ETHOS Y EPOS EN 2666 DE ROBERTO BOLAÑO
SERGIO DANIEL ROJAS
MAESTRÍA EN LITERATURA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
ETHOS Y EPOS EN 2666 DE ROBERTO BOLAÑO:
UNA PERSPECTIVA NEOBARROCA
Requisito parcial para optar al título de Magister en Literatura
MAESTRÍA EN LITERATURA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
2011
SERGIO DANIEL ROJAS
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
RECTOR DE LA UNIVERSIDAD: Joaquín Sánchez García S.J.
DECANO DEL MEDIO UNIVERSITARIO: Luis Alfonso Castellanos S.J.
DIRECTOR DE DEPARTAMENTO: Cristo Rafael Figueroa
DIRECTORA DE LA MAESTRIA: Graciela Esther Maglia
Yo, SERGIO DANIEL ROJAS SIERRA, declaro que este trabajo de grado, elaborado como requisito parcial para obtener el título de Maestría en Literatura en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Javeriana es de mi entera autoría excepto en donde se indique lo contrario. Este documento no ha sido sometido para su calificación en ninguna otra institución académica.
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TABLA DE CONTENIDO
Introducción
1. Las dimensiones epos y ethos
1.1. Aporte etimológico
1.2. Contribución del enfoque sociocrítico
1.3. Una perspectiva (Neo)barroca
2. Reverberación de la palabra: el epos de 2666
2.1. La literatura y la vida: el caso de Archimboldi y los críticos
2.1.1. El Bildungsroman y la construcción de un gigante
2.1.2. El Professorromane y los críticos en revuelta
2.1.3. Los Críticos frente al Gigante
2.2. La Genealogía de la Muerte: Femicidio y Genocidio
2.2.1. Santa Teresa frente a Juárez: proliferación, parodia y pliegues sobre un cuerpo 2.2.2. El discurso de Leo Sammer o el juicio del Genocida
2.3. La parte de Amalfitano: reflexiones potenciadas
2.3.1. El Farmacéutico ilustrado y el viejo Escritor 2.3.2. La Intertextualidad poética de la Geometría
2.4. Oscar Fate: extraño en una novela negra
3. Imagen, Utopía, Valentía: una aproximación al ethos de 2666
3.1. Santa Teresa o la imagen del límite
3.2. Una visión de 2666: entre el ethos barroco y la utopía
3.3. La valentía frente al mal
Fragmenta: 2666 o la desesperación de totalidad (a manera de conclusión)
INTRODUCCIÓN
Nací en 1953, el año en que murió Stalin y Dylan Thomas. Roberto Bolaño, Autorretrato (2011: 19)
Roberto Bolaño murió el 13 de julio de 2003 en el hospital Vall D'Hebron de Barcelona. Sus últimos días estuvo en coma, sus últimos meses estuvo a la espera de un trasplante de hígado y sus últimos años estuvo dedicado al enorme proyecto que hoy se conoce como
2666. Esta novela de 1107 páginas1 publicada por Anagrama en octubre de 20042, presenta la apuesta narrativa más grande de Bolaño, y con ello un reto para cualquier lector.
2666 marca el comienzo de la obra póstuma de este escritor chileno, la cual se ha nutrido en
los últimos años con libros como La Universidad Desconocida (2007), en el que se ordena
y reúne su poesía, y las novelas El Tercer Reich (2009) y Los Sinsabores del Verdadero
Policía (2010), textos que comenzó en la década de los ochenta y retomó en sus últimos
años. Sin embargo, fue 2666 la obra que ocupó intensamente su último quehacer literario;
por tanto, a pesar de que aparezca la inevitable pregunta ¿qué tan diferente hubiera sido la novela de haber vivido Bolaño para entregarla?, el texto que se tiene hoy en día no sería muy distinto al que Bolaño hubiera dejado de haber tenido más tiempo, siguiendo a Ignacio
Echevarría en la nota a la primera edición: “él mismo [Bolaño] declaraba estar cerca del
final (…) De cualquier modo el edificio de la novela, y no solo sus cimientos, ya estaba levantado; sus contornos, sus dimensiones, su contenido general no hubieran sido, en ningún caso, muy distintos de los que se tiene finalmente.” (Bolaño, 2007: 1121)
La primera lectura de la novela 2666 de Roberto Bolaño me produjo varios
cuestionamientos no solo de orden episódico, sino total e intertextual. La suma de páginas, de personajes, de dilemas irresueltos, de muertas y muertos, que anima esta estética contiene un planteamiento ético, una visión de mundo o, mejor dicho, una propuesta ético-estética; ¿pero será tan simple como una acumulación de significantes flotantes, símbolo de la posmodernidad? Bolaño siempre fue impulsor de la valentía y del escritor como valiente,
1 Incluyendo como páginas el título y el epígrafe de Baudelaire
incluso frente al fracaso inevitable, entonces ¿cuál es la valentía de 2666? Todas esas
páginas y cuerpos (apenas soportables en su efecto estético) tienen algo que plantear, no
están rendidas per se ante la dinámica de una fiesta de significantes vacíos. Así que si él
siempre propuso en su literatura una valentía vital y crítica frente a los aspectos del mundo,
¿es posible que su novela 2666 en su multiplicidad de voces y hechos sea simplemente una
gran acumulación per se de narraciones derrotadas y personajes muertos? Estos
cuestionamientos poco a poco me llevaron a examinar aspectos sobre la recepción y crítica de la obra de Bolaño.
Desde distintos actores y puntos de vista, la primera década del siglo XXI mostró un interés considerable por las obras del chileno. Tras haber ganado el Rómulo Gallegos en 1999,
Bolaño comenzó a ser visto como un escritor que se debe leer. Entonces la siguiente década
le deparó a su obra traducciones, estudios, reseñas, elogios, invectivas; particularmente se destaca la traducción sistemática de sus libros al italiano, inglés, alemán y francés, así como algunas al portugués, holandés, ruso, polaco, sueco, turco, flamenco, finés y noruego. Por otra parte, la crítica produjo un apreciable conjunto de textos, desde comentarios informales
en blogs y páginas personales, pasando por reviews en journals (sobretodo en lengua
inglesa), hasta artículos, libros y tesis dedicados exclusivamente a Bolaño y a su obra.
Los libros sobre Roberto Bolaño llegan a la docena. Esto no se menciona simplemente con
un ánimo numérico per se, sino para resaltar el interés en la obra del chileno que se ha
materializado en una discreta, pero representativa difusión editorial. Los dos libros pioneros
en este campo fueron La escritura como Tauromaquia (Manzoni, 2002) y Territorios en
preliminar). A diferencia del primero, éste es mucho más académico desde el punto de vista formal, pero también es transformador a propósito de la crítica literaria: “Pocas veces he leído algo tan agudo acerca del quehacer crítico en Chile, y es de esperar que, como ella misma lo demanda, sea un texto que provoque reacciones, que dialogue con otras miradas. Frente a la partida física de Bolaño nos queda la vitalidad de sus libros que, al fin de cuentas, es donde los escritores hacen sus apuestas, colocando sobre la mesa talento,
corazón, energía.”3 Entre los textos se cuentan aproximaciones a la poética de Bolaño, tres
ensayos sobre su poesía, algunos otros que presentan panorámicas sobre su narrativa; la
mayoría de una u otra forma aborda Los Detectives Salvajes, y otros se acercan a La Pista
de Hielo, La literatura Nazi en América, Nocturno de Chile, además de su representativo
cuento Sensini, incluido en la colección Llamadas telefónicas.
