EN UN PEQUEÑO PUEBLO: UNA NARRATIVA DESDE LA
COMEDIA
BRAULIO ANDRÉS RODRÍGUEZ PACHÓN
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE
COMUNICADOR SOCIAL
CAMPO PROFESIONAL:
PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL
DIRECTOR:
MIGUEL MENDOZA LUNA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
COMUNICACIÓN SOCIAL
Bogotá, D.C., Mayo 26 de 2014
Doctor
JOSÉ ARIZMENDI
Decano Académico
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Pontificia Universidad Javeriana Ciudad
Reciba un cordial saludo,
Mi nombre es BRAULIO ANDRÉS RODRÍGUEZ PACHÓN, estudiante de la Facultad de Comunicación y Lenguaje de la Pontificia Universidad Javeriana y quiero presentarle mi trabajo de grado, “En un pequeño pueblo: Una narrativa desde la comedia”, el cual he venido realizando desde el primer semestre del 2014. Mi trabajo consiste en desarrollar un guión de largometraje basándome en un análisis del género de la comedia. Tratando además de incorporar conceptos, rasgos y convenciones de éste genero en la narrativa del producto final: “En un pequeño pueblo”
Agradezco su atención.
Cordialmente,
BRAULIO ANDRÉS RODRÍGUEZ PACHÓN
grado. Sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y a la moral católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas puramente personales. Antes bien, se vea en ella el anhelo de buscar la verdad y la justicia"
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ... 1
CAPÍTULO 1: LA COMEDIA COMO GÉNERO QUE REÍNVENTA EL MUNDO... 3
1.1.1 Humanos excéntricos ... 4
1.1.2 El humor y sus muchas caras ... 6
1.1.3 Sensus communis ... 8
1.2 ¿Cómo se genera la risa? ... 10
1.2.1 El chiste ... 12
1.2.2 El gag ... 13
1.2.3 La magia del chiste ... 14
1.3 ¿Bajo qué formas se expresa lo cómico? ... 16
1.3.1 Cine y comedia ... 16
1.3.2 Convenciones de un género cinematográfico. ... 21
1.3.2.1 Convenciones clásicas ... 22
CAPÍTULO 2: A LA BÚSQUEDA DEL ARGUMENTO ... 30
2.1 La historia de un pueblo, The Milagro y la creación de un mundo... 31
2.2 El día a día del personaje. A propósito de Los lunes al sol.... 33
2.3 Underground, la farsa como tono dramático ... 35
2.4 Narrativa coral. El encuentro de varios mundos. ... 38
2.5 La vejez. Lo mejor está por llegar. ... 40
CAPÍTULO 3: INDAGACIÓN DEL MUNDO ... 43
3.1 Pitch... 43
3.2 Sinopsis ... 43
3.3 Desarrollo argumental ... 44
3.4 Territorio narrativo ... 48
3.4.1 El Sumidero ... 48
3.4.2 Drucore Industry ... 49
3.5 Construcción de personajes desde la comedia ... 49
3.5.1 Don Ramón Hernández ... 50
3.5.2 José Rodríguez (Pepe) ... 51
3.5.3 Mercedes Montoya ... 53
3.5.4 Facundo Ávila ... 54
3.5.5 Sofía Herrera ... 55
3.5.6 Eduardo Piedrahita ... 56
3.5.7 Los habitantes de El Sumidero ... 57
3.6 Perfiles de personaje – un recorrido histórico ... 59
3.6.1 Don Ramón Hernández ... 59
3.6.2 José Rodríguez (Pepe) ... 60
3.6.3 Mercedes Montoya ... 61
3.6.4 Facundo Ávila ... 63
3.6.5 Sofía Herrera ... 64
3.6.6 Eduardo Piedrahita ... 65
3.7 Guión ... 67
CONCLUSIONES ... 204
BIBLIOGRAFÍA ... 207
INTRODUCCIÓN
La comedia es un género dramático que ha trascendido a través de la historia apoyado por una variedad de características humanas que han encontrado en sus formas narrativas un desapego al mundo y a la realidad misma. La comedia comparte con la tragedia un espacio que hoy en día a caído en desuso, incluso, ha sido despreciado en ocasiones como un fundamento de una obra dramática por excelencia. Pocos círculos han mantenido la comedia como un género “digno” de ser apreciado, ejemplo de ello son la poco presencia de comedias en los grandes circuitos de festivales y premiaciones mundiales, cuestión que era diferente durante los primeros cincuenta años del cine donde la comedia formaba parte importante en el desarrollo de artistas y obras que a la larga son tenidas en cuenta como símbolos irremplazables en la historia del cine.
En Colombia la comedia sufre una represión, no sólo comercial sino también artística luego de que en los años setentas y ochentas se explotara el cine de comedia (quizás queriendo asimilar el siempre famoso cine mexicano y sus comediantes) con un referente como lo fue Carlos Benjumea (el gordo Benjumea) quien dio el referente cómico en el cine colombiano, el Benjumeismo. Pero en adelante las comedias colombianas empezaron a interpretar historias tan recurrentes como los actores que las interpretaban. A excepción de algunos referentes interesantes la comedia decayó como género cinematográfico en Colombia y se restringió al ámbito comercial disminuido en calidad basada en entregas anuales de secuelas con modelos repetidos y poco centrados en Colombia, o mejor, exageradamente colombianos.
Siendo la comedia colombiana un boletín anual de los mismos chistes, o un género televisivo de menor importancia en términos de calidad e innovación; se hace necesario explorar las posibilidades narrativas de éste género e intentar dar un valor más allá a las narrativas que intentan dar a conocer una visión crítica del mundo y no sólo como un pasatiempo donde se disparan chistes sin sentido.
específicos y procurando la mayor comprensión sobre todo lo que aglomera la comedia, y así
poder aplicar todo lo analizado en un producto final que el “En un pequeño pueblo”, un guión de
largometraje en base al género de la comedia. La finalidad es, entonces, identificar las herramientas narrativas y dramáticas que permitan el desarrollo creativo de una historia pensada para su representación cinematográfica.
Vale rescatar que el trabajo aquí desarrollado se genera en pos de un acercamiento al género procurando así encontrar una relectura de lo que en Colombia es cada vez menos frecuente. Es así que a través de bibliografía, filmografía, y algunas fuentes alternativas incluyendo talleres y seminarios; se intentará dar un mapa de la comedia desde su génesis de la geliá, pasando por la comprensión del humor en sentido social y el chiste como concepto cómico. Además se identificar convenciones del género desde la antigüedad hasta la diversificación en subgéneros que se vinculan a la narrativa cinematográfica. Sin olvidar las ideas e historias que inspiran el proceso creativo que incluye todo un proceso de indagación sobre el mundo y los personajes que lo habitan.
CAPÍTULO 1: LA COMEDIA COMO GÉNERO QUE REÍNVENTA EL
MUNDO
La comedia es comparable con el impacto de una pelota contra un vidrio: la fuerza y contundencia del quehacer cómico rompe con las estructuras que predeterminan nuestras conciencias habituales del mundo. Se podría decir que es una desviación del orden natural que consideramos común. Una fragmentación de la realidad. La comedia es pues un estadio distinto en que podemos habitar la re-significación del nuestro. Pero ¿ qué es la comedia, y que la hace de esta manera para considerarla un género? Pues bien, no es competencia de este primer capítulo debelar los secretos de la comedia, o tan siquiera elaborar un manual para encontrar la lógica de esta, pues sería no menos que irrisorio. No en balde, muchos han fracasado en el intento del mismo tan sólo dejando unos rasgos con los que se podría identificar la materia irregular de la
comedia: “Los más grandes pensadores, a partir de Aristóteles, han estudiado este sutil
problema. Todos lo han visto sustraerse a su esfuerzo. Se desliza y escapa a la investigación filosófica, o se yergue y la desafía altaneramente” (Bergson, 1900, p.25).
1.1 ¿Que es la risa?
