Mi cuerpo y la danza: transformaciones desde la enseñanza de la danza contemporánea

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(1)1. MI CUERPO Y LA DANZA: TRANSFORMACIONES DESDE LA ENSEÑANZA DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA. AUTORA: CINDY MENDEZ RIAÑO. TUTORA: DORYS ORJUELA Mg. En educación. UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR ARTE DANZARIO. BOGOTA, 22 DE DICIEMBRE DEL 2016.

(2) 2. MI CUERPO Y LA DANZA: TRANSFORMACIONES DESDE LA ENSEÑANZA DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA. CINDY MENDEZ RIAÑO TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR AL TITULO DE MAESTRO(A) EN ARTE DANZARIO. TUTORA DORYS ORJUELA Mg. En educación. UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR ARTE DANZARIO. BOGOTA, 22 DE DICIEMBRE DEL 2016.

(3) 3. NOTA DE ACEPTACIÓN: ________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________. ________________________________ FIRMA DE LA PRESIDENTE DEL JURADO. ________________________________ FIRMA DEL JURADO ________________________________ FIRMA DEL JURADO.

(4) 4. AGRADECIMIENTOS. Con este trabajo de monografía que con tanta dedicación y amor realice, quiero expresar mi más profundos agradecimiento a mi tutora Dorys Orjuela por haberme guiado, orientado y acompañado para la realización de este trabajo y por los grandes conocimientos que me brindo en las clases danza clásica mientras me encontraba estudiando en la Facultad de Artes ASAB. Quiero agradecerle a mi mamá Janeth Riaño por haberme apoyado durante toda mi carrera y por haber creído en mí. A mi hermano Omar Méndez y a mi papá Luis Méndez por brindarme su apoyo y compañía en cada paso que realizaba en mi vida en la danza. También quiero dar las gracias a dos personas que con su amor y comprensión me ayudaron a crecer en mi profesión Jefferson Arias Moreno y Diego Cañón León. Por último, a mis dos entrevistados que gracias a sus voces y sus experiencias me permitieron reconfirmar que el enseñar danza nos abre caminos para conocernos y entender por qué el bailar y enseñar nos fortalece y nos hace más humanos, gracias Yenser Pinilla y Yovanny Martínez. A todos ellos muchas gracias..

(5) 5. TABLA DE CONTENIDO TABLA DE CONTENIDO............................................................................................................... 5 TABLA DE ILUSTRACIONES ......................................................................................................... 5 RESUMEN ANALITICO (RAE) ...................................................................................................... 6 INTRODUCCION ........................................................................................................................ 8 ANTECEDENTES ......................................................................................................................... 9 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN ................................................................................................ 15 OBJETIVO................................................................................................................................ 16 JUSTIFICACION ........................................................................................................................ 17 MARCO TEORICO .................................................................................................................... 21 METODOLOGÍA ....................................................................................................................... 30 CAPITULO I: SE BAILA, SE ENSEÑA Y SE TRANFORMA MI CUERPO ............................................... 33 CAPITULO II: EXPERIENCIAS Y REFLEXIONES SOBRE LA ENSEÑANZA DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA .................................................................................................................. 45 CONCLUSIONES ....................................................................................................................... 68 BIBLIOGRAFIA: ........................................................................................................................ 70 ANEXO 1 ................................................................................................................................. 72 ANEXO 2 ................................................................................................................................. 78 ANEXO 3 ................................................................................................................................. 99. TABLA DE ILUSTRACIONES Ilustración 1. Temas relacionados con las combinaciones de las ocho acciones básicas de esfuerzo ........................................................................................................................................................... 27 Ilustración 2. Manos flotantes ........................................................................................................... 38 Ilustración 3. Flexionar y extender la columna vertebral en dirección al frente y hacia atrás. ........ 45 Ilustración 4. Acostado llevar las piernas hacia atrás. ...................................................................... 46 Ilustración 5. Llevar las piernas hacia atrás....................................................................................... 46 Ilustración 6. Estirar los pies hasta que lleguen al suelo. .................................................................. 47 Ilustración 7. Estirar completamente los pies para alinear la columna. ........................................... 47 Ilustración 8. Rotación de espiral de la columna guiada por las piernas .......................................... 48 Ilustración 9. Oposición de piernas y brazos ..................................................................................... 49 Ilustración 10. Estiramientos de brazos para alargar la parte abdominal ........................................ 49 Ilustración 11. Flexión lateral con extensión .................................................................................... 50 Ilustración 12. Extensión de la columna con una pierna estirada y la otra doblada ........................ 51.

(6) 6. RESUMEN ANALITICO (RAE) TITULO: MI CUERPO Y LA DANZA: TRANSFORMACIONES CORPORALES DESDE LA ENSEÑANZA DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA AUTORA: Méndez Riaño Cindy PALABRAS CLAVES: Transformación corporal, Enseñanza de la danza. FUENTES: La autora presenta 23 referencias relacionadas con la danza, la formación en danza y la interpretación. CONTENIDO: Este trabajo de grado, se encuentra estructurado en introducción, dos capítulos, conclusiones, referencias bibliográficas y anexos. En la introducción se contextualiza al lector sobre la experiencia personal como bailarina-docente. En el primer capítulo se habla sobre el trabajo biográfico de la autora Cindy Méndez Riaño, de los bailarines nacionales e internacionales que se dejaron permear y transformar por la enseñanza de la danza para crear su propia técnica y compañía, en especial de Danza Moderna y Contemporánea. En el segundo capítulo se hablará sobre los elementos que se han utilizado en la enseñanza, en donde las voces de los entrevistados nos confirman que la enseñanza permite transformar, gracias a sus métodos de enseñanza para también cambiar hábitos que tenían antes y después de dedicarse a bailar y a enseñar. CONCLUSION: Con esta respectiva investigación, se logra demostrar las trasformaciones corporales que deja la enseñanza de la Danza Contemporánea para fortalecer el trabajo interpretativo y corporal del(a) bailarín(a) cuando se encuentra en la escena y en el aula de clase, observando que no solo el aprendiz es quien se transforma si no también el docente..

(7) 7. RESUMEN Unas de las razones por los que me motivo hacer este tipo de investigación, fue el entender que en el cuerpo del docente cuando se encuentra enseñando, en este caso me refiero al enseñar Danza Contemporánea, algo sucede en su cuerpo, en la mente del docente que a la misma vez es bailarín. Siendo esto motivo para que en mi investigación esté basada en esos cambios que tiene el bailarín-docente cuando se encuentra enseñando danza, en este caso en la escuela de Ballet Arte y Estudio en donde empecé a notar estos cambios y en donde doy por entender lo maravilloso, importante, lo eficaz y placentero que es enseñar para fortalecer la parte interpretativa, técnica, musical del bailarín cuando baila en el salón de clases y en la escena. ABSTRACT: One of the reasons why I did this type of research was to understand that in the body of the teacher when he is teaching, in this case I mean when teaching Contemporary Dance, something happens in his body, in the teacher's mind Who at the same time is a dancer. This is why my research is based on those changes that the dancerteacher has when teaching dance, in this case in the school of Ballet Art and Study where I began to notice these changes and where I understand what Wonderful, important, how effective and enjoyable it is to teach to strengthen the interpretive, technical, musical part of the dancer when he dances in the classroom and on the stage.. DESCRIPTORES Transformación, enseñanza de la danza, interpretación..