Por una línea similar han aparecido otros libros: Jornadas homenaje Roberto Bolaño
(1953-2003): simposio internacional (Manzoni et al. 2005), Roberto Bolaño: Una literatura infinita (Moreno, 2005a) y Bolaño Salvaje (Paz Soldán y Faverón Patriau, 2008). En los dos primeros se recopilan ponencias de encuentros en los que se recoge el avance de estudios sobre la obra de Bolaño. Por su parte, el tercero parecería la actualización de aquel libro de Manzoni (2002). En éste vuelven a parecer las voces de Villoro, Manzoni, Masoliver, Vilas-Matas, Echevarría, todo ellos elaborando otras aproximaciones a Bolaño; a éstos se les suman los textos de Volpi, Iwasaki, Boullosa, Fresán, entre otros. Se elabora una aproximación a la estética, política, percepción del mundo y genealogías de la obra del
escritor chileno, incluyendo (ahora) ensayos sobre 2666. Entre otros libros sobre Bolaño y
su obra se incluyen los que se centran, sin ser biografías, sobre todo en su vida (Herralde, 2002; Quezada, 2007). Hay además dos libros cuyo punto de reflexión es primordialmente
Nocturno de Chile (Moreno, 2005b; Benmiloud y Estéve, 2007). Aparte de estos libros
especializados, también artículos y tesis hacen parte de este corpus en crecimiento4.
3 Fragmento del texto leído en la presentación del libro realizada en la Biblioteca Nacional de Chile, 22 de
diciembre de 2004.
4 En la bibliografía se referencian, como parte del estado del arte, varias tesis y artículos. Por supuesto, el
Sin embargo, antes de todo esto, fue la pausada lectura de 2666 el motivo que desencadenó el querer decir algo sobre la novela, algo sobre esa enorme apuesta ético-estética de Bolaño. Ciertas preguntas fueron apareciendo y se fueron haciendo inquietantes: ¿por qué la sistematización de los cuerpos? ¿por qué la configuración de cierta intratextualidad y metaficción?; ¿por qué los crímenes de Juárez como material histórico-sociológico?; ¿por qué no se resuelven los crímenes?; ¿por qué la convergencia en Santa Teresa?; ¿por qué el reciclaje de cierta clase de literatura, personajes y discursos?; ¿por qué el uso a veces obsesivo y a veces inexistente de las referencias temporales? Así que luego de revisar el material arriba citado, el aportar algo a este mundo emergente se volvió un objetivo.
La crítica sobre 2666 está en proceso de desarrollo. Su comienzo, al momento de su
aparición en 2004, tuvo como centro la discusión sobre el grado de acabamiento en que la
dejó Bolaño y la decisión de publicarla como una sola novela5. A partir de 2005 comienzan
a aparecer en el mundo académico artículos y tesis que elaboran aproximaciones a la obra en cuestión. Aunque el corpus no es numeroso, ya se dispone de un grupo de textos académicos, cuya lectura ayudó a plantear un punto de partida para la presente reflexión. A continuación me permitiré comentar algunos de aquellos textos, de manera que a partir de allí pueda presentar el perfil de mi propio trabajo.
En primer lugar, Donoso (2009) a partir de un marco teórico que relaciona arte y política, muestra cómo Bolaño plantea una política desde el arte como compromiso de la palabra, es decir, el desarrollo de su propuesta ética-estética. Ésta está dada por querer mostrar desesperadamente lo que se tiende a olvidar (lo cual es una forma de negación): el
femicidio y el genocidio en 2666. La cuestión de serialización de los crímenes es
desarrollada detenidamente. Finalmente, se presenta el posible territorio de la ficción como la figuración de un posible. En segundo lugar, Galdo (2006) propone que la novela traza una genealogía del Mal. La propuesta, considero, sería un antecedente y complemento del artículo de Donoso (2009), ya que Galdo quiere mostrar cómo la novela pretende historiar el Mal en sus representaciones. En tercer lugar, en el artículo de Candia (2006) se hace una aproximación a la novela desde la noción de “Paraíso Infernal”, así que se analiza por una
5
parte el Mal y por otra la Magia. A partir de allí, se plantea, pero no se desarrolla, el
postulado de novela total en 2666, en que la que a partir de la fragmentación se busca la
totalidad. Tal postulado sobre la novela total también está presente en el artículo de Cuevas
(2006), en el que se busca señalar las manifestaciones hiperbólicas de la novela de Bolaño. Sin embargo, quizá por la limitación del espacio, ninguno de esos textos pone en
consideración el entramado de las partes de la novela para afirmar esa aparente totalidad.
En cuarto lugar, una de las pioneras en los estudios críticos sobre la obra de Bolaño, Patricia Espinoza (2006) elabora una lectura sobre la novela: plantea el Mal en la novela desde Baudrillard como difuminación; observa que todos los personajes buscan su origen y fracasan; y concluye que en la novela ya no hay búsqueda de sentido: todo es travesía y escape permanente. Este artículo me resulta particularmente interesante, porque lee unas mismas cosas de forma distinta; por ejemplo, presenta a los cadáveres de las mujeres como una acumulación de información que lleva al grado cero, al vacío; esa serialización, siguiendo a Donoso (2009), es más bien un intento desesperado de hacer visible lo que
pronto se puede o se va a olvidar6.
Teniendo en cuenta el panorama que configuran estos y otros textos, aparecen algunos puntos de partida para una reflexión propia sobre la novela de Bolaño. En primer lugar, a pesar de que varias fuentes hablan sobre la novela total y la interconexión de la partes y de los temas, difícilmente algún artículo o tesis se aproxima a revisar el cómo y el porqué de algunas de las conexiones, mecanismos y recurrencias de la obra. Por otra parte, tomando como referencia las ideas de Galdo (2006) y Donoso (2009), sería interesante considerar otros aspectos de la violencia, el asesinato y la muerte presentes en la novela, de manera que se pueda vislumbrar un poco más la enorme construcción simbólica que es Santa Teresa.
Ahora bien, entrando en la especificidad del presente trabajo, se plantean dos dimensiones
para leer el texto: ethos y epos. El sustento teórico de estas dimensiones se tomó del
enfoque sociocrítico, particularmente de la forma compositiva y arquitectónica de Bajtín,
6
ya que es una manera de comprender la obra en sí misma como obra de arte e interpretar cómo sus mecanismos, en este caso el material verbal y el contenido, están en función de
proponer una concepción del mundo. Así pues epos correspondería a la palabra, en la que
se incluye el sistema de personajes, el cronotopo, el narrador, las acciones, los discursos;
por otra parte ethos es la axiología particular que construye la obra, es el punto de cohesión
intrínseco hacia el que está diseñada la obra para plantear su propuesta ético-estética.
Así pues, partiendo de las dimensiones epos y ethos, se asumieron algunas derivaciones
conceptuales del Neobarroco como ayuda analítico-interpretativa. Es importante dejar en claro que en ningún momento el objetivo del trabajo es darle a la novela el adjetivo “neobarroca”; el uso de los conceptos de dicha teoría está en función analizar e interpretar el texto en su especificidad artística. La elección del Neobarroco como ayuda teórica fue motivada por la evidencia de ciertos elementos como la realidad-simulacro, el reciclaje de discursos, la acumulación de significantes, entre otros, que llevaron a pensar que la plataforma teórica neobarroca sería apropiada para ese uso particular del lenguaje.
En síntesis el objetivo central del presente trabajo es comprender el planteamiento del ethos
presente en la novela 2666 de Roberto Bolaño a través del análisis del epos de la misma.
