símbolo religioso, sino más bien como herramienta ficcional de destrucción, de desapego de lo ilusorio, especialmente de este personaje con el que tanto
nŚs identificamŚs: el mí. “Kālī –nos dice Maillard en Filosofía en los días críticos– ha de ser
utilizada siempre que los deseos, convertidos en necesidad, no puedan ser satisfechos.
También śuede ser utilizada antes de que se cŚnviertan en necesidad” (frag. 229: 153-
154). Kālī toma la palabra en Las lágrimas de Kali, la conjuradora, segunda parte de Conjuros, como respuesta/salida global a las necesidades manifestadas en los poemas de la primera parte, focalizadas básicamente en la cuestión del deseo y del enamoramiento (ver capítulo 5). La respuesta, sin embargo, no es binaria porque no en realidad no cierra el planteamiento del poemario –no resuelve nada– sino que abre nuevos derroteros a partir del polvo de los castillos destruidos.
El de Lógica borrosa, que al principio constituía un mismo libro junto con Conjuros, es otro caso de libro desplegable. Paralelamente a Conjuros, también tenemos una primera parte con un conjunto de poemas con sus títulos respectivos (Lógica borrosa) y una segunda parte que es un único poema extenso: Una excusa para amar (así empieza
justamente unŚ de lŚs śŚemas de esta śarte: “Un hŚmbre es una excusa śara amar”, ś.
30) tomado de los fragmentos 162, 352, 185, 186, 193, 35, 36, 127 y 43 de Filosofía en los días críticos. La mayor parte de estos fragmentos, excepto el 193 (itinerario M/K, destrucción de castillos por medio de Kālī) y el 352 (no incluido en ninguno de los itinerarios), corresponden al itinerario AM (trama amorosa), señalado por la autora en el epílogo. Bajo el título Una excusa para amar, Maillard recopila, reformula (aunque poco) y recontextualiza fragmentos del cuaderno, con su concepción del amor como hilo conductor. Si bien en la primera parte el tema amoroso no es tan evidente y encontramos
90
poemas que abren otras brechas, sí aparece esta cuestión como eje que atraviesa todos los poemas. De un modo paralelo, si bien la segunda parte trata casi exclusivamente la cuestión amorosa, hay también poemas que desvían aparentemente el rumbo y nos conducen hacia cuestiones más relacionadas con la conciencia y la observación de la
mente. DestacamŚs el śŚema antes citadŚ, “Sin embargŚ”28, tomado de uno de los
fragmentos de Filosofía en los días críticos, que preconiza la observación desidentificada de la propia conciencia desarrollada sistemáticamente en la escritura posterior de la autora (Husos, Hilos...). Decíamos que este poema desvía aparentemente el rumbo porque las intromisiones en cada una de las partes no hacen sino apoyar la idea de que no estamos, en ningún caso, ante una respuesta total o binaria sino ante (o entre) vasos comunicantes que se entrelazan y que se complementan, como se entrelazan y complementan los itinerarios en Filosofía en los días críticos.
Matar a Platón se duplica también en dos partes, y así se nos indica en el propio título: Matar a Platón seguido de Escribir. Así leída, la proposición no esconde cierta ironía en su interior, pues la actividad creativa o poética, denostada por Platón por contravenir la idea de mímesis29, se presenta como acto de resurrección tras el encarnizamiento contenido la primera parte del libro. Así pues, Escribir se muestra no solo como cauce a la
śrimera śarte (escribir cŚmŚ estrategia śara mitigar el dŚlŚr, “śara que el agua
envenenada śueda beberse”), sinŚ cŚmŚ ángulŚ distintŚ śara una misma cuestión: el
dolor ajeno y el dolor propio. Como ocurría en otros casos, la cronología de composición de las dos partes no corresponde al orden textual finalmente establecido. Escribir fue compuesto en el año 2000 durante una grave enfermedad que padeció la autora. De ahí que el tono sea radicalmente distinto y que la frialdad narratológica de la primera parte se vea sustituida en la segunda por el grito desgarrador de quien no puede desidentificarse del dolor porque se aloja en él físicamente. Un grito de rebeldía, el de la escritura, que es reivindicado por la autora como clamo contra la degradación física,
cŚntra la inmŚvilidad a la que es sŚmetida śŚr culśa de la enfermedad: “escribir / śŚrque
es la fŚrma más velŚz / que tengŚ de mŚverme” (Matar a Platón: 89). El grito se erige,
además y en conexión con la reflexión de Matar a Platón acerca de la imposibilidad de
śadecer en cuerśŚ ajenŚ, en llantŚ cŚmśartidŚ ante el dŚlŚr de tŚdŚs: “en mi interiŚr
28 Este poema es el único de los de la segunda parte de Lógica borrosa que Maillard rescata en Hainuwele y
otros poemas (197-198).
29“Platón desterró a lŚs artísticas śŚr temŚr a que / mostraran que lo-que-ocurre / no tiene correlato ideal,
/ que cada ser nŚ śarticiśa de su idea sinŚ, / al cŚntrariŚ, de tŚdŚ aquellŚ que él nŚ es” (Matar a Platón: 40- 41).
91
barrunto el gran estruendo: / todo el dolor del mundo me pesa entre los muslos / abrid los ojos: ¡ved! / es tan terrible vivir / ¡quien sobrevive saluda! / morituri sŚmŚs tŚdŚs” (Matar a Platón: 85).