(8) 8. INTRODUCCION. El presente trabajo está enfocado en observar las transformaciones corporales que se adquieren cuando se empieza a enseñar Danza Contemporánea en cualquier contexto social. En el primer capítulo hablo sobre mi propia experiencia que obtuve cuando empecé a notar mis transformaciones en la escuela de Ballet Arte y Estudio y como se fue desarrollando para fortalecer mi trabajo como bailarina. En el segundo capítulo se mencionan aspectos que fueron relevantes para la entender que elementos se recogen y se utilizan para la enseñanza de la Danza Contemporánea y se mencionan algunos ejercicios que fueron específicos para la comprensión de estos cambios corporales, sensoriales y psicológicos. Que no solo cambiaron mi manera de bailar sino también mi vida social y personal. Aunque también se presentan las voces de otros bailarines-docentes que también la enseñanza los ha transformado en su vida profesional. Por este motivo considero necesario hablar sobre las transformaciones que se van dando en los maestros de danza, puesto que en la mayoría de los casos siempre se habla sobre lo que ocurre en el estudiante y no en el docente. En consecuencia, con este trabajo se pretende hablar sobre estas transformaciones que se dan en el bailarín-docente, para permitir fortalecer el trabajo que se realiza en la escena y en su lugar de entrenamiento..

(9) 9. ANTECEDENTES. A nivel mundial y a nivel latinoamericano La educación de la danza se ha convertido en un terreno abierto para la investigación en la que maestros y estudiantes construimos experiencias horizontales en términos de encuentro, de diálogo y de tejidos, en donde la voz del maestro ya no es la voz del sabio, sino la de guía. (Atuesta, 2015, p.5). A partir de la formación que he tenido, durante mi experiencia en la danza, como bailarina y como guía en el aprendizaje de la misma, puedo asegurar que la enseñanza en danza ha estado ligada al oficio del artista escénico, siendo los mismos artistas quienes se han encargado de que a partir de la pedagogía, la enseñanza sea una gran alternativa para buscar, crear y transformar cuerpos, compañías y técnicas. Esto ha permitido reconocer elementos históricos que dan forma a esta disciplina. Además de hacer importante los procesos que se hacen a través de la enseñanza. De esto se puede inferir que el papel de educador en la danza ha sido de gran relevancia para la construcción del movimiento en la educación, en el cuerpo y en la sociedad. En ese orden de ideas cabe mencionar a Isabel Marques, quien hace referencia al trípode, un concepto que permite ilustrar mejor la idea anterior. Este se refiere a la danzaeducación-sociedad en donde indica que, así como se generan ciertas metodologías para la enseñanza como la composición, la creación, la improvisación entre otras al dictar una clase, este trípode también haga parte para crecer y enriquecer el trabajo del maestro y del estudiante: En mis cursos de entrenamiento para maestros se usa la imagen de un trípode que está montado. En este se toma en cuenta a los maestros mismos como personas.

(10) 10. (creadores de danza como arte), como profesionales (futuros maestros de danza), y como ciudadanos (personas que viven en la sociedad). El énfasis en las relaciones entre los aspectos personal, social y profesional de la educación del maestro es extremadamente poderoso. Me di cuenta de que esta aproximación permite a los maestros pensar más cuidadosamente en sus alumnos como personas, creadores y ciudadanos. (Marques, 2001, p. 38). En contraste a esto es importarte tener en cuenta dentro de los antecedentes de esta investigación, a personajes que, siendo bailarines y al mismo tiempo docentes, formaron parte de toda una transformación del cuerpo, de cómo abordar los elementos técnicos para enseñar y crear y de esta manera hacer visible la importancia de construir todo un trabajo investigativo y social de cuerpo danzante. En consecuencia, con el siglo XIX, hubo bailarines que le apostaron a la transformación del cuerpo. Aquí hago referencia a bailarines norteamericanos y un mexicano, como lo fue Martha Graham, Doris Humphrey, Lester Horton y José Limón. Quienes lograron narrar sus inconformidades, sus deseos, sus anhelos y sus propias investigaciones acerca de lo que es un cuerpo que habita este espacio y tiempo. Eso se dio en gran parte gracias a las metodologías que ellos mismos desarrollaron, tanto para su propio cuerpo como para el cuerpo de sus aprendices. Tomo como guía a estos bailarines, precisamente porque me han servido de referente desde mi proceso de formación en la Facultad de Artes ASAB con el programa de Arte Danzario en la profundización de interpretación de Danza Contemporánea,. por su trabajo. técnico ya estructurado, porque hay un gusto muy personal por su propuesta y eso me ha permitido estudiarlos, lo cual ha hecho un aporte significativo a mi trabajo técnico e interpretativo, así como a los procesos formativos que he compartido con mis estudiantes..

(11) 11. Estos artistas docentes realizaron importantes aportes a la danza, trazando caminos para que sus indagaciones les llevaran a crear piezas coreográficas, así como aportes a la educación en su campo, encontrando las metodologías necesarias para lograr desarrollar los contenidos de su oficio y de esta manera, fortalecer el trabajo del intérprete que enseña. Como lo hizo Martha Graham1que, a partir de su propia investigación corporal, creó su propia compañía y su metodología para crear y enseñar su técnica, permitiéndole crear su propio estilo de danza. Ella, entre otras cosas, produjo a partir de su técnica, toda una comprensión acerca de lo que significa la contracción y relajación en el torso del bailarín, con base en la respiración. Por otra parte, tenemos a Doris Humprey2quien trabajó a partir del concepto de caída y la recuperación que tiene el ser humano constantemente en su vida cotidiana. Esto la llevó a crear su propia metodología, así mismo a entender en su cuerpo la importancia del desequilibrio al que se enfrenta cada parte de este. Publicó un libro acerca del arte de crear danzas, siendo muy rigurosa al desarrollar su estilo metodológico hasta el detalle de los posibles procedimientos para tener en cuenta a la hora de enseñar y crear. Siendo así, Doris Humprey tuvo a un estudiante llamado José Limón3 que, gracias a lo comprendido y transmitido por ella, crea su propia compañía y técnica. Su trabajo se elaboró a partir de su propia búsqueda y con base en los elementos ya estudiados por su predecesora. Luego fueron llevados a la escena en el trabajo creativo y colectivo y en las clases que impartió en su compañía.. 1Martha. Graham bailarina y coreógrafa norteamericana. Doris Humprey coreógrafa y bailarina de la danza moderna norteamericana. 3 José Limón bailarín, coreógrafo y maestro de danza mexicano- estadounidense. 2.

(12) 12. Por último, Lester Horton 4 .Otro bailarín que le aportó a la investigación y al análisis de la danza desde su propio cuerpo. Creó una metodología de enseñanza para el fortalecimiento de las articulaciones y músculos para el bailarín, que se ha venido implementando. Esto se conoce como la Técnica Horton y ha sido de gran utilidad para bailarines y profesores de su compañía. Teniendo en cuenta el trabajo de estos bailarines es posible afirmar que la enseñanza de sus propias técnicas les permitió darse a conocer en este campo de la enseñanza de las artes, para este caso, de la danza. Adicionalmente, a observar cómo cada parte de sus cuerpos tiene una funcionalidad especial y que este hecho provoca la danza y requiere de un tratamiento pedagógico particular a las características del tiempo, del lugar, de las necesidades del movimiento y de la danza que se manifiesta en un contexto en concreto. A nivel nacional En Colombia, es importante resaltar los programas en danza y las personas que han contribuido en su investigación. En consecuencia, es posible decir que la educación en la danza ha venido creando vínculos entre la creación, el reconocimiento corporal y la integración con los demás. Bailarines y docentes que han aportado al campo de la enseñanza de la danza y han creado su propia compañía, escuelas de formación, gracias a sus propias búsquedas corporales y de enseñanza a otros sujetos, como lo ha sido Carlos Jaramillo y Álvaro Restrepo. Cabe tomarles como ejemplo en tanto que Carlos Jaramillo crea su propia compañía llamada Triknia Kábhelioz Danza Contemporánea, en donde a través de la enseñanza 4. Lester Horton maestro, coreógrafo y bailarín de la danza moderna..