Por supuesto dada la magnitud de la novela, los resultados en cuanto a la comprensión del
ethos estarán limitados por el alcance del análisis del epos, es decir por el análisis de los componentes y aspectos de la novela. Con todo, los limitantes se intentan justificar, en la
medida en que el estudio quiere aproximarse al sentido de la novela como propuesta en
conjunto, y no solo a una de sus partes o temáticas.
Acorde con lo anterior la estructura del trabajo es la siguiente: el primer capítulo presenta
las dimensiones ethos y epos, sustentando además el porqué de la plataforma teórica
neobarroca como ayuda analítico-interpretativa. El segundo capítulo desarrolla el análisis
propuesta común. Finalmente, el tercer capítulo presenta una aproximación interpretativa al
ethos tomando el análisis hecho en el segundo capítulo; a través de tres secciones se intenta identificar la axiología presente en la novela, y con ello presentar una aproximación a la
comprensión de la propuesta ético-estética de la novela 2666 de Roberto Bolaño. La
conclusión se puede considerar tanto un cierre del tercer capítulo como un cierre general
del texto, ya que allí se sintetiza la comprensión del ethos en concordancia con lo analizado
1. LAS DIMENSIONES EPOS Y ETHOS
Las herramientas teóricas, conceptuales y metodológicas que guían el presente trabajo están
cobijadas bajo las dimensiones de epos y ethos. Éstas se han tomado como dimensiones, en
cuanto a que funcionan como propiedades básicas de una totalidad; desde un punto de vista
físico: “Cada una de las magnitudes de un conjunto que sirven para definir un fenómeno”
(DRAE online); y si nos remitimos a la etimología de dimensión: dimensio < dimetior: “To
measure out spatially (in a physical or mental sense)” (OLD). Luego, para este caso epos y
ethos funcionarán como las propiedades básicas de la obra literaria que al ser estudiadas permitirán una aproximación a la comprensión del planteamiento ético-estético de la novela.
Epos y ethos están basados, respectivamente, en los conceptos de forma compositiva y forma arquitectónica de Bajtín, además de otros aportes de la Sociocrítica. Por otra parte, las dimensiones pueden ser apreciadas y comprendidas desde distintas perspectivas, en este caso se ha tomado una perspectiva neobarroca como ayuda analítico-interpretativa para
estudiar la obra. En otras palabras, las dimensiones epos y ethos funcionan como estructura
y guía para el manejo de los conceptos y teorías utilizadas en el estudio de la novela.
A pesar de que el objetivo común de las dos dimensiones es comprender el planteamiento ético-estético de la obra, cada una tiene sus propiedades y características específicas. Metodológicamente, el epos es analítico: identifica y estudia los distintos componentes materiales y de contenido con la colaboración una perspectiva conceptual determinada; por su parte, el ethos es interpretativo: hace una comprensión particular del análisis e intenta presentar esa comprensión como una aproximación al sentido del objeto en cuestión, en este caso la novela. Con todo, estas dos dimensiones resultan inseparables en la comprensión de la obra de arte como tal, por tanto el análisis y la interpretación devienen
en un continuum en el cual la comprensión depende de la interdeterminación de las dos
1.1. Aporte etimológico
En el lexicón griego-inglés de George Lidell y Robert Scott (LSJ) se define ἔπος como
“palabra”, “generally, that which is uttered in words, speech, tale” (LSJ). En su
puntualización más simple epos es material verbal, es la materia constitutiva de lo que se
pronuncia. A partir de esta acepción se da origen a los usos y significados especializados, así la palabra en sus distintos contextos y autores puede referirse a “canción”, “promesa”, “mensaje”, “proverbio”, “consejo”, “palabra de deidad”, entre otras. Dado que la palabra ya es usada en los poemas homéricos, se puede inferir que tiene un fuerte vínculo con la
oralidad, que originalmente se trata de palabra pronunciada.
En el diccionario homérico de Autenrieth resulta interesante la definición de ἔπος: “word,
words, rather with reference to the feeling and ethical intent of the speaker than to form or subject-matter” (HD). Así que además de su relación original con la oralidad, hay un
vínculo con el sujeto que pronuncia la palabra; luego esas acepciones de “mensaje”,
“proverbio”, “consejo”, suponen una palabra que está atravesada y dirigida por las
intenciones éticas y emocionales de quien la dice. Además resulta enriquecedora la
contraposición con la palabra μῦθος (usada también desde los poemas homéricos y en
ocasiones junto a ἔπος); Autenrieth la define como: “speech with reference to the subject -
matter, like the later λόγος” (HD). A diferencia de ἔποςy su vínculo con el hablante, μῦθος
tiene una vinculación más fuerte con el tema del cual se está hablando.
A propósito de este tema, la comparación y diferenciación entre ἔπος y μῦθος ha intentado
mostrar que mientras el primero está en un nivel sintagmático, el segundo se encuentra en un nivel paradigmático; en un estudio sobre la Odisea se llega a la siguiente conclusión:
“αἶνος articula ambos trayectos en un nuevo proceso mimético: desde el μῦθος
paradigmático hasta la forma discursiva del ἔπος hexamétrico” (Zecchin, 55). Por otra
parte, desde un punto de vista filosófico, un estudio sobre unos fragmentos de Parménides
muestra que frente al discurso verdadero dado por el μῦθος y πιστόν λόγος (discurso digno
doxa engañosa de los hombres con relación al mundo” (Fattal, 19). Todas estas
consideraciones resultan coherentes en el hecho en que ese ἔπος es la materia de una forma
discursiva vinculada a lo que quiere decir o inventar un sujeto, así una promesa, un consejo,
un mensaje, un poema.
Llegamos de esta forma a la concepción más importante de esta palabra que es el ἔπος
como lengua y literatura épica. Regresando a las definiciones que ofrece el LSJ, la cuarta
acepción explica que en plural (ἔπεα), tal palabra puede significar poesía, versos o poesía
épica; en la segunda Nemea de Píndaro aparece la expresión “ῥαπτῶν ἐπέωνἀοιδοί”
(aedos de versos hilados) y en el segundo libro de las Historias de Heródoto
“τὰ Κύπριαἔπεα” (los poemas chipriotras). Así que la palabra va pasando de su origen en
la oralidad a los dominios de la escritura, la cual en la cultura griega no tiene un desarrollo
y difusión notable sino hasta la tiranía de Pisístrato en el s. VI a.C. (Codoñer7). Por otra
parte, específicamente en relación con la obra de Homero, es importante citar lo siguiente: “El texto de Homero, visto en su conjunto, no puede adscribirse a un estadio de lengua, ya que en él coexisten formas antiguas con formas recientes y rasgos de diferentes dialectos.
Se ha hablado por ello de lengua artificial, o si se prefiere, de lengua propia del epos”
(Codoñer, 173). Y justamente es esta concepción de epos como épica y epopeyaque tendrá
múltiples desarrollos en la literatura y cultura posterior.
Es claro que no se pretende tomar la dimensión epos como un renacimiento del género
muerto de la epopeya, ni una reivindicación de la posición del héroe épico; entonces ¿qué retomo de esta brevísima genealogía de la palabra para la dimensión de análisis del presente
trabajo? Lo que me interesa aquí para dilucidar la dimensión epos es que su objeto de
análisis es la palabra misma, las palabras hechas contenidos, sintaxis, personajes,
descripciones, discursos. Epos es esa palabra primigenia que estaba al servicio de la
fabulación de los hombres y de la fundación de sus sociedades; es una palabra artificiosa
(Cf. Hexámetro dactílico) que establece una relación ética y emocional con quien la dice, aunque resulte siendo fundadora y rectora de la cultura, como la poesía épica lo es.