La risa puede ser definida cómodamente como una respuesta biológica a un estímulo positivo
(Wikipedia, “Risa”). La proposición no tienen nada de contradictoria, por el contrario, es lo más
claro a lo que se puede llegar en el estudio de este efecto, pues de allí en adelante las variantes dignas de cualquier estudio sobre lo humano ampliando tanto las definiciones como las causas de la risa misma. Pero, es necesario comenzar desde el principio, ¿reír es de humanos?. La pregunta es sencilla pero fundamental en el estudio mismo del humor y lo cómico. De allí se puede dar un acercamiento a otro concepto importante: el humor, y que relación puede tener con la risa y lo cómico.
1.1.1 Humanos excéntricos (Critchley, 2010, p.45)
El humor es humano. Afirmación que se da por cierta en Aristóteles: Ningún animal ríe salvo el humano (Aristóteles, 639a, s.f/ 1945). A través de la historia se ha considerado el humor un rasgo propio del ser humano, claro, por el carácter comunicativo y social que tiene (cuestión que más adelante trataré). Se inmediato se hace necesaria una pregunta, ¿por qué los animales no ríen?, pues bien, no es una cuestión que sea fácil de dilucidar, pues la risa se considera un elemento en la cadena de comunicación humana, es una respuesta a ciertas formas del lenguaje que sucinta tal acción. Así que suponer que los animales ríen no es tan descabellado, pues la comunicación entre ellos mereció un campo de estudio mismo (Zoosemiótica). Es entonces la risa un objeto no sólo de lo humano, si no un complejo comunicativo que varía entre las especies:
Podemos creer con toda confianza que la risa, como todo síntoma de placer o gozo, fue practicada por nuestros ancestros mucho antes de que merecieran el calificativo de humanos, pues gran número de especies de monos emiten cuando están contentos un sonido reiterado que se parece a
Pero Darwin mismo reconoce que el ser humano tiene en la risa un resultado más complejo que lo que se encuentra en los animales.
La causa al parecer más común es el hecho de algo incongruente o inexplicable que provoque sorpresa y cierto sentimiento de superioridad al que se ríe, siempre que éste se encuentre en un estado de animo alegre. Las circunstancias deben carecer de importancia: ningún hombre pobre
reiría o sonreiría al enterarse de pronto de que le han legado una gran fortuna. (1984, p. 215)
Aunque el tema se extiende, y no hay certeza en la pregunta por si los animales ríen o no, es plausible considerar que la diferencia entre ellos y los humanos radica en que el humor es una constante antropológica y por ende una variante constituida por el hecho mismo de la civilización. En principio se considera la risa un efecto fisiológico a un estímulo cómico o gracioso. Pero como se planteó anteriormente, es a un estímulo positivo, es decir, no sólo hay risa con alguna causa cómica, también la hay cuando se experimenta satisfacción por alguna meta cumplida, por ejemplo, o tan sólo por que hay una sensación de bienestar y queremos expresarlo. Pero sin duda la risa es la marca característica de cuando algo es cómico y por ende se entiende por un estímulo positivo.
Aparte, es necesario comentar que la risa cómica, como efecto del humor o de un evento cómico, es una de las tantas formas de la risa que no necesariamente derivan de una situación cómica, “La percepción y vivencia emocional de una situación de humor, que no tiene porque ir acompañada siempre de risa, es una función multifactorial que implica a muchas otras funciones cerebrales y conecta el mundo externo con el mundo interno del individuo: atención, memoria de trabajo, flexibilidad mental, evaluación emocional, abstracción verbal, sentimiento emocional de valencia
positiva” (“Neurología de la risa y del humor: risa y llanto patológicos”, 2011) y son igualmente
De éstas formas de la risa es pertinente reseñarlas más no convergen en el sentido de este capítulo si no se vincula con el humor. El humor es aquello que permite remitirse a una visión distinta del mundo, es ese algo incongruente o inexplicable. No se podría conocer a ciencia cierta si los animales tienen humor, pues el concepto mismo introduce una conciencia del yo y el mundo, es decir, en sentido de Descartes, hay un juicio sobre el mundo, hay una conciencia racional de esta que nos permite precisamente realizar una abstracción. Y así, tomando de nuevo a Aristóteles, el hombre es un animal racional.
El hombre ríe, pero la más representativa de estas risas es la risa cómica, es decir, la que es efecto de la disyunción entre el modo de ser de las cosas y el modo en que es representado por un chiste. En pocas palabras, el “hombre como un animal que ríe”, y completando la idea de Bergson “definirle también como un animal que hace reír”(1900, p . 27). Cerca a la comprensión de la risa se puede estar sujeta un sentido de la locura. (Risa y la locura)
1.1.2 El humor y sus muchas caras
El humor es una consecuencia de la cultura y, de hecho, de la civilización, al respecto dice Simon
Critchley “No se ha descubierto ninguna sociedad sin humor, ya se exprese con alegría corporal o
una sonrisa lacónica”(2010, p. 46). Los esfuerzos para acercarse a este objeto imposible se hace
visible tan sólo con dar un repaso a las lecturas, pero Critchley en su texto Sobre el humor retoma
las tres teorías que destila John Marreall en su texto The philosophy of laughter and humor y que
han tenido gran repercusión a través de la historia acerca del tema. A continuación serán descritas siguiendo el texto de Critchley (Marreall, citado en Critchley, 2010).
1. Esta puede ser llamada la teoría de superioridad. Rastreada hasta Platón y Aristóteles y
cae; los transeúntes ríen”(Bergson, 1900, p. 30). Ello nos genera la risa no por verle al hombre en el suelo sino por la torpeza. La falta de agilidad, inteligencia o precaución nos remite a una suficiencia que nosotros sí tenemos y él no, por ende la sensación de superioridad nos da la satisfacción que se reproduce en la risa. Esta sería una explicación desde esta teoría que no solo se limita a tropiezos o accidentes, también a elementos como la fealdad o la diferencia étnica con otra persona. Más adelante se argüirá sobre el carácter social que posee este sistema del humor.
2. La teoría del alivio se aplicó en el siglo XIX, tiene su explicación más acorde en el texto
escrito por Sigmund Freud en 1905, El chiste y su relación con el inconsciente donde el
efecto cómico desencadenado por un chiste, da paso a la liberación de energía reprimida desde inconsciente. Bajo el sistema de Freud, el chiste remite un contenido que afecta directamente a cuestiones del inconsciente y que por condiciones del “yo”, o incluso el “súper yo”, son retenidas. Ejemplo de ellos se da cuando se comenta un chiste sobre sexo, es decir, un tema de difícil manejo público, y más en una sociedad conservadora. Una vez que el chiste es contado (y obviamente de ser chiste) la risa se desencadenaría como una exhalación de placer dando paso a un entendimiento desde el inconsciente a la conciencia. Es mejor decreto como paso desde el estomago a la cabeza, y en el camino se lleva a cabo un efecto fisiológico. Cabe entender que para Freud el chiste tiene un efecto terapéutico en el sujeto, es el intento de dar a la conciencia y una visión reprimida y de la misma manera un paso al manejo de temas que cultural, socialmente son tabú. Es en últimas una sensación de alivio que puede tener la sociedad moderna.
funcionará como una ruptura de la realidad que intenta sorprender y dar cabida a una visión distinta de lo común en el mundo.
Es pertinente acotar que sobre el humor se han esbozado varias teorías, en Argument of Laughter
de D.H Monro, se encuentran las tres anteriores más una mas que sería la teoría de la ambivalencia. Ésta expresada como un juego de sentidos donde un chiste se presta para dos o más interpretaciones. Puede resumirse como un humor del doble sentido, expresado comúnmente en el juego de palabras. Pero me apoyaré un la consideración sobre las teorías de Vittorio Hösle:
es evidente que sólo la inadecuación puede constituir el fundamento de una teoría normativa de lo cómico. Es indiscutible que distintas personas, o incluso las mismas personas en distintos ambientes, se ríen de cosas distintas; bien puede ser que, cuando reímos, sintamos –exclusiva o simultáneamente- superioridad, liberación de la presión, emociones ambivalentes; pero si queremos responder a la cuestión de si nuestra risa es inteligente o no, nuestra sensación de superioridad
justificada o no, no podemos evitar analizar el objeto de la risa. (2002, p.22)
No es objeto de este capítulo argumentar y exponer todas las teorías posibles sobre el humor, tan sólo un acercamiento concreto sobre cada fase considerable sobre el tema. Para ir decantando una posición sobre lo cómico en este trabajo de grado, considero validas las observaciones de Hösle sobre lo cómico teniendo como preferencia la exposición de la teoría de la incongruencia. No como una limitante en la composición misma de éste trabajo, sino como una premisa fundamental en lo que se desarrollará en el resto de este capítulo, y por supuesto, los capítulos restantes.
