Underground, la farsa como tono dramático

verla como tono dramático en una película de 1995, Underground del director Emir Kusturica. Ya de antemano hay que considerar que la obra corresponde en su conjunto a una sátira de la guerra fría y la guerra de los Balcanes partiendo de la comprensión de los personajes centrales como entes arrojados a los vicios y fijaciones más adversas e incluso aberrantes (para el ejemplo una de las escenas iniciales de Marko teniendo relaciones con una prostituta cuando tan sólo es capaz de llegar al clímax en medio de un bombardeo a la ciudad). Características que quizás se quisieron expresar de esa manera a modo de reflexión como la degradación de lo humano durante la guerra.

Si es la farsa lo que se debe identificar en esta película, resulta entonces necesario remitirse a eventos, situaciones y personajes para identificar estas características. Ya se ha nombrado uno de ellos, la escena de la prostituta durante el bombardeo, otro ejemplo es el secuestro de Natalija en medio de una obra de teatro. Estas escenas representan eventos dramáticos en la trama, o puntos

de giro, como se quiera llamar. La comprensión entonces de la farsa parte de la exageración de

estos giros en la historia: por una parte el bombardeo de los alemanes a la ciudad de los protagonistas se genera mientras uno de ellos está apunto de llegar al clímax sexual, e incluso, que llegue a éste depende de los mismos sismos que genera el bombardeo.

Es decir, lo que se consideraría como el incidente desencadenante es tomado de manera exagera por uno de los personajes centrales (cabe entender que el juego de farsa entra tanto en la exageración de lo cotidiano o normal, como en atenuar lo extraordinario. Al final es un cambio de valores lo que nos genera risa), en el segundo caso se presenta un giro dramático cuando la Natalija es secuestrada en plena obra teatral dedicada a los nazis. Las peripecias que hacen tanto Marko como Crni para entrar pueden pasarse por alto, pero cuando Crni está en el escenario y se hace pasar por actor empieza a ser difícil de creer de manera lógica, luego de amarrar a chica a su cuerpo saca un arma y desata el caos en el teatro escapando sin problema con la chica y su amigo Marko. Es en principio una empresa difícil y riesgosa a la que se enfrentan los personajes pero resulta satisfactoria tan sólo por una explicación: los nazis no podían entrar armas al teatro. Es éste el detalle que hace posible lo que en principio era difícil de concebir.

Ahora, las situaciones a las que se enfrentan los personajes en esta película son llevadas a los límites de lo verosímil. Uno de ellos es la ciudad subterránea que maneja Crni, en ella la imagen de Crni (un simple electricista) se eleva a concepciones tales como de un héroe. Los discursos y

su forma de manejar a la demás gente con la que convive hace que incluso se pretenda una burla a un personaje como Tito, que nos podría trasladar a un ya conocido sistema de sátiras políticas como los de Aristófanes, siendo quizás ésta una forma más subversiva. De la mano con esta situación que encierra a un conjunto de personajes a una vida subterránea, también se puede identificar la farsa en la ocasión en que Marko se convierte en uno de los cabezas de la comunidad política. Tanto así que se le es dedicada una película donde los actores son idénticos a los personajes reales (en la producción de la película misma se utilizaron incluso los mismos actores de los personajes "reales" como los actores que hacían los papeles). Y es incluso así en esa situación donde Marko termina encantado el personaje de su amigo Crni a quien realmente tiene encerrado en la ciudad subterránea bajo mentiras. Como estas se encuentran más, incluso la ocasión en que Crni logra salir con su hijo, y bajo las creencia en las mentiras de Marko, ataca a los que considera alemanes, siendo en realidad el grupo de actores de la película que ruedan en su honor.

Por último el manejo de los personajes funciona en principio, bajo el sistema más clásico según Aristóteles, la comedia se genera a través de los caracteres más bajos. Y es así como un tema que tomaría los cambios de segunda guerra mundial a guerra fría, y además la separación de Yugoslavia, por unos personajes con caracteres poco heroicos o de alto perfil. Por el contrario se manejan como factor humano en medio de la guerra a una actriz con facilidad en las relaciones libertinas, un truhán vividor y oportunista, y un electricista ingenioso y con algunos rasgos de

heroísmo. Cada uno de estos personajes, a la par de su carácter son guiados por una farsa en sus

psique, las manías sexuales entre Marko y Natalija, o la exaltación de todas las manifestaciones oficiales. Incluso el dolor físico da ocasión a la bufonería (la tortura de Crni por la electricidad trayendo a colación uno de las convenciones ya presentadas).

La única traza de psicología que tienen es propia de los animales, todo sucede como si no tuvieran más que instintos y pulsiones. La descripción de estos comportamientos primarios y exagerados, lejos de alejarnos de la historia y los personajes, nos permite una cercanía ya que finalmente, tenemos la sensación de conocer desde siempre a estos personajes de motivaciones primarias y repugnantes. Es pues que la farsa comprende un tono que asimila un sistema de exaltación o atenuación de los aspectos susceptibles a la comedia. Es una forma incluso de generar una burla a través de los choques de un tema serio (como la guerra) con personajes completamente desvirtuados en términos de valores humanos correctos. Pero, apartando el tema

de esta película, lo que interesa resaltar de esta referencia es la herramienta de la farsa como tono en la consecución de una trama que pretende resaltar aspectos más críticos sobre ciertos temas, y no sólo la narración de una historia.