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Ahora pasando a la palabra ἔθος, el LSJ la define simplemente como “costumbre” y
“hábito”. Más interesante resulta saber que probablemente viene del término ἦθος, que
aparece ya en las obras de Homero y Hesiodo, y que es definido como “an accustomed
place” ya sea de hombres o de animales. En el mismo Hesiodo, en Los trabajos y los días,
la palabra que designa este lugar acostumbrado (que bien podría entenderse como una
figuración primigenia de “hogar”) también se refiere, en plural, a las costumbres e incluso
al carácter. Ya en la época clásica, Platón y Aristóteles elaboran complejas concepciones
del ἔθος, al plantear y desarrollar sus pensamientos, especialmente en el campo de la ética.
Sin embargo, solo nos detendremos en el ἔθος como prueba “artística” en la Retórica de
Aristóteles.
Aristóteles dejó dos tratados que son considerados pilares de la teoría literaria clásica: la
Poética (τέχνη ποιητική) y la Retórica (τέχνη ῥητορική). A grandes rasgos, en el primero,
se define y explica la naturaleza y los modos de la literatura (hasta ese entonces) a través
del concepto de μίμησις. Por su parte, la Retórica desarrolla una verdadera Teoría del
discurso en prosa (Paglialunga, 14). Las interrelaciones y posteriores desarrollos en base a estos tratados muestran cómo la retórica y sus partes permean las Artes Poéticas: “además, a partir de Platón y Aristóteles, se incluyen consideraciones de carácter más general y filosófico, como (…) las cualidades que garantizan al creador u orador, una real capacidad para lograr una adecuada obra literaria, la relación entre la verdad y lo expresado por el artífice (…) la función que el arte y el artista cumplen dentro de la sociedad” (Paglialunga, 15-16). Así, no resulta inapropiado considerar un elemento retórico en la comprensión de una poética.
El ἔθος, junto con el λόγος y el πάθος, son las llamadas pruebas “artísticas” o “artificiales” (ἔντεχνοι). Éstas se distribuyen en un esquema de actantes de la comunicación, donde ethos
responde al enunciador, pathos al enunciatario y logos al mensaje. Su propósito es buscar y
construir una confianza(πίστις) creada por el orador hacia su auditorio en la dinámica de la
retórica; son “las que pueden construirse mediante método y por nuestros propios
Ethos and Real Ethos” de su libro Aristotle's Rhetoric: an art of carácter (1994), presenta
de manera brillante la relación entre ethos y confianza, ethos y logos, y la configuración del
ethos mismo, todo esto en la dinámica de la retórica aristotélica. Presento, a continuación,
una cita de este libro que me servirá para ir direccionando la dimensión ethos en el presente
trabajo:
Therefore, back in I.2 when he said [Aristóteles] that ethos is the most perussive method of proof, he also insisted that it is artful ethos that is envolved, the ethos of speaker qua speaker, not qua human being, citizen, or ethical agent. It is the speaker’s argumentative and deliverative ability that create ethos as a by-product. That ethos is not the acumulation of previous praxis, as the ethos of the moral virtues is. (192-193)
Es justamente en esa dirección que intento dirigir la dimensión ethos en mi trabajo. Si bien
no estamos en el contexto de la oratoria, sino en la comprensión de una novela, este
planteamiento sobre el ethos resulta apropiado en cuanto a que concibe el ethos como un
producto del hablante (en este caso del novelista) que depende de sus capacidades, pero que no se trata de una configuración del novelista como ser humano ni como agente ético. Tal producto tiene un direccionamiento axiológico que es configurado en un planteamiento
ético-estético, el cual incluye el epos. La dimensión ethos se aproxima a ese artful ethos
que en una doble significación: es el del hablante que busca persuadir y el de la audiencia
que es persuadida (Garber, 192, 196); para nuestro caso, la dimensión ethos es el punto
donde la semiosis de la obra conecta el planteamiento ético-estético (ethos-epos) de la obra del novelista con el lector que se aproxima a la comprensión de ese planteamiento.
1.2. Contribución del Enfoque Sociocrítico
comienza a gestar un proyecto investigativo que configuraría el campo académico de la Sociocrítica.
Sin embargo, la Sociocrítica es un campo heterogéneo, en donde diferentes propuestas convergen y divergen con respecto a un objeto común, por ello el mismo Duchet luego hablará no de la Sociocrítica, sino de sociocríticas (Amoretti, 9). Incluso se considera un
doble nacimiento de esta disciplina: por un lado, en Montpellier en el seno de un grupo de
investigadores dirigidos por Edmond Cros; y por otra, en Paris alrededor de la revista
Littérature, en cuyo primer número aparece el artículo de Duchet citado arriba (Amoretti, 9). A partir de este doble nacimiento también se dio un doble desarrollo, que, en la línea de Cros, dio lugar al Centro de Estudios e Investigaciones Sociocríticas y al Instituto Internacional de Sociocrítica, y, en la línea de Duchet, dio lugar a una serie de trabajos en La Escuela de Altos Estudios de París a cargo de investigadores como Marc Angenot,
Pierre Barberis, Régine Robin, entre otros8. Junto a línea de Cros y Duchet, los trabajos de
Pierre Zima, particularmente Manuel de sociocritique de 1985, aparecen como aportes
importantes a la Sociocrítica9.
Por otra parte, trabajos de autores como Iuri Lotman, Julia Kristeva, Roland Barthes, Michel Foucault, Pierre Bourdieu, entre otros, también son considerados como aportes a la sociocrítica. Además en la base histórico-teórica, está la Sociología de la Literatura con Georg Lukács y Lucien Goldmann, y la crítica al formalismo en el esteticismo de Mikhail Bajtín. Así que toda esta constelación de autores y de enfoques implica para el investigador saber apropiar los textos y propuestas según el objetivo de su investigación.
Si bien en el presente trabajo las derivaciones conceptuales provienen mayormente del
Neobarroco, la naturaleza de las dimensiones epos y ethos es sociocrítica en cuanto a que
éstas en su continuum análitico-interpretativo consideran la obra artística, en este caso la
novela, como una estructura de signos lingüísticos que propone una cierta forma de
8 Para una ampliación sobre el este tema, particularmente enfocado en la línea de Edmond Cros, véase
Amoretti (2003).
9 En la Universidad Autónoma de México hay un proyecto de investigación llamado “Sociocrítica de la
representación, valoración y concepción del mundo, y que este trabajo es la “apuesta” ético-estética de un sujeto en un contexto socio-histórico determinado.
Como ya se mencionó en la introducción y al comienzo de este capítulo, las dimensiones
ethos y epos están basadas, respectivamente, en la forma arquitectónica y la forma compositiva de Bajtín. A continuación hago una breve explicación y apropiación de estos conceptos.
El ruso Mikhail Bajtín, en su crítica al formalismo y al ideologismo, es uno de los primeros autores del siglo XX en considerar ese espacio de conexión valorativa entre los signos textuales y los signos sociales. En su crítica plantea que la obra de arte es activa y dinámica, por lo tanto no basta un análisis de sus componentes (lingüísticos en el caso de la literatura) para comprender su significado. Al comienzo del texto “La palabra en la
novela”, incluido en Teoría y estética de la novela, Bajtín dice:
La superación en el estudio del arte literario de la ruptura entre el “formalismo” abstracto y el “ideologismo”, también abstracto, constituye la idea conductora del presente trabajo. La forma y el contenido van unidos en la palabra entendida como fenómeno social; social en todas las esferas de su existencia y en todos sus elementos –desde la imagen sonora hasta las capas semánticas más abstractas (77).