El poemario Hilos está seguido de Cual. Cual, alterego nacido en uno de los viajes de Maillard durante la composición de Bélgica, es el no-sujeto que, desde el anonimato, protagoniza la segunda parte de este tándem. Y, más que protagonizar, podemos decir que des-protagoniza, ya que, tras la desintegración conceptual y lingüística del sujeto en Hilos, asistimos a la contorsión casi grotesca o carnavalesca de Cual, que parece encontrar salida, desde una existencia individual precaria, al bucle planteado en Hilos, conducente al balbuceo, al silencio. El movimiento corporal de este anti-personaje nos dirige, efectivamente, del dentro (observación de la mente) al fuera (observación del mundo), de la asfixia de la contemplación de los contenidos mentales –que no es sino la contemplación del propio lenguaje– a la maleta vacía con la que anda, en las ruinas de la metafísica, cual-quiera. Así es como este personaje, desde la humildad de (casi) hablar con una lengua más menguada si cabe, nos da aún un sentido existencial con el que sostenernos: la ternura, la risa, la compasión.
Y si hablamos del alterego Cual no podemos no remitirnos al otro alterego importante en la obra de Maillard: Hainuwele. Ambos, aunque con diferencias importantes, se abalanzan al mundo y manifiestan con su apertura la desidentificación de lo propio y la integración con lo otro. Hainuwele danzaba en el mundo. Cual, que ya acarrea una maleta –presuntamente vacía–, se contorsiona debajo de él. Cual, Hainuwele, Kālī, el observador, el mí... Toda una galería de personajes que se despliegan en los textos de Maillard y que, siguiendo con la madeja de voces que se interpelan, tejen una escritura, sin duda, polifónica. Los textos, como venimos explicando, se responden los unos a los otros. Y, en cada uno de ellos, resuenan varias voces que, en muchas ocasiones, se nos aparecen encarnadas por estos personajes que mencionábamos. Este procedimiento está en sintonía con la multiplicidad de eso a lo que llamamos sujeto y que no es, siguiendo a Maillard, más que la ilusoria continuidad de nuestros estados mentales (ver capítulo 6). Es por ello que las voces que toman la palabra se desplazan continuamente por las páginas volviéndose tan fugaces como fugaz es –y, por tanto, no es– lo que se pretende destellar en la escritura. ¿Quién habla? ¿Cómo? ¿Desde dónde? No hay una respuesta única a ninguna de estas tres preguntas porque estamos, en efecto, ante una escritura polifónica, polimórfica y polilocus, que vacila sistemáticamente sobre las tres cuestiones. Se pone en duda el quién –el mí, el observador, alguno de los alteregos, una herramienta
92
como Kālī o, simplemente, el propio decir diciéndose–, se pone en duda el cómo –la lengua, los géneros literarios–y se pone en duda el dónde o desde dónde –los husos, los espacios mentales y los espacios textuales.
Todo pensamiento contenido en el enunciado, siguiendŚ de nuevŚ a Bajtín, “se
Śrigina y se fŚrma en el śrŚcesŚ de interacción y lucha cŚn śensamientŚs ajenŚs” (Bajtín,
2009: 282). Solo hay que pensar, como ejemplo, en la resonancia de toda una tradición filosófica contenida en un título magnicida: Matar a Platón. En el caso de Maillard, además, se multiplican las ajenidades a través de un rico entramado metafórico en el que no se salva nadie. Se metaforiza el sujeto, se metaforiza la lengua (Cual, mí...), se metaforiza el espacio (adentro, arriba, abajo, superficie, husos)... y se metaforiza el lector, que no escapa a la red de analogías que conectan los textos. Nos detendremos en esta cuestión en el próximo capítulo, pero baste, por ahora, apuntar que la metáfora, siendo el ámbito del como-si, de las relaciones y la interdependencia de todo con todo, se erige para Maillard en la mejor práctica reticular horizontal para romper en y con la forma la jerarquía vertical, monológica y unívoca, que se pone en entredicho en el fondo. La mirada multifocal, analógica o metafórica, es, pues, el método más coherente para una escritura que, despojándose de toda metafísica, se quiere situar en el acontecimiento, en el instante abierto del ahora, donde converge todo. Al fin y al cabo, en el deslizamiento entre conjuntos significativŚs, “Una metáfŚra es una encrucijada y un acŚntecimientŚ” (En la traza: 22).
2.5. Conclusión
Se ha revisado, en este segundo capítulo, la estructura arácnida de la obra de Maillard cotejándola con algunas aportaciones teóricas del ámbito de la teoría literaria. Para una mejor comprensión de la propuesta escrituraria de la autora, se han desgranado en el primer apartado los puntos principales del sistema hipertextual, en la macroestructura y en la microestructura, de la obra de Maillard. Este quehacer textual se ha discutido y se ha puesto en relación, en el segundo apartado, con algunos rasgos de hipertextualidad como la no linealidad, el fragmentarismo o la estructura descentralizada. Rasgos, todos ellos, que, en el caso de Maillard, están puestos al servicio de una voluntad de poner en escena el texto como única lógica posible. Una lógica desde la que, asumiendo –como hacía aquel el personaje de Ohio Impromptu de Samuel Beckett– que
93
“little is left tŚ tell”, seguir escribiendŚ. Finalmente, se ha hablado en el último apartado
el carácter polifónico –textos que se responden, voces que se interpelan– de la escritura de Maillard, como estrategia de multivocidad coherente con su concepción no unitaria del sujeto. Esta pluralidad requiere, sin duda, una complicidad por parte del lector que, como decía la cita que encabeza el capítulo, habrá de descubrir los itinerarios de una escritura que se reconoce en todo momento como obra, como arte. El lector va a tener que adentrarse e integrarse, como se aborda en el próximo capítulo, en un universo metafórico del que va a ser juez y parte al mismo tiempo.
95