(13) 13. expone su manera de crear y profundizar su trabajo como bailarín y coreógrafo. Esto lo expone en una entrevista realizada por el GRUPO DE INVESTIGACION Y CREACION HUELLAS Y TEJIDOS en donde relata la manera como ha desarrollado sus conocimientos y creaciones a sus obras. “Nadie me enseño, una coreografía se hace así; en ningún libro aparecía: Para hacer una coreografía tienes que hacer esto. Aprendí en la práctica y viendo trabajar a otros coreógrafos, ahí estaba con las antenas puestas, como coreógrafo sigo creciendo con ayuda de mis estudiantes, sin estudiantes no soy nada.”. (Jaramillo y Lagos, 2014, p.87). Por su parte Álvaro Restrepo 5 ha desarrollado una metodología en la que su trabajo técnico e interpretativo le ha permitido ser un reconocido docente-bailarín en el ámbito de la Danza Contemporánea colombiana. Parte de este trabajo se ve reflejado en la Escuela del Cuerpo en Cartagena en donde hace una investigación sobre la Educación, en la transformación del cuerpo, en aquel concepto de cuerpo limitado por la violencia que es característica de nuestro país, alimentada además por costumbres cotidianas propias del ser humano en nuestra sociedad. “A través de mi experiencia con El Colegio del Cuerpo creo que debe desarrollarse una educación no solo enfocada en la eficiencia y en las competencias, sino también en lograr transformaciones en la mentalidad” (Restrepo, 2006, p. 60). Vale la pena remarcar que en Colombia también existen diferentes lugares de formación en danza en las que se fortalece el trabajo, tanto en la docencia como en la interpretación escénica donde la formación en Danza Contemporánea juega un papel importante para el saber artístico del cuerpo. Estos son algunos lugares que se encuentran en Colombia:. 5. Álvaro Restrepo Bailarín, coreógrafo y docente, crea la Escuela del cuerpo en Cartagena y el Énfasis de Danza Contemporánea dentro del programa de Artes Escénicas de la Academia Superior de Artes de Bogotá..

(14) 14. Facultad de Artes ASAB (Proyecto Curricular Arte Danzario Bogotá), Corporación Universitaria CENDA (Maestro en Danza y Dirección Coreográfica, Bogotá), Universidad Antonio Nariño (Licenciatura en educación artística con énfasis en danzas y teatro, Bogotá), Universidad de Antioquia (Licenciatura en Educación Básica en danza, Medellín), Universidad del Atlántico (Programa de Danza, Barranquilla), Colegio del Cuerpo (Programa Técnico Laboral en Interpretación en Danza, Cartagena), INCOLBALLETt (Cali)entre otras. Estos espacios contribuyen a la enseñanza del Arte Danzario se complementan entre sí como fuentes importantes para el crecimiento del acto escénico y de la enseñanza.. Bogotá – FASAB Profundización en Danza Contemporánea del Proyecto Curricular Arte Danzario (PCAD) En la Facultad de Artes ASAB se encuentra el programa de danza llamado Arte Danzario. En esta escuela la profundización en Danza Contemporánea se enfoca en la interpretación y creación del bailarín. Estas bases educativas que se obtienen a lo largo de la carrera han permitido que no solo quienes estudian allí se dediquen al trabajo de escena; además a la enseñanza de la danza. Logran encontrar herramientas didácticas para poder dirigir una clase en cualquier contexto social. A nivel personal Gracias a todos los contenidos tratados durante la carrera, he observado que han sido útiles entre otras cosas para contar con múltiples herramientas y así enseñar..

(15) 15. En mi caso particular he venido encontrando mi propia manera de bailar y empezar a corregir las falencias que se han presentado en mi carrera como intérprete. Los diferentes lugares en donde he tenido la ocasión de enseñar han sido la escuela de BALLET ARTE Y ESTUDIO en el municipio de Soacha y la Escuela de Ballet MME en Bogotá, donde he compartido todos mis conocimientos en la Danza Contemporánea, aunque su énfasis sea el Ballet Clásico. Estas herramientas de enseñanza que apliqué, surgen de mi experiencia como estudiante a partir de los encuentros que he tenido con mis docentes, sin embargo, no hay una sistematización de las mismas, de tal manera que considero la necesidad de encontrar mis propios enfoques didácticos en la enseñanza para poder comprender mejor la técnica en mi cuerpo y de esta manera propiciar en el aprendiz una comprensión amplia y claridades concretas de la misma. De esta manera se pretende solucionar el PROBLEMA de la definición de elementos de la experiencia en la enseñanza de la Danza Contemporánea, que transforman la práctica artística del bailarín-docente. Por lo anterior, el problema a solucionar se explicita en la siguiente. PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN ¿Cuáles son las transformaciones que ha producido la experiencia al enseñar Danza Contemporánea, y que fortalecen mi trabajo como bailarina-docente en la Escuela de Ballet Arte y Estudio?.

(16) 16. El OBJETO de la investigación es la definición de los elementos de la experiencia en la enseñanza de la Danza Contemporánea. El CAMPO DE ACCIÓN es la formación en Danza Contemporánea de los niños de la escuela Ballet, Arte y Estudio. Para resolver el problema se planteó el siguiente. OBJETIVO Conocer las transformaciones producidas por la experiencia en la enseñanza de la Danza Contemporánea que fortalecieron mi trabajo como bailarina-docente en la Escuela de Ballet Arte y Estudio. Esta investigación responde a las siguientes PREGUNTAS CIENTIFICAS: 1: ¿Cuáles elementos teóricos y prácticos son usuales en la experiencia formativa de Danza Contemporánea? 2: ¿Qué experiencias al enseñar de la Danza Contemporánea podrían fortalecer el trabajo del bailarín docente? 3: ¿Cómo se producen las transformaciones de quien enseña Danza Contemporánea? Para dar respuesta a la pregunta de investigación se desarrollaron las siguientes TAREAS DE INVESTIGACION: 1. Identificar los elementos de enseñanza de la Danza Contemporánea que han fortalecido el trabajo del bailarín-docente..

(17) 17. 2: Establecer las maneras en las que se ha desarrollado el aporte de la enseñanza en Danza Contemporánea, en experiencias en bailarines-docentes en la ciudad de Bogotá. 3: Determinar las transformaciones técnicas, interpretativas, creativas del bailarín, cuando enseña Danza Contemporánea en cualquier contexto social. Significación práctica Indagación en los procesos de enseñanza – aprendizaje de la Danza Contemporánea que transforma la práctica del bailarín-docente.. JUSTIFICACION La mayoría de bailarines, empezamos a enseñar Danza en cualquier contexto social, permitiéndonos encontrar nuevas maneras de entender y crear metodologías para la comprensión de la técnica y la interpretación y con el propósito de que la persona que está aprendiendo entienda y empiece asimilar lo enseñado. En la mayoría de veces no nos damos cuenta el aporte o los beneficios que surgen cuando empezamos a enseñar, porque a través de la educación en Danza encontramos metodologías y herramientas que permiten establecer cómo dictar la clase y las maneras de entender la técnica, el espacio, la interpretación y otros factores que hacen que no sólo el papel como docente sea mucho más claro, sino que también cómo los bailarines en formación nos demos cuenta del crecimiento que empieza a darse en la escena y en la clase. Como bien afirma Atuesta (2015) “el docente es quien se deja afectar, quien aprende con los estudiantes y quien está dispuesto a dejarse transformar” (p.5).

(18) 18. Habitualmente se han tenido en cuenta los aportes que genera en y para el alumno, pero considero relevante que nos demos cuenta el aporte que empieza a darse para el docente, lo que le sucede en su cuerpo, en su interior, para que no solo la clase sea clara y placentera, sino que también esos contenidos que empiezan a encontrarse en clase comiencen a fortalecer su trabajo como bailarín, interprete o creador. Siendo así, se pretende con esta investigación, encontrar esos caminos que permiten fortalecer y aportar a los cambios corporales (técnicos), psicológicos, espaciales, creativos e interpretativos que suceden en el bailarín-docente permitiendo crecer como artista escénico. Pues no solo existe la posibilidad de ser más consciente en la escena y en clase, también nos damos cuenta que cambiamos en la vida cotidiana, que tenemos una manera de movernos diferente y que logramos encontrar un estilo o manera de bailar diverso ya con todas las herramientas trabajadas y desarrolladas en nuestro proceso como bailarines. Expuesto lo anterior, es importante reconocer y evidenciar que la enseñanza no es algo distante o poco valioso de nuestro quehacer profesional, la enseñanza siempre estará ligada con nuestra labor profesional, ya que la enseñanza la ejercemos en nuestra propia compañía, en la Universidad, en la Escuela, como tallerista etc. Hace parte de lo que hacemos y de lo que vivimos a diario, más bien es ver la enseñanza como medio que permite crear más conocimientos y herramientas para el crecimiento profesional escénico. De esta manera la intención de esta investigación es dar a conocer lo bello y esencial que resulta la enseñanza, reconociendo que el cuerpo de quien enseña también cambia y siempre le sucede algo en su ser cuando realiza su clase. No importa el contexto, la edad, la cultura, el estado socio económico al que nos tengamos que enfrentar para compartir lo.