La dinámica entre la forma y el contenido para comprender el hecho artístico ocupa otro texto de Bajtín titulado “El problema del contenido, el material y la forma en la creación literaria”. Justamente los tres elementos enunciados en el título son los componentes que en su dinámica posibilitan la obra literaria. Se plantea que para el análisis estético es necesario,
como tarea primaria, “entender el objeto estético en su especificidad puramente artística,
así como en su estructura” (23). Y precisamente este objeto estético que es “contenido de la actividad (…) estética dirigida hacia la obra” (23) es la “forma”.
y estudiarse en dos direcciones: 1) desde dentro del objeto estético puro, como forma arquitectónica orientada axiológicamente hacia el contenido (acontecimiento posible, y relacionada con éste; 2) desde dentro del conjunto material compositivo de la obra: es el estudio de la técnica de la forma.” (60). Ésta es la síntesis de la dinámica entre los componentes básicos; es evidente el carácter activo que tiene la forma como orientadora axiológica, es decir, la forma actúa como una fuerza que organiza y presenta los valores de una cierta manera a través de los elementos compositivos de la obra (narrador, sistema de personajes, diálogos…).
Así que después de plantear las orientaciones, hay una pregunta problema que formula el autor para el estudio dedicado a la forma: “¿cómo puede la forma compositiva –la organización del material- realizar la forma arquitectónica, es decir, la unión y organización de los valores cognitivos y éticos?” (Bajtín, 61). Aquí está sintetizada la relación entre material, contenido y forma en formulación de problemática. Una oposición fundamental que se observa allí es la del carácter de la forma y el contenido.
El carácter del contenido es pasivo10y se opone al carácter de la forma que es activo. La
contemplación de la obra artística desde el contenido se quedaría en la valoración ética del hecho y en el estudio del conocimiento. En ese plano no existe lo propiamente estético que corresponde a la forma. Por su parte, la forma tiene un carácter activo en cuanto es “expresión de la actividad creadora, determinada axiológicamente, de un sujeto activo
10
Transcribimos in extenso la definición que muestra Bajtín de “contenido”:
A esa realidad del conocimiento y de la acción ética, reconocida y valorada, que forma parte del objeto estético, y está sometida en él a una unificación intuitiva determinada, a individualización, corrección, aislamiento y conclusión, es decir, a una elaboración artística multilateral con la ayuda de un material determinado, la llamamos –de completo acuerdo con la terminología tradicional- contenido de la obra de arte (…)” (37).
desde el punto de vista estético.” (Bajtín, 61). El sujeto activo es un elemento propio de la forma artística y es concretamente el autor-creador y el receptor.
Este sujeto activo en su “actividad productiva proporciona la forma axiológica” (61). Todos
los elementos de la obra no son simplemente entendidos, sino que, tanto en el plano de la
creación como en el de la contemplación, son valorados por la axiología de un sujeto que
reconoce los constituyentes del contenido. El movimiento de la dimensión axiológica de un sujeto hacia un contenido, de modo que éste sea valorado, sentido, asimilado y, de cierta manera, apreciado como propio, va constituyendo la forma.
Continuando con la relación entre forma y contenido, se propone la función de aislamiento
como la función primaria de la forma con respecto al contenido. Esta función tiene la labor de individualizar y finalizar el contenido; la forma individualiza y finaliza los elementos del
contenido a través del aislamiento. Las tareas del aislamiento son posibles por medio de
una liberación de los elementos del contenido; éstos se sacan de su relación con la naturaleza y se aíslan. Con todo, en ese proceso no se anula la significación en sí del contenido, ya que la podemos reconocer; un ejemplo de esto sería el reconocimiento de las características de un ser humano en una obra literaria, pero no se trata de una persona sino de un personaje. El contenido queda, pues, “aislado y liberado por la forma de su responsabilidad frente al acontecimiento futuro; en consecuencia, equilibrado y estabilizado en su conjunto, finalizado, al integrar en su equilibro y autosuficiencia a la naturaleza aislada.” (Bajtín, 64). De esta forma, el contenido está libre para ser manipulado por medio
del material11 sin estar inmerso en los condicionantes que le impondría la relación con la
unidad de la naturaleza.
11
Finalmente, a manera de síntesis, se puede entender el concepto de forma en Bajtín como una relación activa productora de sentido significativo que configura el objeto estético en su especificidad. La unidad del objeto estético “es el resultado de la acción e interacción del
creador con el contenido” (Batín, 65), y que tiene como elemento conductor al material. El
estudio de este objeto es tarea principal de la estética (Bajtín, 64).
Ahora bien, en la novela la forma arquitectónica configura el objeto estético a partir de la
propuesta ética (axiológica) que plantea el autor-creador; todo esto en la dinámica de la
forma como fue explicada antes. Pero para que la forma arquitectónica sea posible,
necesita materializarse, según lo explicado, en una forma compositiva. En concordancia con
todo esto, las dimensiones ethos y epos son en su base apropiaciones de la forma de
concebir la obra artística en Bajtín. Sin embargo, dados los matices etimológicos y el aprovechamiento del discurso Neobarroco, además de ciertas características de la poética
de Bolaño, preferí usar las palabras ethos y epos como dimensiones, pero explicando
adecuadamente el sustento bajtiniano del que están hechas.
1.2 Una perspectiva (Neo)barroca
La construcción de una genealogía revela el devenir de las concepciones y estudios del
Barroco. Así, ya en su origen, la palabra barroco tiene un doble significado: por una parte,
es un tipo de raciocinio absurdo, específicamente un silogismo escolástico, que en el Siglo de Oro español es llevado al límite de su propia caricatura, particularmente por Calderón (Amadei-Pulice, 51; Valverde, 48). Por otra parte, aparece como préstamo lingüístico de una palabra portuguesa del siglo XVII que significaba “perla irregular”. En la Ilustración toma una connotación negativa y opuesta a los principios del Siglo de la Luces, de manera
que la palabra barroco es aplicada “por Diderot y Rousseau, respectivamente, a la
y la califica, más bien, como un Renacimiento exagerado. Luego su discípulo Heinrich Wölfflin va más allá de simplemente quitarle una determinada connotación, al darle al barroco un puesto en la historia del arte con su estilo y preocupaciones propias, contrapuesto al Renacimiento (Checa y Morán, 357). En siglo XX, particularmente en
Latinoamérica, lo barroco tiene un importante desarrollo teórico y práctico a nivel artístico
y cultural, convirtiéndose casi en una sensibilidad y representación propia de lo
latinoamericano.
Del libro Mapas y pliegues (1995) de Carlón Rincón, resulta particularmente apropiado
para el presente trabajo la genealogía que este autor traza, a propósito de las conceptualizaciones sobre el barroco y la relectura de autores latinoamericanos, para
abordar la discusión referente a los fenómenos actuales unidos a algo que él llama el
retorno del Barroco12. Se observa que el interés principal de Rincón es plantear una suerte de estado del arte crítico sobre la discusión del Barroco, para saber cuál es el punto de partida (teórico y contextual) de la discusión actual, en la que tienen una importancia fundamental los fenómenos de la globalización y la caracterización de la contemporaneidad del subcontinente (América Latina) (150-151).
Rincón sostiene que la fase de discusión actual ya no obedece a necesidades discursivas
para la conformación de una identidad americana13; con todo, “La preocupación por la
especificidad no está hoy abolida sino desplazada” (155). Este debate tiene lugar en el momento presente de globalización, unido a procesos de contacto intercultural, modernización y urbanización, además de estar inmerso en las cambiadas concepciones de
la cultura (156). El autor considera, basándose en varios ejemplos14, que hay un retorno
masivo del Barroco a la cultura “seria”, y que este retorno es “Posible en el marco de la expansión y aceleración de flujos y corrientes de un hipermercado global de signos estéticos y culturales con una multiplicidad de redes y circuitos” (157). Así pues, debido a
12 Los trabajos a los que me refiero, incluidos en ese libro son: “Retorno del Barroco y Relectura de las
Conceptualizaciones Latinoamericanas sobre el Barroco” y “Universo Neobarroco”.