1.1.3 Sensus communis
Si bien una teoría de la incongruencia remite al objeto mismo de lo cómico como una ruptura con lo que esperamos que sea pero no es, también se puede entender como un chiste que rompe con algunas normas o consideraciones socialmente atribuidas es decir, rompe con las normas o significados que el sentido común nos dicta del mundo. Pero se hace obligatorio entender que es aquello de donde parte el humor. ¿Cuál es el carácter social del humor?
sociales que lo hacen posible. Si se toma la teoría de superioridad se puede encontrar que se plantea una forma de control social, la exclusión o incorporación se juega en cuanto que consideramos que el objeto del humor está fuera de lo convenido. Retomando el ejemplo anterior, el hombre que ha caído sentirá la risa de los transeúntes como una reprimenda a su torpeza, y de allí a la vergüenza. Esta expresión de superioridad o inferioridad tiene dos intenciones: o el sujeto de quien se ríen acoge esto y procura no volver a cometer tal torpeza, o la comunidad lo tallará de torpe y por ende de sujeto poco apto para la sociedad. Éste es un ejemplo sencillo del factor social expresado en esta teoría, pero puede ir de algo tan ingenuo hasta la concreción del humor étnico. La cohesión de un humor propio en una comunidad es el volver a una localidad, a un ethos específico y circunscrito.
El humor es entonces una forma de conocimiento cultural e incluso un modo de defensa lingüística. Otorga una distinción de sus integrantes, y en este sentido, tener un sentido común del humor es como compartir un código interno. En cada integrante se lleva una capa de aislamiento
contra el entorno, el resto, o lo otro, se representa como algo frio y extraño: “El humor étnico, el
ethos del lugar se expresa al reírnos de quienes no son como nosotros y de quienes creemos que son excesivamente estúpidos o peculiarmente sagaces” (Critchley, 2010, p. 93). Vincular al otro que no comparte nuestro sentido común es causa de exclusión o de ridiculización, Critchley comenta el caso de los ingleses que consideran estúpidos a los irlandeses y sagaces a los escoceses. Puede encontrarse caso similar en nuestra cultura donde los chistes tradicionales se dirigen a representar a los pastusos (habitantes de la ciudad de Pasto en la región del Nariño) como unos estúpidos inocentes, y por otro lado a los paisas (habitantes de la región de Antioquia) como los sujetos sagaces en los negocios. Todo ellos es una representación que se construye a partir del sentido común de una cultura ya sea nacional (hablando de estados nación), regional o incluso de un grupo social pequeño como un barrio o tan sólo un grupo de amigos.
Ya con la teoría de la incongruencia se puede explicar como el quebranto de ese sentido común. La ruptura de toda una comprensión del mundo proponiendo otra que sustituya o tan sólo haga visible una idea. De allí el valor de un buen chiste y su relación con la sociedad. En cierto sentido y siguiendo a Hösle, un buen chiste es aquel que va directamente a la razón, que exige la inteligencia para sustraer de él una idea significativa, y de allí su valor como estudio filosófico pues puede, acoplando la frase de Critchley, generarse una fenomenología del chiste. Una comprensión del mundo fuera de él partiendo de la que se da por común o ya entendido como real, “Si el humor nos recuerda el sensus communis, lo hace apartándonos momentáneamente del
sentido común, donde los chistes son eficaces como momentos de dissensus communis.”
(Critchley, 2010, p.36). El mundo del cine aporta sus ejemplos trayendo a personajes como los Hermanos Marx y su anarquía del humor o el absurdo completo. La composición de diálogos dispares de ausentes de sentido común nos genera una ruptura y por ende un efecto retraído desde
el humor. El humor en últimas es una práctica universal y necesaria que permite “convertirnos en
espectadores filosóficos de nuestras vidas” (Critchley, 2010). Cada chiste se convierte en un ensayo antropológico en sí mismo. Lo que se intuye en el sentido común, se pone a prueba con la risa; esta desestima el estado ilógico de los sucesos. Recordemos, por ejemplo, el uso de las risas pregrabadas den los programas de televisión, además de una condición que la investigadora Sophie Scott define como las neuronas espejo, las cuales generan un acto reflejo de lo que
observa (“Científicos explican por qué la risa es contagiosa”, 2006) dada esta condición
propiamente humana, al observar reír a otra persona se desata la risa propia. Aunque vale la pena discernir considerando el contexto en que se presente. Estos ejemplos apuntan a un estado irreal para instalar una ilusión de consenso: reírse solo es una locura, en grupo pareciera que no.
1.2 ¿Cómo se genera la risa?
Se entiende por humor la representación cómica partiendo de una situación, un sujeto, un nombre, una frase, un chiste intencionado o simplemente un comentario. Pero tras lo anterior, habiendo decantado por una visión de humor proveniente de una intencionada forma de representar el mundo, entonces, se puede convenir que lo cómico se entenderá de ahora en adelante como un sistema de entendimiento en términos de función expresiva que busca provocar cierto efecto que es la risa. Ahora, de los elementos anteriormente nombrados se puede decir que el chiste, (como comúnmente se entiende) es el elemento más cercano a lo que interesa a esta investigación. El concepto de chiste que se manejará no se reduce a la comprensión de un momentáneo dicho que produce un corto efecto gracioso, bajo este concepto se procura aglomerar (para efectos de fluidez en términos) un conjunto de composiciones de carácter cómico sea visual, oral o escrito.
Las posibilidades y formas en que se presenten tan sólo tienen valor en lo cómico en tanto la elaboración misma presente un quiebre inesperado, que haga parte de una forma común de la comedia. Es decir, un chiste oral debe establecerse: primero en un contexto lingüístico común,
luego debe presentar una estructura que sea entendida (ejemplo de esto son los chistes de “primer
1.2.1 El chiste
La respuesta es clara y concisa: con un buen chiste. De la misma manera se comprende, y es común a todos, que en la ocasión en que un chiste no es entendido tan sólo se empeora si se intenta explicar. El chiste puede tratarse entonces como un elemento connotativo con fines cómicos o atribuidos al humor de un sujeto. En primer termino, contar un chiste (sea bajo el medio que se disponga) es una práctica específica y significativa que el receptor y el emisor (público y humorista o comediante) reconocen como tal. Hay una dinámica social como tal en juego, es decir, un acuerdo sobre el mundo social en el que nos encontramos como trasfondo implícito del chiste. Debe haber una congruencia entre la estructura del chiste y la estructura cultural o social, de no ser así no se podrá llegar a la risa. Pero este elemento es interesante en cuanto se puede acudir a él con un ejemplo sencillo: Vagina jokes aren't funny. Period. Quien comprenda el ingles podrá siquiera dar una breve sonrisa tras leerlo, pero si es traducido perderá toda su gracia: Los chistes de vagina no son graciosos. Período. Ello representa una máxima en el sistema del chiste: el lenguaje es su materia prima; y no sólo ello, condiciones sociales, convenciones culturales (hacer un chiste machista puede diferir entre países y culturas dependiendo de su situación frente las mujeres), por ello el intento de introducir traduciendo un chiste podría no generar las condiciones aptas para risa, o retomando a Critchley “Así, al escuchar un chiste, presupongo un mundo social compartido, con cuyas formas la práctica del chiste se dispone a jugar. Contar un chiste es un juego al que los jugadores sólo juegan bien cuando entienden las reglas del juego” (2010, p.19)
Ahora, como se indicó antes, por chiste no se limitará el termino a las construcciones lingüísticas, por ende hay que tratar el chiste visual o como se tratará de ahora en adelante, gag. El gag constituye una forma cómica visual que generalmente no usa la palabra. Yendo a ejemplos tales como la caricatura, o hasta las representaciones de algunos personajes como Chaplin, Keaton o Hulot. El gag forma parte también de un sistema que podría considerarse más universal que el chiste contado. No se limita a condiciones del lenguaje y además está exento de muchas
convenciones culturales, por tal razón ver una película de Chaplin como City Lights (1931), más
precisamente en la escena de la pelea de boxeo, aún hoy, es entendible y hace reír, “Las actitudes,
1.2.2 El gag
Para considerar el gag y un análisis más completo de acuerdo a las teorías ya propuestas, se tiene indudablemente que dar gran valor a la sensación de superioridad, pues, es propiamente ello lo que propone la risa: ver al personaje de Sherlock Jr. (1924) escapando satisfactoriamente de todos obstáculos mientras conduce la motocicleta a gran velocidad promueve la risa aunque de él no emerja una idea, pero hay una ruptura del mundo común o esperado, es decir, hay una sucesión de hechos que siendo los lineamiento comunes deberían acabar con el protagonista. con la motocicleta destrozada y con él en el hospital, pero eso es lo que se espera; el gag genera una suerte de suspenso donde la tensión por el peligro del mundo conocido se libera una vez Sherlock Jr. supera sus obstáculos con ingeniosas maneras.