(19) 19. aprendido. Es reconocer y entender que la docencia aporta sustancialmente nuestro crecimiento como bailarines y que el ser bailarín aporta para el fortalecimiento de la enseñanza de la danza. La enseñanza en la Danza siempre ha estado sujeta al quehacer profesional del bailarín, permitiendo fortalecer no solo el trabajo como docente, sino también como persona y profesional de la escena. El artista es muchas veces profesor de arte. Atrás quedó ese artista que nada más vivía para su obra y que consideraba la docencia como una especie de traición. Atrás quedó el artista que prefería morir de hambre antes que dedicarse a otra actividad. En su lugar, nos encontramos con artistas absolutamente consolidados que se dedican a la enseñanza universitaria, secundaria, primaria o infantil. (Fontal, 2001,p. 16). Usualmente la investigación de la educación artística y la educación en danza se ha dado hacia las transformaciones y los beneficios que deja en el alumno, indagando sobre su buen desarrollo cognitivo, emocional, corporal y psicológico del aprendiz. Permitiendo desarrollar un buen trabajo cuando se enfrenta a la escena, al trabajo colectivo en la danza y en la sociedad. Pero no nos tomamos la tarea de observar y analizar qué sucede con el maestro cuando enseña, qué empieza a ocurrir en su interior, en su Cuerpo, puesto que la enseñanza en danza, siendo de gran beneficio para el aprendiz, también hace parte de un gran aprendizaje y aporte para la formación del bailarín que empieza a enseñar. Desde esta perspectiva mi inquietud por esta investigación se basa en los aportes que genera la enseñanza de la Danza Contemporánea en el bailarín-docente. Permitiendo encontrar cuáles son esos aportes cuando se ejerce la labor como bailarín- docente y logrando fortalecer el trabajo en escena y en clase. Logrando esclarecer la importancia que tiene la enseñanza, mediante las didácticas que se utilizan al realizar la clase. De esta manera se pueden.

(20) 20. percibir los cambios corporales, interpretativos, espaciales y creativos. Pues las diferentes didácticas de enseñanza aparte de que nos permiten encontrar todas estas herramientas, también favorecen el encuentro con un estilo propio al bailar, crear y entender el cuerpo del otro y de sí mismo. La investigación estará situada a partir de mi experiencia empírica como bailarinadocente y con base en experiencias de dos bailarines que se encuentran bailando y al mismo tiempo enseñando. Con el propósito de que esto sea un medio para generar preguntas mientras se encuentra como ejecutante en la Danza y como docente en el área. Principalmente mi investigación está dirigida a bailarines-docentes de Danza Contemporánea, sin embargo, a cualquier persona de cualquier ámbito artístico y de cualquier profundización de Danza le podría ser de ingente utilidad. La investigación se vendría desarrollando en mis espacios de trabajo en enseñanza de la Danza que he llevado a cabo desde hace dos años; han sido en el municipio de Soacha y en barrio Castilla de Bogotá en donde en la actualidad enseño Ballet y Danza Contemporánea. Otro espacio de observación sería en el Proyecto Curricular Arte Danzario de la Facultad de Artes ASAB, en especial en los espacios donde se baile Danza Contemporánea, aquí tendría en cuenta la clase del docente, en especial del docente entrevistado. En este espacio mi posición sería más de observadora que de integrante del proceso danzado. En este espacio obtener información detallada para mi investigación, los instrumentos que utilizaría son: entrevistas, videos de clases grabadas, diarios de campo. Donde se logre evidenciar la estructura de la clase que se realiza (en este caso el docente a observar), sensaciones que se perciben y reflexiones que se generaron en casa sesión. También se tendrán.

(21) 21. en consideración los momentos al bailar en escena, momento donde se genera preguntas al terminar de estar en escena, dejando ver si se han generado esos cambios corporales y como se han venido desarrollando. Aquí la toma de información se respalda con videos y fotografías, tanto de mi presencia escénica como la presencia del bailarín entrevistado cuando baile en escena. Esta investigación se ha llevado a cabo entre el segundo periodo del año 2015 y el primer periodo del 2016.. MARCO TEORICO TRANSFORMACIONES CORPORALES Un cuerpo biológico que día a día está en una metamorfosis. Los seres humanos en el diario vivir nos encontramos en constante cambio, no solo físico si no también cognitivo, sensorial, psicológico. Para la Real Academia Española la palabra transformación consiste en: la acción y efecto de hacer cambiar de forma a alguien o algo 6. Pues esta definición que se refiere a los cambios expresa en un primer término la posibilidad de permitirnos conocer y entender todo lo que nos sucede en nuestras labores profesionales de la danza, como seres en cuerpos, como un proceso y un continuo. Frente a esta afirmación, vale la pena acotar que: Cuando hablamos de corporeidad hablamos de la transformación de un cuerpo biológico que, desde el momento de su nacimiento incluso en la etapa intrauterina para ciertos autores, a través del movimiento y de los sentidos (vista, oído, tacto, gusto, olfato, y percepción cinestésica) se adapta, se transforma y se conforma como corporeidad. (Fuenmayor, s.f, p. 9). 6http://dle.rae.es/?id=aJYQUV5. Real academia española.

(22) 22. Así entonces, las transformaciones que nos llaman en el presente estudio son las que ocurren en el cuerpo. Para poder hacer una indagación afín a nuestro interés, es importante introducir el concepto de anatomía emocional al que refiere Keleman, (1999). Bajo este campo vamos a entender por cuerpo un “proceso vivo, organizador, que siente y reflexiona sobre su propia progresión y forma” (p.22) de esta afirmación podemos asegurar que el cuerpo no solo se representa desde lo físico (muscular, la piel, los huesos, etc.) además, desde las expresiones emotivas como (la tristeza, la alegría, la ira, etc.). Sugiere unas dimensiones ulteriores que vale la pena explorar desde los diversos campos de estudio. Por eso es importante no perder de vista que un cuerpo se transforma en sí mismo y además en su entorno; ya sea en espacios físicos naturales, en un espacio público, en un salón de clase o en el mismo acto de danzar, más precisamente la Danza como el camino que transforma. Estas imágenes sugieren más que la situación del cuerpo con respecto a un hecho, o situación, el acto y la presencia que se produce por la fuerza de la memoria de las emociones y que se construye con unos significados que le dan un sentido particular. En consecuencia, debemos entender la Danza como Arte; en tanto que produce efectos estéticos que llevan tanto al artista como a su público por un camino de cambios corporales provocados por un lenguaje que se proyecta desde la dimensión emocional del cuerpo. De esta manera, el arte, al habitar en el cuerpo a través de la danza, es un cuerpo que comunica y, en su relación consigo mismo y con los medios con los que interactúa, establece una suerte de diálogos con diversos interlocutores que destinan una serie de esfuerzos propios del campo de la enseñanza de la danza. Por esta razón, y como lo menciona Castillo & Palacios (2015) “estar en la capacidad de convocar a los otros a un espacio de reconocimiento y autoconstrucción a través de la exploración y de la comunicación corporal” (p.113). Por este.