13 Abierta en América Latina por Pedro Henríquez Ureña y cerrada por Alejo Carpentier y Luis Alberto
Sánchez (Rincón, 154).
14 Nikolaus Harnocourt, Gustav Leonhard, formas danzarinas del barroco, nuevas interpretaciones de óperas
estas circunstancias es posible que aparezcan productos culturales con unas determinadas características que posibiliten “una revaluación de los conflictos simbólicos y culturales del Barroco” (158) y con ella “se pudieran establecer modelos de apropiación y reciclaje alejados del canon moderno” (158). Por otra parte, a partir de la frase “no es para disolverlo todo en una noción de fiesta barroca”, Rincón expone la dimensión utópica que existe en el barroco. No se trata de un derroche efímero de artificios apoyado en nuevas tecnologías, sino el intento de vislumbrar una dimensión de totalidad a partir del planteamiento de una complicada, profusa y proliferada red de fragmentos reciclados y resemantizados a través de nuevas tecnologías en el marco de las condiciones actuales.
El discurso del Neobarroco aparece como parte en el proceso de una revaluación de la estética, en la que una arqueología de ésta se hace precisa en función de comprender de manera apropiada el proceso contemporáneo de praxis estética (205). Rincón, al afirmar la existencia de tal discurso, especifica las siguientes características del mismo:
a. Renueva la problemática del “Barroco”.
b. Aborda los procesos de “Resignificación” y “Reciclaje” en la configuración de
un estilo.
c. Puede servir de “etiqueta” para algunos objetos culturales de nuestro tiempo
d. Aparece como actitud general y cualidad formal de los objetos (206).
Tomando como base posiciones como las de Rincón y Moraña, se observa el interés por revisar aquellas manifestaciones artísticas y culturales que propongan representaciones de América Latina en las dinámicas de la globalización, subalternidad, poscolonialidad; luego, debido a las características propias del Barroco, éste resulta ser una forma propia de asumir y representar momentos complejos, como su genealogía lo ha mostrado. Terminada de presentar la perspectiva, resta decir que en el desarrollo del presente trabajo iré apropiando las herramientas que me sean pertinentes para la comprensión de la obra.
Ahora bien, en la especificidad del presente trabajo ¿Por qué tomar una perspectiva
neobarroca para aproximarse a 2666 de Roberto Bolaño? En primer lugar, los procesos de
resignificación, reciclaje y pastiche son constitutivos de la novela de Bolaño; como se verá en el análisis, el reciclaje de géneros literarios y textuales resulta esencial en el desarrollo de su propuesta estética. Por tanto, revisando las características del discurso Neobarroco,
las nociones resultan apropiadas para el caso. En segundo lugar, 2666 es una novela que en
algunas partes usa y abusa, y otras ignora, toda clase de recursos formales, luego su modalización del lenguaje se torna compleja en esas fluctuaciones; por ejemplo, en la sintaxis de sus cinco partes se desarrolla una multifocalización que esconde el anhelo de unidad y, por otra parte, en la sintaxis de los discursos de sus personajes se muestra a veces parquedad apática y a veces complejidad ininteligible. Todos estos aspectos llevan a considerar que su tratamiento desde características como las enunciadas por Rincón o Moraña, puede resultar adecuado en el análisis y comprensión de los mecanismos del texto. En tercer lugar, según se vio en Carlos Rincón, el retorno del Barroco es posible debido a
las características del mundo actual; 2666 en su extensión y complejidad no parece una
apuesta por el silencio, sino una apuesta por una escritura difícil que encara las tensiones de la complejidad actual. Así que mi apuesta crítica es considerarla en su especificidad como participante de ese retorno para las letras latinoamericanas. Finalmente, en cuarto lugar, considero que tomar una perspectiva neobarroca puede significar una proyección para
comprensión de la obra de Bolaño, en cuanto a que se podría vincular la producción
latinoamericana del siglo XX, y en ese campo con esos vínculos, rechazos y posiciones propias, resulta fructífero comprender su obra.
2. REVERBERACIÓN DE LA PALABRA: EL EPOS DE 2666
2.1. La literatura y la vida: el caso de Archimboldi y los críticos
En este apartado se analiza por separado y luego se pone en relación “La parte de los críticos” y “La parte de Archimboldi”; específicamente se busca una aproximación al desarrollo de la interrelación entre la literatura y la vida en los críticos y en Archimboldi. Los protagonistas de cada una de las respectivas partes de la novela muestran formas de concebir la literatura, luego se hace preciso poner en diálogo los respectivos personajes principales y la narración de cada una las partes, si se quiere intentar una concepción de
2666 más allá de sus partes individuales.
2.1.1 El Bildungsroman y la construcción de un gigante
…como si fuera la reencarnación de su hermano, pero en miniatura, algo que le resultaba agradable pues hasta entonces la figura de su hermano siempre había estado revestida con los atributos de lo grande y lo desmesurado Roberto Bolaño. La parte Archimboldi (1092)
Boes presenta su panorama en tres puntos: las posiciones en la divergencia crítica entre Alemania y el mundo anglófono; los enfoques feministas e historicistas al final del siglo
XX; y los desarrollos recientes. En el primer punto aparece el trabajo Vida y poesía del
filósofo alemán Wilhelm Dilthey como pionero en los estudios sobre el Bildungsroman.
Allí es planteado como la forma poética, como la expresión narrativa del concepto Bildung
(imagen o forma) (Boes, 232). Así en esta forma novelesca “[a] regular development is observed in the life of the individual: each of the stages has its own intrinsic value and is at the same time the basis for a higher stage” (Dilthey citado por Boes, 232). Por supuesto, el
concepto de progreso subyace a esta idea, es decir, un individuo pasa por distintos estadios
en busca de establecerse en la mayoría de edad kantiana. En ese orden ideas, esta forma novelesca corresponde a una ideología estética específica. Por otra parte, en el mundo anglófono el término es tomado de una manera más libre, menos específica, teniendo como
referencia el trabajo inductivo, temático y taxonómico de Jerome Hamilton Buckley Season
of Youth: The Bildungsroman from Dickens to Golding de 1974 (Boes, 231-232).
Ya en el segundo punto, se transita por las posiciones y relecturas feministas a través de la
importante antología The Voyage In: Fictions of Female Development; además se presentan
los contribuciones de Rita Felski, Mijaíl Bajtín y Franco Moretti. Finalmente en el tercer punto, al presentar los desarrollos recientes, se afirma que en la época actual no hay
decaimiento del Bildungsroman, sino una nueva acogida del género por parte de las
escrituras coloniales y minoristas: “the novel of formation continues to thrive in post-colonial, minority, multi-cultural, and immigrant literatures worldwide” (Boes, 239).
Justamente en esas construcciones críticas recientes, aparece el libro Rescrituras
postcoloniales del Bildungsroman (2003)de José Santiago Fernández. En el cuarto capítulo “El Bildungsroman colonial: rescribiendo la tradición” se sintetizan una serie de características que muestran una reapropiación de este género novelístico como reciclaje y resemantización de su forma clásica. En ese orden ideas, esto conecta directamente con
2666 en el punto en que considero que “La parte de Archimboldi” es una forma reciclada
“La parte de Archimboldi” es la quinta y última parte de la novela. La narración cuenta la vida de Hans Reiter desde su infancia hasta los 81 años aproximadamente; el tiempo que cubre la narración va desde finales de 1918 hasta la primavera de 2001. La acción y la digresión son protagonistas del espacio diegético. Hans Reiter es prusiano, en su infancia le encantaba bucear, dejó la escuela y trabajó en la casa de unos barones, combatió en la Segunda Guerra Mundial, su amor se llamaba Ingeborg Bauer, escribe y se cambia el nombre por el de Benno von Archimboldi, peregrina por Europa, escribe, vive y labora. El relato termina cuando está a punto de irse a Mexico por un sobrino que está en la cárcel.