Aún teniendo estos primeros esbozos del gag, también hay que tomar en cuenta algunos ejemplos
donde se puede generar una idea o entendimiento del mundo en términos de Hösle, en Play time
(1967) de Jacques Tati, Hulot se pierde en una ciudad completamente moderna donde incluso su
forma de caminar es dispar y le lleva a problemas, o en la famosa escena de Modern times (1936)
de Chaplin, Charlot tiene que sortear dificultades en una moderna industria ensambladora,
retomada en una de las escenas iniciales de Bananas (1971) dirigida por Woody Allen. La idea
que emerge de allí puede ser un caso de análisis interesante. Desde el marco del autómata de Bergson, encontramos que el gag funciona en tanto que plantea una discusión entre el funcionamiento acorde a los tiempos de la industria, la sistematización de los sujetos en la ciudad, y en sí, una configuración de un mundo “moderno”; contra el humano en sí mismo.
El reidor inteligente tiene que reconocer que el sujeto del que se ríe no es básicamente distinto de él. Él mismo puede poseer algunos de los rasgos caricaturizados, pero aunque ése no sea directamente el caso sabré que son rasgos humanos y que como ser humano muy bien podría desarrollar esos rasgos o por lo menos otros análogos. (Hösle, 2002, p.28)
quien genera o emite el chiste, de allí sobresalen dos aspectos importantes en el tema: ¿se ríen con él o de él? y ¿cómo es la estructura misma del chiste?.
De la primera pregunta a resolver se puede deducir que es un concepto básico en la misma construcción narrativa, en la Poética de Aristóteles (Aristóteles, 1447a, s.f / 2007) se plantea la empatía con el personaje trágico como la acción dramática que hace que el espectador se sienta parte de la tragedia misma y que de esa manera vea en él otro características propias, aunque haya que aclarar que Aristóteles hable de una empatía estética y en este caso hablamos de una empatía “antropológica”.
1.2.3 La magia del chiste (la estrategia del humor)
En el taller de comedia de Andrés López, quien es un conocido comediante de stand-up comedy en Colombia, reconocido además por un manejo antropológico de sus temas principalmente en las costumbres de las familias colombianas. En el taller se plantearon los mecanismos conocidos históricamente sobre la creación de chistes, sea en base al lenguaje o a la expresión física. Según éste, el chiste debe partir de una línea, la línea comprende la idea central y tema del cual se quiere hablar. Para llegar a la construcción de la línea hay que comprender que el ejercicio de la comedia parte de la premisa “Todo el universo es susceptible a la comedia” (López, 2013), así es que ya depende de la construcción creativa que se de.
Luego de constituir la línea hay que tener en cuenta dos conceptos tomados de la lengua inglesa: set up y punchline. conceptos apoyados en el texto Writing the Script. A Practical Guide for Films and Television de Wells Root (vale la pena incluir el Running gag como una utilización recurrente del chiste en una línea de narración) Ésta es la constitución que vale desde la comedia moderna, he incluso en algunas construcciones narrativas (como en la explicación que propone
Root sobre la constitución de una escena con un personaje que hace el set up y otro que hace el
punchline, modelo de la comedia de situación) pero para ellos se tratará las convenciones mismas
del género en capítulos siguientes. El set up funciona igual que un primer acto en la narración
simple pensar de esta manera un chiste o un gag, por lo que se hace pertinente traer a colación la
semejanza que se plantea en el taller de comedia, “el chiste funciona como un acto de magia”.
La magia ha sido un espectáculo que merece un rigor en su estudio tanto histórico cómo social, pero el escepticismo y la lejanía con las ciencias han alejado a muchos pensadores de la magia como objeto de estudio. Al igual como se ha esbozado en las teorías del humor, la magia comprende un campo de análisis que en muchos puntos se asemeja a la comprensión del mundo y la irrupción en el. Lastimosamente el tema es escaso en bibliografía y de igual manera no es pertinente tratarlo a fondo en este trabajo de grado.
Se puede comprender un sistema básico en el ejercicio de la magia: la muestra, el giro el efecto. A esto se le es llamado el efecto mágico. Estos elementos son palpables en las mayoría de los trucos de magia: un mago muestra un trapo que no posee nada por ningún lado, luego muestra una moneda que luego introduce entre el trapo (la muestra), a continuación hace unos pases mágicos y abre el trapo develando que allí no hay moneda alguna (el giro) y luego, poniendo el trapo sobre su mano, hace un levantamiento de este y revela que “mágicamente” aparece una botella de vino (el efecto). Esta descripción de un truco de magia revela los tres momentos que al igual que un chiste generan un efecto: la incongruencia con lo esperado, una ruptura en lo que
conocemos comúnmente. Para empezar, la muestra es tan sólo es set up de la situación, el giro es
lo que podríamos llamar el conflicto, aquí es donde se puede apelar al suspenso como efecto en la persona (en el acto de magia el participando debe preguntarse sobre la moneda y el cómo de lo sucedido, al igual que la escena de Sherlock Jr., el espectador lo ve intentando maniobrar una motocicleta fuera de control y a continuación se muestra un puente inacabado, a ello podríamos llamarlo el conflicto, se preguntan “cómo podrá salir de ésta”), y por último se de el efecto o el punchline el evento que acaba el truco de magia dejando al espectador con la sensación de inestabilidad sobre lo que ve y conoce.
aunque en la comedia, cómo se ha explicado, se pueda encontrar un efecto más amplio, desde lo social hasta lo intelectual.
1.3 ¿Bajo qué formas se expresa lo cómico?
Se reconoce que la comedia es un género dramático que contiene un sentido en sí mismo pese a sus medios, pero que se es testigo de esta a través de las expresiones artísticas. El cine es uno de estos medios que han ayudado al desarrollo de la comedia en las posibilidades técnicas y estéticas de su arte. Por ende, es importante acercarse a esta relación que se da con gran causalidad en los dos tiempos en que algunos teóricos que se han nombrado ya, realizaban sus escritos, pues el cine llega como un artefacto de vodevil y ferias pero se constituyó en poco tiempo en un dispositivo narrativo y de construcción dramática. Un breve repaso permitirá un panorama de las formas y evolución de la comedia en convenciones que servirán para ampliar el panorama del género, aunque no se dispone a dilucidarla en su totalidad.