(23) 23. motivo, es absolutamente necesario entrar en el terreno de la educación, porque para que la danza pueda trascender por medio del interés, la acción y la práctica es fundamental hacer mención de los elementos de enseñanza, que son del dominio del bailarín docente. LA DANZA Y LO EDUCATIVO La enseñanza utilizada en las transformaciones en el hecho pedagógico y, cuando planeamos realizar una clase en cualquier contexto social, se empieza por identificar los cambios que se van dando desde lo personal y lo colectivo. A partir de esta mirada, vemos que, como seres humanos y como profesionales eso nos empieza a ampliar el panorama; ya que se informa tanto por el trabajo disciplinar Así también lo sustenta Parra, O. (2015), en donde se sugiere que, al hablar de la metamorfosis dentro del campo educativo, se provoca una transformación dentro de los procesos pedagógicos que se van dando gracias a las personas que participan de él. (p.95). Aquí es posible evidenciar un componente que tiene mucha potencia y que vale la pena que se tenga en cuenta para la constitución de un acto educativo, este es el de la participación, lo cual pone de manifiesto la necesidad de construcción de un sentido de lo colectivo, fundamental para hacer de una sesión de enseñanza de la danza, toda una resignificación desde el cuerpo. De esta manera, la sesión entendida como una clase, se convierte en un escenario de construcción de sentido, porque establece lazos sociales en donde confluyen los conocimientos y saberes. Además de ser un espacio en donde el hecho pedagógico se versa en un laboratorio de descubrimientos, provoca nuevas maneras nuevas formas relacionales, de esta manera, se visibilizan esas transformaciones tanto sensoriales como corporales y psicológicas. La clase, vista de esta manera se convierte en un evento dinámico que propone un cuerpo de saber, provoca alternativas para su procesamiento y conduce hasta una experiencia de cuerpo transformado y transformador (Castillo & Palacios, 2015, p. 111).

(24) 24. En danza, este tipo de cambios se van construyendo a medida en que como maestros de Arte Danzario en formación, tomamos clases, nos entrenamos y enseñamos. Estas son diversas prácticas alrededor del hecho de la danza que afirman una visión global de la misma; una de ellas es ver la danza como una necesidad que transforma nuestro cuerpo, y que transforma la manera en cómo nos envolvemos en la sociedad, permite encontrar esas posibilidades y darles un lugar, para sentirlas y expresarlas. Estas se configuran en hallazgos que hacen que dichas transformaciones nos permitan conocer a profundidad nuestro cuerpo, nuestro ser como bailarines, como docentes de la danza y como personas que participan del quehacer de la danza. Como bien lo menciona Ávila (2015) “La danza aparece y la habitamos como necesidad del cuerpo en movimiento, se abre paso como la revelación de un lenguaje común con los otros y propio al mismo tiempo, canal infinito entre el universo personal y el colectivo” (p.160). Visto de esta manera, es posible asegurar que la danza es un laboratorio de construcción de conocimientos del cuerpo, de trasformación en el sujeto danzante que encuentra los caminos más viables para entender la técnica, la interpretación y todo lo que se teje en los saberes de la misma. Posibilita, como se ha mencionado anteriormente, transformar ese cuerpo del docente, ese cuerpo del bailarín y ese cuerpo que se desenvuelve en su ámbito social en un conjunto de experiencias de cambio y de hechos de cambio. ELEMENTOS DE LA ENSEÑANZA DE LA DANZA Es fundamental comprender que la enseñanza de la danza debe salir del imaginario de los esquemas formales de la enseñanza para poder llevar los encuentros en los.

(25) 25. cuales se desarrollan las sesiones a estados que pongan en evidencia transformaciones sutiles y notables. Así entonces, cabe mencionar que uno de los elementos importantes tenidos en cuenta por el bailarín cuando está en proceso de enseñar danza, se ven en una estrecha relación con las diferentes estructuras que son convencionales a la hora de dar una clase. Estas van dando a dicho proceso educativo, elementos para que esa labor de profesor empiece a reconocer un proceso que fortalece su enseñanza, en momentos. Por ejemplo, uno de los momentos por los que transita un bailarín docente es aquel en el que se encuentra en el espacio jugando con la gravedad, con su mismo cuerpo y con el cuerpo del otro. Para Wirz, (1990) dentro de la enseñanza de la Danza Contemporánea, nos habla sobre los tres momentos en los que se encuentra el bailarín; el primero es la gravedad, en donde el movimiento cede o se resiste mediante a los cambios de movimiento; la inercia en donde el bailarín se encuentra en estado de descanso o sus movimientos se encuentren en una misma dirección y por último el moméntum en donde se resume por la cantidad de movimiento que se ejecuta y su peso mediante su velocidad. De acuerdo con Wirz (1990), el bailarín cuando se encuentra enseñando y pasando por estos estados corporales, logra la apertura de un camino de juego y de laboratorio para entender que los elementos de la gravedad tales como en el estar en el piso, levantarse y ejecutar movimientos de saltos, giros, espirales, así mismo, ejecutar movimientos continuos a ciertas velocidades como frases de piso, de diagonales etc., permiten que el ejecutante y el guía logren interactuar con su propio cuerpo y con el cuerpo del otro para crear momentos de escucha, de conocimiento..

(26) 26. De esta manera, los momentos y los elementos corporales por los que transita un bailarín varían en cuanto a que los imaginarios y los movimientos que se ejecutan en la cotidianidad sirven como ejemplo (y como motor) para dar paso a que los movimientos técnicos se ejecuten de una mejor forma. Como lo menciona Laban (1993), cuando nos permite conocer acerca de los movimientos de la cotidianidad que son ejecutados por un sujeto, y que también son llevados a la composición de la danza. Las funciones normales de los miembros, tales como apretar, recoger, los movimientos de dispersión de manos y brazos y los movimientos de caminar, correr, brincar y girar que llevan a cabo los pies y las piernas, pueden alternarse con gestos de juntar, trapalear y esparcir que se realizan con las piernas mientras se balancea sobre diferentes partes del cuerpo y también con gateo, vuelta carnero y carrear en cuatro pies, y otros movimientos en los cuales manos y brazos se usan en parte para la locomoción. (p.39). Por ende, los movimientos que utilizamos en nuestra cotidianidad han servido para todos esos momentos de creación en la danza, entendidos como elementos para realizar una clase, en tanto que un latigazo, o retorcer, o deslizarse entre otras consignas. Han servido como mediador para conocer las maneras de llegar más efectiva y entender la técnica, en este caso desde la Danza Contemporánea. Como lo ha formulado Von Laban (1990) en los seis elementos de esfuerzo que permiten desarrollarse en la danza mucho más claras..

(27) 27. Ilustración 1. Temas relacionados con las combinaciones de las ocho acciones básicas de esfuerzo. Las acciones que utiliza el bailarín-docente cuando da la clase, se encuentran en lógica de intercambio de saberes. En esta, la enseñanza-aprendizaje tanto en el caso del aprendiz, como en el profesor están destinadas a esas acciones concretas, como el tono de la voz, la manera de usar el tiempo y hacer más claros los mensajes, de moverse en el espacio, de ejecutar movimientos diferentes; aunque sea una premisa general. Por su parte, la motivación es un elemento clave para llegar a esas acciones concretas, como es mencionado por Humphrey (1965) quien precisa que la motivación resulta ser importante para generar un cambio corporal. Esta se hace notoria incluso desde la postura, entendido como algo que no sólo se desarrolla en la Danza, sino que también desde lo cotidiano. Por último, es necesario considerar en los elementos de la enseñanza de la danza es la importancia de la música. Por ejemplo, en los entrenamientos de la Danza, siempre ha.