Es posible dividir a la mitad la historia de Reiter: marcadas por una simetría en el número de las páginas, la primera mitad sería la infancia y la juventud hasta los 25 años; esta parte finaliza al salir del campo de prisioneros en el que cae preso luego de combatir en la Segunda Guerra Mundial. En la segunda mitad, Reiter ha estado en Colonia después de haber salido del campo de prisioneros; allí se reencuentra con Ingeborg Bauer, una chica que había conocido en la guerra. Su relación con Ingeborg, la escritura y publicación de sus libros, sus viajes y estadías por Europa, y el encuentro con Lotte, su hermana, son marcadores de la mitad final.
En la primera mitad, los años de formación, Hans Reiter es construido como un ser en
diferencia. Nació en 1920 y es prusiano, es decir, su nacimiento se produce dos años después de la finalización de la Primera Guerra Mundial, y con ello el fin del Imperio Alemán, cuyo estado principal era el Reino de Prusia. Según se establece en el Tratado de Versalles, las perdidas de territorio alemán más importantes son justamente prusianas. Luego de la Gran Guerra, el Reino de Prusia pasó a ser un estado en la República democrática de Weimar (1918-33). En la novela, el padre de Reiter, quien combatió y perdió una pierna en aquella guerra, es quien simboliza las preguntas ¿Dónde está Prusia? ¿Qué fue de los prusianos?
arduo discurso, la retórica de un xenófobo sin patria, una suerte de cartografía de los que directa o indirectamente intervinieron en la Gran Guerra en perjuicio de Prusia:
Los franceses son tan cerdos como los escoceses. Los italianos son lechones. Lechones dispuestos a comerse a su propia madre cerda (…) Nunca te fíes de un judío: ése te come el pulgar y encima te deja la mano cubierta de babas (…) Los turcos tampoco se salvan. Son cerdos sodomíticos, como los de Sajonia y Westfalia (…) Sólo los prusianos se salvan. Pero Prusia ya no existe. ¿Dónde está Prusia? ¿Tú la ves? Yo no la veo. (801-802)
Tomando su origen como parte de su diferencia, hay otros aspectos que son constitutivos
de Hans Reiter. Su altura es una característica fisonómica que lo diferencia: es muy alto. Su
padre siempre preocupado por Prusia, se pregunta por alguien tan alto en su familia y recuerda a un pariente de un regimiento a la órdenes de Federico el Grande; su madre considera que cuanto más alto mejor. Este rasgo es frecuentemente vinculado en otras partes con la connotación de “gigante”. Particularmente, su hermana Lotte lo ve de esta manera: “Tus pasos resuenan en el bosque, decía Lotte en sus cartas. Los pájaros del bosque oyen el sonido de tus pisadas y dejan de cantar. Los que están trabajando en el campo te oyen. Los que están ocultos en habitaciones oscuras te oyen” (925); en otras ocasiones, ya adulto, aparece con las características de esta imaginería: “Tenía el pelo largo y enmarañado y la barba le cubría todo el cuello. Iba vestido con un suéter de lana y unos pantalones anchos y con manchas de tierra” (1052). Otro de los aspectos constitutivos es su deseo de profundidad. Desde pequeño Reiter mostró un deseo primordial por explorar profundidades; este deseo se complacía en sumergirse en el agua, en bucear, en explorar el mundo oculto tras la superficie del mar. Su búsqueda estaba en la profundidad del mar y no en la tierra, en la que parecía un visitante (804). Esto supuso aburrimiento y absentismo en los asuntos terrestres, lo que tuvo como consecuencia, entre otras cosas, el abandono de la escuela.
Desde las características del trabajo de José Santiago Fernández, antes mencionado, se plantea que “La exclusión del héroe del proyecto educativo y de integración social que
vertebra el Bildungsroman clásico da prueba de la posición subalterna que ocupa el sujeto
animales, los cercados, se transformaban en insectos marinos o en crustáceos, en vida
suspendida y ajena” (810). Esta es la clave del primer estadio de Hans Reiter, su deseo
primigenio de profundidad es una concepción del mundo como la profundidad del mar.
Vive ajeno, en un mundo paralelo donde nada del mundo terrestre lo alcanza, de ahí la
correlación con su altura.
Así que luego de abandonar la escuela a los 13 años, Hans intenta varios trabajos de los que es despedido. Finalmente, termina colaborando como sirviente en la casa de campo de un barón prusiano donde conoce a Hugo Halder. Este personaje es presentado como el sobrino
del dueño de la casa, el barón Von Zumpe15. Ahondando en los aspectos del abandono de
los estudios y la adquisición de conocimientos escolares, precisamente es Hugo Halder
quien representa para Reiter el primer acercamiento a la cultura letrada16. Debido a un
incidente en el que Reiter se da cuenta que Halder roba cosas de la casa, éste termina
acercándose al sirviente y en este acercamiento le presenta la idea de leer un buen libro, la
capacidad de diferenciar entre un libro divulgativo y un libro literario: “Halder le dijo que la diferencia consistía en la belleza, en la belleza de la historia que se contaba y en la belleza de las palabras con que se contaba esa historia” (820).
El primer libro literario que lee Reiter es Parsival de Wolfram von Eschenbach. Mediante
un párrafo construido sobre una anáfora17, se presenta la identificación y el gusto que le
produce esta lectura a Hans. La identificación deviene en gusto en el punto en que este lector reconoce su propia abyección en lo leído: “yo huída de las letras”, “yo no poseía artes”, “rompe con el arquetipo de caballero cortesano”, “cabalgaba (…) llevando bajo su armadura su vestimenta de loco” (822-823). Hans Reiter es constituido, en cuanto a Prusia
inexistente, en cuanto a su altura y su deseo de profundidad, como ajeno, un ser en
15 Aunque más adelante, la hija del barón narra la historia de cómo su padre tomó en adopción a este niño,
debido unos hechos particulares de un duelo que tuvieron el padre de Halder y el barón (851-853).
16 El único libro que posee y ha leído Reiter antes de conocer a Halder es Algunos animales y plantas del litoral europeo. Como es lógico según lo que hemos visto, es el único tema que le podría interesar.
17 Wolfram, descubrió Hans, dijo sobre sí mismo: yo huía de las letras. Wolfram, descubrió Hans, rompe con
diferencia, pero por otra parte, el descubrimiento de la literatura representa el
descubrimiento de que esa diferencia puede ser expresada. Y a pesar de que este es un
primer acercamiento, estos aspectos continuarán su desarrollo en la guerra, cuando Hans Reiter es llamado a combatir en 1939.
Como soldado alemán de la infantería hipomóvil, Hans Reiter combatió en la Segunda Guerra Mundial. Frente al peligro y la tensión que significa estar en un campo de batalla, la
ausencia de Reiter se imponía:
En el ataque a la granja murieron dos soldados alemanes y resultaron heridos otros cinco. En el ataque al bosque murió otro soldado alemán y tres más fueron heridos. A Reiter no le sucedió nada. El sargento que comandaba el grupo le dijo esa noche al capitán que Reiter, lejos de servir como blanco fácil, había asustado de alguna manera a los defensores. ¿De qué manera?, preguntó el capitán (…) Reiter, dijo [el sargento], era distinto, pero en realidad era el mismo de siempre, el que todos conocían, lo que ocurría era que había entrado en combate como si no hubiera entrado en combate, como si no estuviera allí (…) le dispararon varias veces sin alcanzarlo nunca, lo que los ponía casa vez más nerviosos (839-840; la cursiva es mía).