1.3.1 Cine y comedia
El cine tiene a diferencia de las demás expresiones artísticas, una vida más corta. El 28 de diciembre de 1895, fue proyectada la que es conocida como la primera cinta cinematográfica,
esta estuvo a cargo de los Hermanos Lumière, la cinta que se proyectó fue La salida de la fabrica
de Lumière en Lyon (1895), La llegada del tren (1895), La demolición de un muro (1895) y El barco saliendo del puerto (1895). Estas fueron consideradas como las reproducciones de sus experimentos al registrar lo acontecido en la realidad, pero en ese mismo año se proyectó otro de
los filmes de los Hermanos Lumière: El Regador Regado (1895) que se puede considerar como la
primera ficción de la historia del cine y también puede ser considerada la primera ficción cinematográfica de humor en la historia. En ella se representa un popular gag de la época.
vodevil y las ferias para llevarlo a un plano más importante: Georges Meliès. Meliés es uno de los precursores primitivos del cine clásico, ello porque tuvo la oportunidad de llevar ante la cámara una historia. Él era un hombre venido del teatro quien se apasionó por el cinematógrafo y quiso realizar filmaciones sobre puestas en escena lo que fue un avance sobre lo echo por los Lumière.
Ya en Europa de inicios del siglo XX, se mantuvo una reserva sobre el cine lo cual llevo a que la experiencia del cine como arte no se diera sino hasta unos años más adelante. Pero el cine obtuvo su espacio en el desarrollo narrativo en Norteamérica, donde uno de los asistentes de T. A. Edison, Edwin Porter, tomaría el cinematógrafo y exploraría una narrativa que hasta ahora
conocemos como clásica. En sus filmes como The life of an american fireman (1903) o su más
representativo: El Robo al Tren (1903). En este último se puede observar los avances en una narrativa de la mano con los avances técnicos que ayudarían a la construcción narrativa que se conoce como clásica.
Más adelante se encuentra al que es considerado como el padre de la narrativa cinematográfica:
D. W. Griffith.1 Su contribución se da constituyendo las bases narrativas del cine, bases que no
dependían tan sólo del montaje sino también de la puesta en escena y los movimiento de cámara. Fue considerado el surgimiento del lenguaje cinematográfico propiamente dicho. En 1915, la
película El Nacimiento de una Nación dio era una muestra más de que el cine se había convertido
en una industria creciente y que bajo estos contextos se generaron formas de producción que aún hoy persisten como son la división del personal de producción y distinción de un director como cabeza del proyecto, en ello cabe la pena traer a colación la teoría de autor de André Bazin todo como un intento de representación de una idea en la producción de un filme, una idea que proviene de una cabeza (director) y es él quien otorga la calidad de obra de arte, tal cual como el escritor que escribe con su lápiz, el director escribe con la cámara (Bazin, 1966), tal vez por ello en el caso de los primeros comediantes se convierte en un director, actor, escritor y productor,
1 Este recorrido lineal y acotado de la historia del cine se hace de esta manera para hacer más fácil su comprensión.
Pero es importante considerar que no me refiero a estos personajes como precursores e inventores de un estilo o forma narrativa. Por el contrario, considero bajo la concepción de Jean-Louis Comolli en Técnica e ideología (1971), que el cine ha generado una historia que hoy en día tan sólo se referencia en tanto “los grandes inventores o
procurando así las instancias más influyentes en la obra cinematográfica. Y así es que en estos años, en la industria cinematográfica de Estados Unidos, surgieron varios de los primeros comediantes bajo muchas de las premisas del autor como cabeza de la película. Una similitud entre autor y comediante.
La figura del comediante fue en el cine la representación más directa de lo cómico, esto porque el comediante era la cabeza de las producciones. Entre los primeros se encuentra a Max Linder, sino el primero uno de los considerados fundadores de la figura del comediante en el cine. Él encarnaba a un sujeto de finas maneras, bien vestido y de un estrato social alto que se veía en problemas cotidianos. Sus películas representan el sistema social burgués pero también es un punto de inflexión en el cine de género, pues marcó un estilo de comedia visual. Esta comedia se caracteriza por la exageración de los gestos, las posturas marcadas y a lo que se conoce hoy como Slapstick: un estilo de comedia visual marcada por la exageración de la violencia. Su comicidad o humor reside en la naturaleza hiperbólica de tal violencia, es decir, es una exageración de la violencia hasta tal punto que el público no logre encasillar en el sentido común y por lo tanto lo tomamos como un chiste. De nuevo acá podemos ver la idea del autómata de Bergson ya antes nombrada.
Max Linder construyó un personaje que es poco común en la comedia clásica, pues era normal la representación de personajes bajos en la sociedad para generar esa situación cómica (y aún hoy se representa de esa manera retomando la idea clásica de la comedia en Aristóteles), por el
contrario, Linder centraba su humor en el slapstick, de la misma manera lo hizo Mack Sennett
quien es conocido como el promotor del slapstick en el cine industrial. Aunque la base de este
manejo cómico se puede rastrear en los vodeviles, se puede ver el cine como el formato que mantiene en su narrativa el humor de estos actos. Sennett fue en sus inicios actor en sus películas pero luego lo dejó para pasar a ser realizador. Sennett es importante también en la historia del cine de la comedia por su colaboración al surgimiento de grandes cómicos como lo fueron Buster Keaton y Charlie Chaplin.
caso de Keaton, un gran impulso pues él fue un gran realizador y actor que tuvo de cerca de otro de los cómicos importantes de la historia: Charlie Chaplin. Aquí es conveniente acotar quela figura del comediante sería al cine un sinónimo de autor. El comediante era el hombre orquesta : se encargaba de la construcción de sus chistes además de la dirección y actuación de estos. El comediante es una figura interesante que merecería manejarse más ampliamente, considerando aún más las diferentes ramas que hoy en día se encuentra, pero para lo que es concerniente al capítulo no se abordará.
Luego se encuentra a uno de los personajes más interesante del cine: Charlot. Este personaje se constituyó como un icono pues la construcción se basa en varios de los lugares comunes de la comedia clásica: Charlot es un vagabundo de buen corazón y que además se vale de sus travesuras para salir de sus aprietos. Es un personaje picaresco y con la definición de vagabundo de la cual se valdrán varios personajes cómicos en la historia. En Chaplin se formó la imagen de hombre orquesta ya que él era quien manejaba varios de los ámbitos de la producción entre las que se encuentra el guión. Para Chaplin, la entrada del sonido al cine en 1929 era una forma de dejar atrás lo visual y que por ello el cine se debería resistir al cambio pero él tuvo que resignarse al sonido pues la técnica y la industria aceleraba cada vez más por lo que Chaplin dio una muestra amplia de su capacidad como artista y creó películas con banda sonora en la cual se empleaban diálogos cómicos. Este último fue el momento culmen de la comedia en el cine pues si bien el cine Clásico se encargó de generar humor mediante lo visual, ya en la era sonora del cine la comedia empezaba una nueva evolución.
Con los hermanos Marx nos se encuentra una premisa central: la anarquía del humor y el gag del absurdo. Desde aquí se debe entender varios de los fundamentos dramáticos de la construcción cómica, una convención del género. En primera instancia hay que reconocer que a diferencia de la tragedia, el personaje cómico está marcado por una obsesión ciega, es decir, el personaje perseguirá lo que busca de principio a fin. Se maneja un grado de ironía, en una especie de dualidad: el doble sentido. En cuanto a las técnicas narrativas encontramos otras representativas
de estos personajes ya propuestos. The sleeper (1973), de Woody Allen y la imagen del autómata
descrito por Henri Bergson (1900). Los sinsentidos, la tontería, finalmente el absurdo; ello se verá muy bien representado en las escenas de esta película, aunque más claramente en las finales
de otra película: Sopa de Ganso (1933) de los Hermanos Marx. La caricatura o exageración de
los gestos y digresiones recurrentes en el uso del lenguaje.