(28) 28. tenido un lugar muy importante, en tanto que es lo externo que marca los tiempos, que además produce una sincronía en el caso de trabajo de grupo; entre otras cosas, resulta inspiradora para bailar, ya que produce imágenes, narra una historia. En resumen, es uno de los elementos que le va dando forma a una obra y a una pieza coreográfica. Así entonces, “El diseño musical es un patrón rítmico de la composición de la danza y está fuertemente ligado al diseño dramático. La música es el alma de la danza, la música es una necesidad humana; el hombre nace con ella.” (Wirz, 1990, p. 60). Desde el punto de vista de la formación del maestro de Arte Danzario, hay que decir que la música siempre ha acompañado en el proceso de aprendizaje y enseñanza de la Danza, puesto que se interactúa con ella. Adicionalmente, hace parte del propio entrenamiento; no sólo desde los sonidos externos, también desde los propios sonidos del cuerpo y de la memoria del bailarín. Esto último es lo que permite que se desarrolle todo un código, un lenguaje corporal para bailar, para darle también forma a las creaciones propias y a maneras de desarrollar una clase, ya en el lugar de ser maestro. DANZA CONTEMPORANEA La Danza Contemporánea presenta diferentes desarrollos y maneras de ser concebida, de este modo, el bailarín y el docente pueden abrir caminos para crear, tratar conceptos, ideas y estilos a la hora de estudiarla, practicarla y comprenderla. Como acierta Martínez (2014) al hablar sobre la Danza Contemporánea en la cotidianidad, afirmando que: “En ella está la creación, la interpretación, la técnica, la academia, la dramaturgia, y en cada una de ellas la Danza Contemporánea encuentra sus propias definiciones y sus caminos” (249). De esta manera, la Danza Contemporánea al ser un campo donde nada está completamente dicho o hecho, presenta incontables maneras de interpretación o innovación,.

(29) 29. también hace parte de toda una búsqueda en cuanto a sus modos de enseñarla, siendo así motor para comprender cómo se mueve mi cuerpo en el espacio, ejecutarlo en diferentes niveles, relacionarlo con el otro, las distintas formas en las que influye los movimientos de mis articulaciones, también así el trabajo del peso y el juego con la gravedad, entre otras cosas. Así, la Danza Contemporánea se constituye como una forma dancística abierta que, tomando elementos de diversas técnicas somáticas, las artes marciales, el teatro, las técnicas circenses, las artes visuales, entre otras fuentes, se propone plantear, a grandes rasgos (y a partir del legado de Cunningham), una reformulación innovadora de las nociones tradicionales sobre los elementos esenciales de la danza, tales como: cuerpo, tiempo, espacio y movimiento, entre otros. (Pérez & Muñoz, 2011, p. 23). En ese orden de ideas se puede asegurar que la Danza Contemporánea posibilita la apertura de un muy útil espacio de dialogo, para interactuar con otros elementos técnicos, con otras disciplinas y con otros estilos de danza. De esta manera, el trabajo de la improvisación y la creación resultan siendo un vínculo para trabajar lo interpretativo y educativo. Como lo han manifestado bailarines que han indagado mediante la Danza Contemporánea, es preciso tomar como ejemplo a Jerome Bel, Merce Cunningham, Trisha Brown, entre otros. Desde allí se establecieron indagaciones acerca de la exploración con la gravedad y el propio yo, de la percepción del espacio, del bailar en espacios no convencionales, de integrar con el performance, hacer uso de elementos y de la música interna y externa en sus composiciones. Así pues, la Danza Contemporánea permite encontrar diferentes lenguajes para comunicarse y expresarse, en donde la enseñanza también se hace partícipe al encontrar elementos para elaborar diferentes diseños en su composición. En este caso he utilizado herramientas de la Danza Contemporánea que me permiten trabajar desde el concepto de.

(30) 30. espirales, la contracción y la relajación, trabajo del peso y del equilibrio, y la improvisación, en donde ha permitido conocer transformaciones en el cuerpo del bailarín, del docente, la forma como se altera el espacio. La Danza Contemporánea se mueve en medio de búsquedas y percepciones mutantes que están en constante transformación, sin encontrar un lugar estático que le dé una única definición o representación de la misma. Así como la Danza Contemporánea va movilizando en sus practicantes la forma de pensarla y hacerla, el concepto de la identidad también se puede caracterizar por su mutación, por ser temporaria y múltiple. (Bernal, 2014, p. 28). METODOLOGÍA En esta investigación se usó un método cualitativo cuya narrativa es detallada y directa, en donde la realidad en la que se desarrolla es empírica. Entre otras tareas, mi labor en la investigación fue de observadora participante en mi propio proceso y el proceso colectivo. Este método no precisa de un análisis estadístico, ya que el desarrollo holístico permite toda una indagación exploratoria y descriptiva. También la investigación es basada en mi autobiografía, puesto que recoge elementos autoetnográficos haciendo reflexiones dentro de mi propio campo de trabajo. Haciendo un análisis en el contexto donde se desarrolla mi propio comportamiento en el lugar en donde bailo y enseño. En la realización de esta investigación, tuvo como punto de partida cuando empecé a enseñar danza en el municipio de Soacha en la escuela de Ballet Arte y Estudio, donde hice consciencia de mis cambios corporales, mis pensamientos, mis emociones y mi manera de bailar. Desde dicho momento portaba un diario de campo en donde anotaba las clases que.

(31) 31. preparaba y mis reflexiones sobre lo que había sentido, logrado y lo que me faltaba para hacer efectiva mis clases; igualmente al realizar y al terminar una función, detallaba que me había ocurrido y si lo que había transmitido en mis estudiantes lo empezaba a sentir como intérprete. Sumado a esto, en la última clase de cada mes socializaba y en el diario de campo mencionado, anotaba con mis estudiantes lo que ellas habían logrado, descubierto y sentido en las clases y sus funciones. Los instrumentos que utilizaba para esta investigación fueron primero que todo el diario de campo que expuse anteriormente, el registro fotográfico y algunos videos para revisar cómo progresaba mi investigación. Tratando de hacer un trabajo meticuloso al revisar cómo me dirigía con mis estudiantes, si la manera de abordar los contenidos para su nivel de iniciación era la adecuada, si el manejo del espacio, mi tono de voz, el lenguaje, la música eran los más pertinentes para ellas. También utilice mi programa de danza que realice durante el tiempo que estuve en la escuela, y que fue de guía para la estructuración de mis clases. Otro enfoque de trabajo fue la búsqueda y revisión de documentos bibliográficos de diferentes autores. Cabe mencionar que desafortunadamente se ha encontrado poco sobre las transformaciones del docente desde la forma en la que presento la indagación y el estudio. En dicha revisión, me base inicialmente, en bailarines que han hecho un aporte significativo en el trabajo técnico e interpretativo de la danza, tomo como ejemplo Martha Graham o Lester Horton o bailarines que han descubierto que en la enseñanza de la danza ha sido también un camino para fortalecer el trabajo del docente como por ejemplo lo describe Erik Franklin, Juliana Atuesta y Olaia Fontilla..

(32) 32. Para fortalecer desde todas las perspectivas hice uso de un recurso que tenía a la mano en el desarrollo de mi investigación: La entrevista. Fue realizada a dos bailarines bogotanos que fueron Yovanny Martínez y Yenser Pinilla que también son docentes en el campo de la danza especialmente de la Danza Contemporánea. En la entrevista ellos exponen las maneras en las que han trabajado su labor como docentes y bailarines, y como la enseñanza les ha aportado para su crecimiento como artistas y como personas. Fueron escogidos porque son bailarines y docentes activos, además, he tenido ocasión de tomar clases de danza con ellos, los he visto bailar en escena y han sido de referente necesario por su manera de investigar sus propios movimientos. Las preguntas realizadas a estos bailarines se hicieron primero con base en mi experiencia, esas mismas preguntas las formule para mí misma y segundo conociendo su trabajo como bailarines y como docentes. En el transcurso de la investigación hice una observación de campo en la clase del maestro Edwin Vargas de Danza Contemporánea que realizó en la Facultad de Artes ASAB. La clase era de piso móvil. En dicho espacio, logre categorizar los elementos que utilizaba para la realización de la clase y que me permitieron identificar la forma en la que esos elementos también eran utilizados cuando se encontraba en la escena como bailarín. Además, al culminar su clase le hice unas preguntas muy breves sobre su desarrollo de la clase. Esta conversación me permitió entender que la enseñanza fortalece mucho el trabajo del bailarín..