Esos hechos y esa reflexión del sargento profundizan en el ser ajeno que es Reiter. A pesar
de que su altura lo vuelve un blanco fácil, las balas no lo alcanzan. La manera en la que él se siente en el mundo lo vuelve realmente inmune a éste. Esto recuerda la simbología clásica del gigante como seres muy difíciles de vencer, seres que están en la tierra como magnificaciones de lo trivial, pero que en sí no se les puede adjudicar un valor de bondad o maldad; son seres que simbolizan fuerzas básicas de la tierra, particularmente en la mitología griega en la que aparecen como las fuerzas elementales luego de que los titanes
fueran encerrados en el Tártaro (Chevalier, 532; Cirlot, 223). Reiter vive en la profundidad
del mar, en lo que significa la profundidad como un deseo primigenio e irracional ab suo
origine, pero al mismo tiempo está en la tierra combatiendo en una guerra.
Cuando su regimiento hace una estancia en Normandia, Reiter aprovecha para nadar,
bucear y releer su libro Algunos animales y plantes del litoral europeo: “Una vez vio a una
angustia, poderosa, se apropió de él y tuvo que salir rápidamente, pues si se hubiera quedado un rato más sumergido la angustia lo habría arrastrado al fondo” (845). La cabellera de un gigante muerto le causa angustia a Reiter, quizá el niño alga sintió una enorme incomodidad al reconocer la monstruosidad de un verdadero gigante primordial suspendido y muerto, quizá el soldado Reiter apropió la sensación de peligro que no sentía en la tierra al ver a los peces perdidos en ese bosque acuático. En todo caso el joven soldado reflexiona y piensa seriamente en desertar, en vivir en una cueva, comer de pequeños robos: “con el tiempo mis ropas quedarían reducidas a unos cuantos harapos y finalmente viviría desnudo. Nunca más regresaría a Alemania. Un día moriría ahogado y radiante de felicidad” (845). En esta imagen del retorno a lo básico, se puede ver el simbolismo del gigante.
Sin embargo, no deserta, continúa con su unidad, pero son cambiados de frente. Tras una estancia en Rumania y un par de permisos (en los que va a ver a su familia y conoce a Ingeborg Bauer), su unidad hace parte del ataque a la Unión Soviética en 1941. Se gana fama de valiente y temerario, ya que en sus asaltos nunca toma precauciones “aunque él sólo buscaba una bala que pusiera paz en su corazón” (876). A pesar del silencio con el
que es construido el personaje, es claro que el desinterés por estar en el mundo se
convertido en crisis vital. Reiter es una especie de autista que increíblemente se ha dado cuenta de su autismo, de ahí que el coronel para intentar explicar lo que pasa en los combates caiga en puras contradicciones. En este punto del desarrollo del personaje aparecen preguntas como ¿Reiter se abandonará a sí mismo? ¿Buscará tender alguna clase de puente entre su profundidad y la superficie?
Ya con su libro sobre biología marina y particularmente con la lectura del Parsival hubo
A grandes rasgos la historia de Ansky es la historia de un judío nacido en Kostekino en 1909. Entusiasmado por la Revolución de Octubre se enlista en el ejército rojo a los catorce años y viaja por la Rusia revolucionada. Luego conoce al escritor de ciencia ficción Efraim Ivánov, quien tiene un importante papel en el relato de Ansky. Se afilia al partido comunista, escribe, trabaja en varios oficios. En 1930 Ansky está convencido de los problemas del régimen. Por su parte, Ivánov tiene un ascenso y declive en su carrera que concluye con su ejecución en 1937, durante la limpieza política interior del gobierno de Stalin. Se narran muchas más cosas; finalmente, en un relato caótico, los papeles de Ansky terminan con la invasión de Hitler a Polonia y la ruta de este judío para unirse a los guerrilleros.
Estos papeles conmueven profundamente al soldado prusiano. Pero no solo lo conmueven,
sino que penetran en su vida, es decir, el ser ajeno de Reiter se conecta con otro ser
humano, logra una empatía con la vida y pensamiento de otro ser humano: “La cenizas del
Regreso de la Conferencia [una pintura de Courbet, comprada y quemada por un católico] sobrevuelan no sólo el cielo de Paris, lee el joven soldado Reiter con lágrimas en los ojos, lágrimas que le duelen y que lo despiertan, sino también el cielo de Moscú y el cielo de Roma y el cielo de Berlín” (912). La paranoia de la posibilidad de haber asesinado a Ansky, en alguno de sus combates, le genera pesadillas a Reiter. Pero el texto lo sigue leyendo y releyendo:
También recordó que por aquellos días leía y releía sin tregua el cuaderno de Ansky, memorizando cada palabra, y sintiendo algo muy extraño y que a veces se parecía a la felicidad y otras veces a una culpa vasta como el cielo. Y que él aceptaba la culpa y la felicidad y que incluso, algunas noches, las sumaba, y que el resultado de esa suma sui géneris era felicidad, pero una felicidad distinta que lo desgarraba sin miramientos y que para Reiter no era la felicidad sino que era Reiter. (928)
entre las paralelas irreconciliables de Reiter y el mundo. Con todo, el punto central es la
representación de la vida de Ansky, sus reflexiones sobre las apariencias, sobre la superficialidad, sobre la pintura, sobre el deseo, sobre el orden y el caos. En otras palabras, el descubrimiento de Reiter tiene una doble significación: primero, la empatía con la vida y
pensamiento de Ansky; segundo, la posibilidad de representar todo eso a través de
palabras.
El soldado finalmente vuelve a dejar el cuaderno donde lo halló para que otro más lo
encuentre (929). Después de algunos otros hechos de guerra, retrocediendo hacia Alemania de derrota en derrota, Reiter se rinde a unos soldados estadounidenses en mayo de 1945, quienes lo llevan a un campo de prisioneros. Esta es la última fecha concreta sobre Reiter
que el narrador presenta18, y luego de su salida del campo de prisioneros es donde hemos
situado el cierre del primer periplo de la narración.
La primera parte ha construido, a través de varios aspectos, un personaje en diferencia,
quien inevitablemente deviene en una crisis al ser incapaz de reconocerse en el mundo. Es
un ser paralelo y ajeno al mundo, al punto que su desinterés por todo se vuelve
autodestructivo. Sin embargo, de manera iniciática con el Parsival y de manera profunda
con el diario de Ansky, Hans Reiter ha logrado establecer una conexión con el mundo. Sorprendentemente, es a través de textos, de la expresión escrita, de la representación verbal, que se logra tal conexión; menciono esto ya que es claro que este joven prusiano se nutre fundamentalmente de la experiencia vivencial, pero es través de una experiencia
textual que puede figurar una empatía con el mundo de la superficie.
La imagen que logra crear un personaje sobre sí mismo en un proceso de autoconocimiento
es una de las características básicas del Bildungsroman, género que “responde
especialmente a la presentación de hechos sub specie finis: que el individuo ficticio
descubra la coherencia de su yo” (Rodríguez, 47). Sin embargo, ese descubrimiento está supeditado a una lógica cíclica en la que el individuo se “integra” al mundo con un yo consciente y formado: “Sobre la narrativa de yo-mundo, se halla la conflictividad