Siguiendo con el recorrido, en los Hermanos Marx se observa todas estas técnicas narrativas utilizadas en el máximo de la comedia. Ampliando más el tema, estas técnicas refieren propiamente al diseño de escenas y diálogos, es decir, la construcción de estas en el cine se dan gracias al sonido, a la verbalización. En lo hermanos Marx se termina por destacar su gran afinidad con las situaciones absurdas y por su irreverencia a la hora de generar los momentos cómicos. Son por ello llamados anarquistas del humor, un diseño de los chistes a un ritmo y nivel alto incluso para hoy en día.
Por último cabe destacar a Woody Allen quien es para muchos el último gran cómico. De este personaje se puede ampliar una investigación tan amplia como su misma filmografía, incluso investigaciones tan pertinentes como la hecha por Vittorio Hösle (2002). La construcción de lo cómico y la escritura misma del guión se ampliará más adelante aunque no abarcaría todo lo que se puede estudiar a partir de lo realizado por este personaje.
No por lo anteriormente dicho se quiere decir que tan sólo son ellos los máximos representantes del género, por el contrario, hay muchos grandes cómicos de esta etapa que quedan por fuera (como Jerry Lewis, Jacques Tati2, Frank Capra, Monty Python, Larry David, y en el caso de Latinoamérica están Tin-Tan, Mario Moreno Cantinflas y el Gordo Benjumea). Todos los
2 Personaje poco tomado a la hora de hablar de los comediantes, pero es sin dudas un gran referente que merece ser
anteriores han marcado grandes narraciones fílmicas o ejercicios de la comicidad en versiones que me hacen rescatarlos por encima de otros. La parodia, la sátira, la tragicomedia, la dramedia, el slapstick y demás marcaciones sobre la narrativa cómica en el cine.
1.3.2 Convenciones de un género cinematográfico.
Habiendo dado paso a la comedia como un componente necesariamente vinculado a una forma de comprensión consiente de la realidad fuera de ésta, pasando necesariamente por una comprensión de la comedia, el humor y la risa como conceptos necesarios para la comprensión de un problema que muchos han visto la necesidad de trabajar. Ahora, las formas de su expresión (chiste, gag) traen consigo una dinámica de las formas de la comedia variando respecto de las posibilidades misma, y entre estas está el cine. Como se repasó anteriormente el cine ha generado una nuevo campo para la comedia siendo necesario presentar límites y convenciones que hiciesen exitosas las historias, narraciones, personajes o en ocasiones simplemente chistes. Pero no es el cine quien inventa las bases de la comedia como genero, no por nada los primeros cómicos son personajes venidos del vodevil, es tan sólo que durante el desarrollo de la sociedad y de la misma técnica cinematográfica se puede vislumbrar un desarrollo de historias y formas de la comedia que antes no se podían explotar. Todo ello teniendo en cuenta que las bases de la comedia ya se habían instaurado siglos atrás y que la composición del humor en el cine era un forma de exploración.
1.3.2.1 Convenciones clásicas
Ya Aristóteles daba una pista de la comedia como género dramático: “ La comedia es, como se dijo, el retrato de los peores, sí; más no según todos los aspectos del vicio, sino sólo por alguna tacha vergonzosa que sea risible” (Aristoteles, 1447a, s.f / 2007, p.20), esta risa se genera por personajes bajo, el personaje que, al contrario de la tragedia, representa los vicios del ser humano. Por ende la risa se genera al contraponer todo lo que considerariomos bueno (sin llegar a lo horrible o espantoso, de esto puede encargarse otro género como el terror), es una burla entonces de lo decayente en el hombre. Aquí se encuentra una primera idea: la comedia es la risa del drama. Pero más allá la comedia en estos primeros momentos es una burla a aquello que se considera como malo o incoherente. Siendo de ésta manera, la comedia es un acto meramente crítico o de indignación frente a algo, es precisamente la sátira del mundo y en ello se puede encontrar un representante: Aristófanes.
A Aristófanes se le debe un carácter en sí mismo de la comedia, una disposición de la comedia hacia todo aquello que se constituya como degradante en la sociedad y la política. En las obras de Aristofanes se encuentran acciones contestatarias hacia temas que podrían considerarse dificiles
de nombrar en público, incluso peligrosos. En Las Acarnianas un ciudadano pacifista, cansado de
la guerra firma un tratado de paz pero luego es acusado de traicion por su propio gobierno. El impacto quizás de esta obra recae en que fue estrenada en plena guerra del peloponeso y tuvo gran acogida. Otro caso significante es el de La asamblea de las mujeres donde un grupo de mujeres deciden acerse cabeza del gobierno creyendo que podrían administrar mejor la ciudad. El tema de nuevo toca un elemento que para la epoca era dificil de hacer público pues los personajes protagónicos no eran hombres sino mujeres, mujeres que además se daban a la política de Atenas y que siendo no mayor el impacto toman el control e implementan un sitema precomunista donde los vienes son compartidos.
género de la comedia: la satirización político-social. La representación de inconformidades, a manera crítica y procurando ridiculizar cualquier problema o situación social, “Aristófanes se encargó de escenificarlas y reducirlas al absurdo, de hallar los aspectos excesivos o censurables y traducirlos al ridículo” (Cano, 1999, p. 65). Actualmente en pocas ocasiones se permite la divulgación de éste tipo de comedia en su mayor expresión. Existen comedias que polemisan o procuran ridiculizar las situaciones políticas y sociales pero lamentablemente son altamente
censurables. Uno de los pocos ejemplos que se pueden encontrar es el del formato Spitting Image
donde a través de muñecos se representaban los personajes más influyentes de la sociedad, incluso la familia real de reino unido era representada allí con sus respectivos nombres. En
Colombia se distingue un caso similar que fue el Noticiero np& y los reencauchados donde se
relizaba el mismo ejercicio de burla hacia personalidades y conflictos pero procurando modificar ligeramente sus nombres, algunas experiencias en nuestro pais han modificado la forma de hacer satira social y política lo que ha llevado a un manejo más subversivo que directo, casos como el
de el comediante Jaime Garzón (quien además era el productor de muchos de los sketchs políticos
más directos de la televisión) han demostrado que existe cierta resistencia a un tipo de comedia que se hace latente, sino necesario, en nuestra sociedad.
Dando paso a otra convención clásica es necesario pasar a lo que se llamó la comedia nueva, y en
ella su representante Menandro. En Menandro se encuentra una comedia más indirecta, lejana a los principios de la sátira de Aristófanes. Menandro basaba su obra en la comedia de caracteres, ello es una comedia de personajes más que de un contexto. El paso es entonces una intromisión en personajes vestidos de una característica en particular. Pero ello pretende una comprensión del hombre más allá e intentar una profundización en la psique del sujeto y en ello tuvo gran peso el
texto de Teofrasto Caracteres en este texto se dispuso una compilación de caracteres morales
identificarse.” (Cano, 1999, p.70). Aquí puede encontrarse un esbozo de una convención que más adelante se tratará, la no identificación con el personaje en el sentido que se dispone en la tragedia, la simpatía más no la empatía.
En Menandro se encuentra entonces lo que es la comedia de caracteres, una comedia de personajes, la intromisión más comprometida en la construcción de caracteres que puedan reforzar una idea, como por ejemplo: la envidia hace mal. Es un tipo de comedia más cercano a nuestros días y que se valora en tanto se encuentre una crítica a las obsesiones y vicios de los personajes. De ello parte la comedia de Plauto, un gran comediografo romano que participó de la comedia nueva pero que integró el contaminatio como forma de integrar caracteres especificos a las tramas ya existentes. En cierto sentido era un adaptador de obras clásicas aunque su ejercicio rompería las reglas del copyright si se hiciera hoy en día.
Plauto es reconocido por la implementación de roles en sus personajes como carácterización, además de enfatizarse en los conflictos entre personajes que en conflictos exteriores.