(33) 33. CAPITULO I: SE BAILA, SE ENSEÑA Y SE TRANFORMA MI CUERPO La enseñanza de la Danza ha empezado a estar en mi proceso formativo como bailarina creadora desde que ingresé a la Universidad Distrital con el Proyecto Curricular Arte Danzario. Desde el momento en que le abrí paso a la enseñanza como manera de proceso formativo, he podido dar y conocer más a fondo la importancia de la educación en Danza en mi municipio de Soacha y en la ciudad de Bogotá. En donde he logrado reconocer y descubrir poco a poco las transformaciones que he obtenido bajo los elementos o didácticas que he utilizado para realizar una clase. Lo que ha permitido encontrar maneras de entrenarme y autocorregirme, poniendo a prueba mis habilidades y fortalezas para aportarle a mi trabajo como intérprete gracias al trabajo en equipo que se hace con los estudiantes. Cuando empecé la enseñanza en Danza Contemporánea a los niños del municipio de Soacha, lo veía como un medio para adquirir dinero y experiencia en el área formativa y educativa en la Danza. Pero a medida que iba pasando el tiempo empecé a notar cambios en mí, no solo desde la Danza Contemporánea sino también desde mi vida personal. Reconocía en las clases que más que ser un guía para mis estudiantes también era un estudiante más, en donde mis errores y mis destrezas se iban transformando llegando a tal punto de dejar en los estudiantes y en mí, mis deseos y pasiones en cuanto a la creación, en cómo se ejecuta el movimiento y como a partir de lo ya estructurado en la clase y en la técnica, empiezo a darle un toque personal, en la manera en que me muevo y me expreso en la clase y en la escena, permitiendo cada vez más crecer como docente y como bailarina. “El profesor también puede autogestionarse probando su saber disciplinario. Con el grupo amplía sus habilidades, compromete sus pasiones intelectuales y afectivas y adquiere tanto identidad como un sello personal frente a determinados temas.

(34) 34. o sucesos, sino que actúa en función de ellos. En suma, convierte el trabajo de aula en experiencias de crecimiento personal” (Samper, 2004). En ese orden de ideas es importante traer a colación lo dice De Zubiria cuando señala la labor del maestro en los procesos pedagógicos, he tomado en cuenta que mi labor de enseñanza en Danza Contemporánea me ha permitido progresar en diversos aspectos. Tanto los físicos, como los emocionales y psicológicos, de modo tal que mi manera de bailar y percibir la danza ha abierto caminos muchos más claros y conscientes para escucharme corporalmente, entender la técnica y estar en la escena. Mi primera experiencia de enseñanza ocurrió a mis dieciocho años en un jardín infantil, en este lugar enseñaba todo tipo de Danza que conocía en aquel entonces que era Ballet Clásico y Danza Tradicional. Fui la profesora de niños entre los 3 a 5 años de edad, en este momento empecé a darme cuenta cómo los niños utilizaban sus apoyos para hacer mucho más fácil el trabajo de estabilidad y coordinación, aunque el piso no era el adecuado para la clase de Danza, lograba solucionar cuales movimientos dentro del Ballet y la Danza Tradicional permitían hacer un trabajo motor, de coordinación, equilibrio y estabilidad siendo esto una lección para mi aprendizaje como bailarina de Ballet en ese entonces. Luego de esta primera aproximación, tuve la ocasión de vincularme a la escuela de Ballet Arte y Estudio y allí pude dimensionar de una manera más formal mi papel como maestra. Trabajé los días sábados durante dos horas en una escuela de Ballet dirigida por la maestra Adriana Leguizamón en el municipio de Soacha. En la escuela trabajaba con niñas en donde les enseñaba Danza Contemporánea con elementos teóricos y prácticos de maestros y procesos reconocidos tales como el de Martha Graham, José Limón, Lester Horton y Piso móvil..

(35) 35. Pude notar que era un punto de partida valioso para entender la técnica y la interpretación; descubriendo además cuáles eran esos caminos por los que podía transitar, para que en mi cuerpo la técnica y el movimiento fuese más claro y preciso al momento de ser explicado y bailado. Preparaba todas mis clases haciendo un cronograma de todo el año, ubicando en cada mes qué teníamos que ver. Para mí era muy importante hacer una lista de cómo iba hacer el calentamiento, después de esto se realizaban unos ejercicios claves para la comprensión de la técnica y concluía con una frase de movimiento. En este punto mi intención se centraba en que los conceptos trabajados se interiorizaran en su cuerpo y movimiento, es decir que su Danza más que técnica fuera expresiva. A raíz de esta experiencia, por medio de este cronograma que era de gran apoyo para tener más claridad y eficacia de mis clases, descubría que en mi cuerpo y en mi interior sucedían cambios, cada vez que aprendía algo nuevo con mi cuerpo, se los enseñaba a las niñas del ballet. Estos cambios me permitían tanto a mí como a ellas reconocer donde nace y donde termina el movimiento aprendido y de qué forma era mucho más fácil ejecutar la técnica siendo mucho más consciente de lo que realizaban. Gracias a esto lograba ser más precisa y clara cuando estaba en clase y en escena mejorando mis aptitudes como artista de la danza. Sucedieron por entonces varios cambios físicos, pero narraré los que más hicieron relevancia en mi proceso, puesto que se me dificultaban desarrollarlos correctamente La posición de los pies: observaba mucho como estaban puesto mis arcos cuando estábamos en posición vertical haciendo ejercicios de contracción, o en primera posición de Ballet en la barra, observando que los arcos no se cayeran, manejo del releve, de sentir más.

(36) 36. presente la textura, la temperatura, el grosor del suelo, cuando se realizaban trabajos de desplazamientos como deslizar, saltar, girar. El manejo de la columna vertebral: observando la alineación cuando estábamos sentados o parados si ejecutábamos movimientos estáticos donde solo se incluyeran movimientos en las piernas. Manejo del suelo: en la utilización de los apoyos, en empezar hacer mucho más recursivos, con las manos y los pies y otras partes del cuerpo sin golpearnos o lesionarnos. Contracción y relajación: desde el centro de mi cuerpo dándole flexibilidad para poderla manejar en diferentes direcciones. El trabajo de reléase: con el manejo de los brazos cuando algunos ejercicios requerían de lentitud, rapidez. Mirada periférica: como empieza ampliarse y hacerse más precisa para poder observar cuando todas las alumnas ejecutan las frases de movimiento o cuando improvisaban, detallando el manejo de sus propias creatividades para así, yo poder ir reflexionando la manera en cómo “yo” como docente, me muevo. Manejo de la voz: descubrir la importancia de manejar el tono y un lenguaje mucho más adecuado para dirigir, permitiéndome ser contundente, rigurosa y precisa con cada explicación del movimiento. Trabajo del espacio: observaba mucho en las estudiantes en como manejaban su propio espacio y el espacio compartido y entendía que tanto en la técnica, como la música y otros elementos que constituyen la Danza, el tema del espacio hace parte de muchas de las falencias.

(37) 37. que tenemos muchos bailarines. Entendiendo que no solo es un tema del propio bailarín sino también del docente, en como sus recursos creativos permite ser de recurso para manejar el espacio cuando se está dando información coreográfica. La música: creaba con diferentes géneros musicales mis propias propuestas, arriesgándome a crear mis propias frases, reconociendo mis propios conocimientos corporales y manera de bailar. Aunque mi trabajo en enseñanza ha sido empírico, buscaba documentos bibliográficos de contenido pedagógico, centrándome en las didácticas que pudiesen aplicarse en danza, que me permitieran hacer las clases diferentes y productivas. Uno de los documentos que fue de gran utilidad fue “incluyendo al cuerpo, cartilla para el trabajo con niños y niñas diversos a través de la Danza Contemporánea integrada” realizada por la corporación ConCuerpos. Esta cartilla fue de gran utilidad puesto que me dio bases para entender la importancia de jugar con elementos de la danza desde el calentamiento y la culminación de la clase, quedaran aprendizajes y preguntas en cuanto a cómo enfrento mis miedos, mis inquietudes y que le aporto a la clase desde mi posición como docente- estudiante en interlocución con mis alumnos. Uno de los ejercicios que me permitió ser consciente de la alineación y la respiración. Para la realización de este ejercicio primero que todo, tuve que hacerlo por mí misma para que fuera mucho más claro al momento de ser explicado, reconociendo en mi cuerpo qué sucedía con mi columna vertebral, mi estómago, la respiración, y como mis propias imaginaciones o sensaciones lograban ir más a profundidad el ejercicio. Este ejercicio tan sencillo permitió manejar la respiración y mi estado de conciencia en la columna cuando hacia cambré en clases de Ballet o cuando tenía funciones de Danza Moderna y Contemporánea..