El catálogo de papeles cómicos incluía, en época de Plauto, tres masculinos esenciales: el anciano, el joven y el esclavo. Y tres femeninos: las matronas, las jóvenes y las cortesanas (con frecuente presentación de falsas cortesanas). Los secundarios eran prototipos sociales, que correspondían a caracteres, como el proxeneta, el militar fanfarrón, el prestamista sórdido, la vieja ebria, los ancianos gruñones y avaros, los esclavos intrigantes y desenvueltos, las meretrices. Nada que no esté reglamentado en la narrativa fílmica desde los inicios del sonoro. Pero fue Plauto quien nos
dejó los modelos concretos. (Cano, 1999)
Aparte de las caracterizaciones dejadas por Plauto también se reconocen el manejo de la dinámica en la escena cómica a través de diálogos rápidos y punzantes, además de la introducción de algunos dichos como chistes y de situaciones gobernadas por la casualidad y los malentendidos. Estos impulsos aún se mantiene como un modelo de construcción de narrativa, incluso es uno de los modelos más representados a través de la incorporación de roles teniendo en cuenta algunas variaciones modernas.
introducción de el personaje picaresco, éste que es representado como un sujeto con intenciones de mejorar su vida, o condición social, y para ello se vale de su ingenio y sagacidad aunque para ello tenga que recurrir a estrategias un tanto ilegítimas. Es decir, el modelo que se presenta es el
del engaño, ejemplo de ello La vida del lazarillo de Tormes y de sus desfortunas y adversidades
donde el personaje central se vale de sus astucias para sobrellevar su desafortunada existencia. La convención del personaje que engaña e intenta mantener la mentira es un modelo que puede verse
claramente en varias comedias actuales (Tootsie (1982) dir. por Sidney Pollack, o A fish called
Wanda (1988) dir. John Cleese).
En adelante se han constituido varias premisas básicas que han dado distinción al género de la comedia sobre los demás géneros dramáticos. A continuación se presentarán cuatro destacadas en
el seminario Géneros llevado a cabo en marzo de 2012 por Robert Mckee.
1. En la comedia se debe escribir de tal manera que el público sienta que no duele.
Pues a diferencia de la tragedia, la comedia no debe reproducir sensaciones que hagan predisponer al espectador, además que el hecho que el dolor sea percibido en el público supone una empatía con el personaje lo que no sería lo propio de la comedia clásica. Todo esto en caso que el modelo disponga de una comedia en terminos clásicos, pero más adelante se comprenderan otras formas donde el personje puede generar empatía más sin dejar de ser un personaje cómico.
2. La claridad de conflicto. La ambigüedad es enemigo del la comedia, esto siendo
guiado por una comprensión en que el personaje se componga de arquetipos que generen una fácil identificación con el público, pero de nuevo esto se desvirtua en ejemplos más contemporaneos no sólo del cine, sino de la literatura y el teatro.
3. El final feliz. En la comedia los finales felices son un común denominador desde
sus inicios, y se entiende en tanto la tragedia es el final negativo y la comedia el positivo. Aunque esta sea una de las convenciones más fuertes en la comedia cinematográfica hasta la actualidad (siendo incluso más común que las anteriores dos) existen ejemplos que varian en ésta convención, incluso presentando finales en doble sentido, o lo que se llamaría una ironía cómica.
como ver a un hombre peliandole a su propia imagen en el espejo, en un principio es algo que parace gracioso pues presenta una situación irreal pero lo es en tanto el personaje tenga la firme convicción de que su reflejo es su enemigo (un acuerdo que parece ser común a los personajes cómicos es su marcada obseción por su objetivo, casi como una obseción siega), en el caso contrario perdería importancia y el espectador no sentiria el drama, el conflicto, aunque este sea más que absurdo. (Mckee, 2012)
1.3.2.2 Subgeneros
Como se ha venido pronunciando, la comedia presenta una serie de formas que han persistido tras el tiempo y que han sido base para muchas de las obras cinematográficas, pero así mismo se ha explotado nuevas formas y variaciones del género que han llegado a generar el interés incluso en los productores de contenidos de acuerdo a un subgénero en particular (casos como la comedia negra). De nuevo en este apartado me apoyaré en la clasificación de Mckee que considero apropiada pero dar un repaso sucinto sobre algunos subgéneros de la comedia cinematográfica aportando en algunos casos con ejemplos propios para hacer más claridad.
Parodia: Es un subgénero que busca la satirización de referentyes comunes o
culturalmente reconocidos. Se carácteriza por ser la burla a personajes, instituciones o incluso otras obras. Se busca la utilización de recursos irónicos para emitir, por lo general una idea trasgresora sobre el tema que se esté tratando. Don Quijote de la Mancha es un gran referente de la parodia al generar a partir del personaje de Don quijote una parodia de las novelas de caballería. En el cine se puede tomar como ejemplo la película Blazing Saddles (1974) dir. por Mel Brooks donde se representa a modo de burla y crítica las películas Western Norteamericanas.
Comedia del absurdo o comedia anárquica: Es la manifestación del sinsentido
inprocedentes, la trama inncesaria y los personajes completamente fuera de lugar bajo una “lógica del absurdo”.
Farsa: La farsa representa el caos. Hay una exageración desde los personajes hasta
de las situaciones pero procurando que un minimo rasgo de realidad haga que los espectadores identifiquen una couta de credebilidad. En muchos casos se maneja los personajes en situaciones equivocadas o en lugares equivocados, en ello juego un papel importante por parte del azar. Snatch (2000) de Guy Ritchie es un ejemplo del manejo del azar como motor narrativo que se maneja bajo este subgénero.
Comedia negra: Es un subgénero bastante reconocido puesto que es el cual encara
temas serios y en ocaciones prohibidos socialmente. La comedia negra busca incluso quebrantar esa sensibilidad al miedo y el terror tan sólo haciendolo suceptible a la risa, es por ello que es que con la comedia negra se puede reír de la muerte. Mucho se puede decir a partir de este subgénero desde la teoría de Freud acerca de la teoría del alivio, incluso André Bretón, quien fue el primero en acuñar este nombre, comprende este tipo de comedia como una disposicón surrealista del mundo, con ello una postura que hace del absurdo un factor de análisis. Samuel Beckett fue otro autor que consideraba el humor como una forma de llegar a la
ruptura de canones y disposiciones en el arte, caso de ello es la obra Esperando a
Godot. En el cine se puede encontrar varios ejemplos, uno de ellos es El día de la bestia (1995) dir. por Alex de la iglesia tomando el tema del satanismo guiado por un protagonista que es sacerdote.
Los anteriores subgéneros son los más conocidos y representan un compendio amplio de clasificación. Los siguientes se diversificaran en sus formas y procuraran ser un esbozo un poco más pormenorizado de algunos subgéneros.
Alta comedia: Sofisticación. Que agrada al ingenio. Tiene un fin serio: atacar a algo que debe ser atacado. En este subgénero se puede encontrar la sátira social, política o incluso cultural. Ejemplo de ellos es el filme Good bye, Lenin! (2003).
Baja comedia: Emplea mucho humor visual y físico. Muchas referencias a chistes
dramática simple (incluso inexistente) con personajes planos y hasta arquetípicos. Ejemplo de este tipo de subgénero es el programa de televisión y películas Jackass donde el humor recide en situaciones o actos extremos y absurdos provocados a gusto.
Lapstick: La comedia física por exelencia. A diferencia de la baja comedia, ésta
presenta un orden y construcción en los gags procurando mantener una estructura.
Ejemplo de esto es la película Hot Shots (1991) de Jim Abrahams conocido por
sus películas llevadas al absurdo y prominente explotación del humor físico.
Comedia de buenos modales o de relaciones: Es la crítica de la sociedad media.
Comedia de costumbres de donde se puede encontrar la comedia de situación. Esta unión de características se dan por ser uno de los subgeneros más explotados en la
televisión a través de los Sitcoms. Son en estas comedias donde los personajes son
presentados en la mayoria de casos bajo modelos de Teofrasto, incluso, en algunos se manejan los roles de Plauto. Ejemplos de estos se pueden observar más
claramente en programas de televisión como Seinfeld (1989), o The big bang
theory (2007).
Comedia de personajes: Se critíca de manera más directa al carácter del personaje.
Ejemplo de esto son las obras de Molière como Tartufo, donde se critica la falsa
devoción de algunos.
Comedia de Cortejo o comedia romántica: Es un subgénero que critíca el sistema
de cortejo que hay en la sociedad. Compone uno de los subgéneros más reconocidos del cien moderno de la mano de la comedia adolescente. Ejemplos de
este subgénero hay bastantes, pero vale la pena mencionar When Harry met Sally
(1989) escrita por Nora Ephron.
Comedia de adolescentes: Es un subgénero que ha cobrado fuerza ya que implica
una crítica, incluso parodia de las situaciones y esperiencias de la adolescencia. Se destaca la busqueda de identidad y cohesión con una sociedad que se encuentra predeterminada bajo ciertos conones que son desde el bien conocido High School, hasta los personajes del nerd, el deportista y la porrista, arquetipos que han sabido explotar la industria de Hollywood, pero que en el sentido de la comedia pueden
(2007) es una película que plantea un valor (amistad) por encima de los sistemas sociales de los roles juveniles.
Luego se generan algunas de las mezclas del género con otros.
Tragi-comedia: Hay una estructura que plantea un desarrollo de personaje más
profundo pero introduciendo en ocaciones situaciones o eventos cómicos, pero todo ello sin permitir que los giros de las historia caigan en comedia. El final suele ser negativo. Ejemplo de esto es Crimes and Misdemeanors (1989) de Woody Allen.
Dramedia: En este caso la historia se plantea con un tema serio que busca la
exploración de conflictos personales pero que obtiene en ocaciones giros cómicos en la trama a diferencia de la tragi-comedia. Un ejemplo es Annie Hall (1977).
Crimedi o comedia policiaca: Se desarrolla una historia de crimen, con un sistema de suspense y fase detectivesca pero introduciendo aspectos o escenas
cómicas. Lethal Weapon (1987) es un ejemplo de ello.
Comedia musical: La combina es manejo de escenas musicales con la
estructura de la comedia. Principalmente se intercalan momentos musicales y
de coreografía en la trama cómica. Ejemplo de este subgénero es El Rey del
barrio (1949) de Tin Tan, donde la estructura del personaje picaresco se representa en el vagabundo (imagen que se hace común en muchos de los comediantes de inicios de siglo hasta muy cerca de nuestros días, desde Chaplin, Keaton, Tin Tan y Cantinflas). (Mckee, 2012)
esa exhalación que trata de acércanos a la verdad escondida tras una fechada realidad. Quizás sea la comedia ese medio por el cual nos damos cuenta de la miseria misma de nuestra existencia: “Al mostrarnos la locura del mundo, el humor no nos salva de esa locura desviando nuestra atención a otra parte, como en el gran humor cristiano de Erasmo, sino que nos llama a
enfrentarnos a la locura del mundo y cambiar la situación en la que nos encontramos.”
(Critchley, 2010. P.35) Es entonces la comedia un paso más a la comprensión del mundo tal cual es o un paso hacia la locura, quizás tan sólo un paso a ambas.
CAPÍTULO 2: A LA BÚSQUEDA DEL ARGUMENTO (REFERENTES DE
LA FICCIÓN)
Volviendo al punto de partida, se debe, luego de una búsqueda teórica, dar paso a una búsqueda de los aspectos narrativos que permitirán la construcción del propósito principal de este trabajo de investigación. Es así que se hace necesario entrar en un ejercicio que permita encontrar aquellas piezas de las cuales se pueda rescatar a modo de ejemplo o influencia directa, un mecanismo en la historia, ya sea el tono, la estructura, tema, personajes etc. La intención permanecerá en hallar un punto comparativo entre algunas obras que haga posible y alimente la construcción de la historia “En un pequeño pueblo”.
Es, tal vez, considerar que quien desea escribir un guión para cine por primera vez aprenderá más rápido si se lee el manual “El ABC del guión”, que quien observa películas o hace un ejercicio de escritura práctica. Personalmente considero el segundo caso como el más motivador e inspirador, aunque no desplazo el manual del todo ya que las herramientas que otorga son indispensables, y más en el oficio de un guionista.
Es así que el desarrollo de éste capítulo se dividirá en el análisis dirigido a ciertas películas que presenten un argumento que comparta las necesidades creativas del proyecto en desarrollo. Éstas
películas serán: The Milagro beanfield war (1988), dirigida por Robert Redford y escrita por John
Nichols; Los lunes al sol (2002), dirigida y escrita por Fernando León de Aranoa; Underground
(1995), dirigida por Emir Kusturica y escrita por Dusan Kovacevic y Emir Kusturica; It's a Mad,
Mad, Mad, Mad World (1963), dirigida por Stanley Kramer y escrito por William y Tania Rose; Snatch (2000), dirigida y escrita por Guy Ritchie; Cocoon (1985), dirigida por Ron Howard y escrita por Tom Benedek y David Saperstein; The death of mr. Lazarescu (2005), dirigida y
escrita por Cristi Puiu; La vida empieza hoy (2010), dirigida por Laura Mañá y escrita por Alicia
Luna.
2.1 La historia de un pueblo, The Milagro y la creación de un mundo
La historia se desarrolla en un lugar tan pequeño que es desconocido por el resto del mundo. Un universo completamente aislado del resto, la vida tan sólo es en tanto los límites de aquel pueblo.
Este es el universo descrito en la novela de John Nichols y posteriormente adaptada al cine: The
Milagro Beanfield War, donde un pueblo en la frontera de Estados unidos con México, el lenguaje se confunde entre el ingles y el español, la escasez de educación primaria y el analfabetismo han hecho que los milagros y la creencia en los santos sea la mayor de las sabidurías. Una comunidad alejada de los acontecimientos del resto del mundo.
como la invasión de Hitler de Polonia, porque estaba seguro de catalizar las tensiones que se habían ido acumulando durante años, precipitando así una guerra. En el árido suroeste de Estados Unidos todo gira entorno de quién tiene el agua o quién tiene los derechos sobre ésta. No es sorprendente que las personas con dinero o poder puedan sacar el agua, mientras que las personas sin dinero ni poder puedan. John Nichols cristaliza esta dinámica en su novela. Un tema que llama la atención y presenta dos aspectos importantes para entender aplicar en el producto final: La creación de un universo aislado del resto del mundo, y el conflicto entre dos formas de entender un mismo lugar, incluso un mismo sentido sobre el tiempo.
Por un lado los habitantes de El Milagro se acostumbran a las condiciones que una urbanización a la cabeza de un millonario empresario impone, llegando al punto de controlar el agua. Lo que podría verse como una promesa de modernización e impulso social y económico, se convierte en una represión sobre el pueblo. Joe intenta entrar a la dinámica de la modernización buscando empleo en las obras pero le es negada la posibilidad, es así que en una acción impremeditada pone en tensión a todo el pueblo en contra de un poder que se supone más grande que ellos.
Pero lo interesante en un primer instante es observar esos dos mundos que se encuentran en un lugar aislado de todo. Por un lado el bando que considera (incluso de formas poco leales) que el pueblo debe acogerse a sus reglas, y del otro lado están los habitantes que comprenden su pueblo como una propiedad que no debe ser violada. En medio de esta tensión se comprenden dos tiempos distintos: uno que es representado por el policía Kyril que viene de la ciudad para encargarse del caso del riego del campo, él pasa de lado a lado intentando encontrar las formas en que pueda atrapar Joe. Incluso, las escenas en que se ven al empresario con sus hombres de confianza planeando cómo afectar al pueblo como una urgencia, se expone de manera secuencial y más veloz; pero luego se observa a Joe centrado en su cosecha y casi de él transcurre en lo que demora en crecer la cosecha. También integrado a éste tiempo más dilatado se encuentra el joven universitario Herbie, quien llegó a aquel pueblo a realizar su tesis doctoral pero en vez de centrarse en la investigación antropológica se encuentra con que su labor es la cosecha del campo de frijoles. El choque al principio le sorprende al joven pero luego de un tiempo se acostumbra a ello y se acerca a una cercanía a Amarante quien es el personaje que representa ese lado supersticioso y creyente que además es seguido por un ángel.