(38) 38. Logrando crear otras posibilidades de movimientos, y dejando también que los estudiantes propusieran otras maneras de realizar los ejercicios con sus otras partes del cuerpo.. Ilustración 2. Manos flotantes. La habilidad para adaptarme a condiciones inesperadas sigue siendo un descubrimiento de gran impacto en este camino, ya que, en ocasiones, cuando un paso no era claro para las niñas; buscaba otras alternativas para lograr la comprensión en mi explicación..

(39) 39. De esta manera con estos y otros ejercicios que iba desarrollando fui descubriendo que no solo mi cuerpo cambiaba, si no que aspectos de mi personalidad tales como, la seguridad al momento de enfrentarme a un público para dirigir o explicar se fortalecía. Mi temor al dirigirme al público era muy notable, me daba pavor y no lograba desenvolverme adecuadamente ya sea en una discusión o al momento de exponer un tema y esta experiencia ha conseguido que en los debates e interlocuciones mis posiciones sean más firmes y seguras. Por supuesto en la misma escena he logrado mantener poco a poco una postura mucho más firme, más segura, ya que esta seguridad que les doy a mis alumnas cuando les enseño también le doy uso a manera de herramienta para fortalecerme en escena. Otro de los cambios que se vienen dando a raíz de esta experiencia tiene que ver con mi creatividad ya que empecé a encontrar herramientas útiles para darle un formato personalizado a mis clases. Para arriesgarme a explorar si funcionaba esa metodología desde lo ya estructurado, mi propósito estaba focalizado en hacer uso de diversos elementos para crear mis propias sesiones. Como bien lo dice Snyder (2006) tomando como importancia la creación de movimientos en los alumnos y los maestros para crear en danza: “La creación es un proceso de interrogación, de investigación. Se debería fomentar la formación de maestros que investiguen sus propios procesos creativos y ejerzan la docencia como proceso de investigación de sus propias acciones e investigaciones” ( p. 53) Crear ha sido un componente importante en mi formación como bailarina, puesto que he logrado descubrir las capacidades y habilidades de poder crear y adaptar a cada condición mis propias clases y coreografías, mis propias metodologías, mis propias maneras de manejar la música con la que armonizo mis clases, formar cuerpos que quieren aprender y hacer que ellos.

(40) 40. mismos creen sus propias maneras de bailar; pero sobre todo encontrarme conmigo misma, notando también mis debilidades, y lo que se puede o no lograr en una creación. El uso de la improvisación, el análisis del movimiento, de la puesta en común verbal, el trabajo colaborativo, la creación de guiones y la utilización de una variedad de lenguajes, además el movimiento (textos, sonidos, espacios arquitectónicos y naturales, la interacción con los públicos) son algunas herramientas de las que se disponen los maestros de danza para promover la creatividad……el maestro puede sistematizar el uso de la investigación- acción para analizar y adecuar su propia práctica docente a sus metas y compartir sus experiencias con otros. (Snyder, 2006,p. 53). Otra de las situaciones donde se expresaba esta realidad se daba al momento en el que llegaban niñas en edades que no correspondían a las que estaban en el diseño de la clase y esto tenía como consecuencia la modificación de algunas acciones. La manera en la que aclaro mis orientaciones en clase o sencillamente cuando consideraba no planearlas en detalle, cómo activaba mi memoria o mis impulsos para llevar a cabo una clase exitosa. Después de dar clases, pude notar que era importante utilizar la improvisación como un motor especial para hacer productiva y dinámica las clases dictadas, mis clases de improvisación y por supuesto la escena. La improvisación se utiliza cada vez más en los procesos inicial es de los montajes coreográficos, y teatrales donde se involucra a los intérpretes a crear movimientos, personajes, diálogos, que sirven de materia prima para el coreógrafo o director de escena. También se usa en escena como es el caso con las formas clásicas del jazz, la música tradicional de la india, los sones barrocos, veracruzanos y de la huasteca y en algunas formas de danza y teatro contemporáneos. (Snyder, 2006, p. 54). En ocasiones me ocurrió que debía dar clases a diferentes edades sin haberla preparado, sin embargo, al poner a prueba la improvisación, he logrado entender la importancia.

(41) 41. de solucionar y actuar ágilmente una clase. Fortaleciendo mi trabajo en escena, en cómo solucionar cuando en momentos de cambios en la música, si hay que salvar la escena en cuanto al olvido o equivocación de la coreografía de algún interprete o mío. Como lo menciona un poco Karppinen (2003) en donde justifica que: Yo misma no he podido hacer un horario detallado respecto a lo que se hará y al momento en que se hará. Depende mucho de: 1) el grupo, 2) cada individuo del grupo, 3) el ambiente del momento, y 4) todos los aspectos prácticos del espacio material escenográfico y tiempo. De manera que, verdaderamente, el curso y sus talleres siempre tienen la improvisación incluida, sin importar que también planeado este, ni cuantas copias impresas haya acerca de los propósitos y contenidos del curso. (p.33). Uno de los factores que desarrollaron aún más esta conciencia de improvisación fue cuando me encontraba en la escena, gracias a lo visto y aprendido en las clases que di. Esto se vio reflejado en la obra de montaje de grado “en los ojos y en la piel” dirigido por la maestra Jimena Alviar (2015). En uno de los días cuando fue presentado en el Teatro Libre de la Candelaria, estando en escena por algunos instantes se me alcanzó a olvidar secuencias de la coreografía cuando me tocaba hacer solos, en este instante sabía que tenía que resolverlo, no dejar morir la escena o que se volviera tediosa o no encajara en el ámbito interpretativo, entonces los momentos de improvisación estuvieron activos permitiendo dar continuidad, seguridad y dinámica a lo que daba en ese entonces en la escena. Aunque haya visto improvisación en la academia y en otros espacios de aprendizaje, haber podido resolver las clases que di en la Escuela de Ballet Arte y Estudio me permitió y aún me permite fortalecer esos momentos de riesgo, de solución y de estado de improvisación ya en la escena..

(42) 42. No solo el tema de la improvisación fue tomado para resolver problemáticas que se daban en una clase, sino también para desarrollar y descubrir en mis alumnas su propia manera de bailar y moverse, dándoles diferentes instrucciones de calidades de movimiento, música, objetos, premisas que me dejaban ver y comprender, como los bailarines encontramos salidas y nos desenvolvemos en estados de cambios tanto musicales, como espaciales. En lecciones de improvisación y composición, por ejemplo, problematizar significa intentar la misma propuesta de diversas maneras (con distintos trajes, cambiando la música, cambiando la dinámica), con otras personas (jugando con el género, la edad, los vestidos) y con diferentes propósitos. (Marques, 2001, p. 39). Otro aspecto importante que se ha ido manejando es la autoestima y todos los aspectos emocionales que se han tenido que trabajar para llegar a generar más confianza en mí misma. Este aspecto ha sido por momentos difícil de manejar, porque no todas las clases uno las maneja de la misma manera en cuanto a lo emocional, puesto que como docente he tenido que llevar las clases para que logren estados activos, mientras en mi estén sucediendo cosas, como miedo, angustias, tristezas y felicidad entre otras. La danza en si misma puede ser un instrumento de autoestima porque hace ver a los aprendices qué posibilidades de movimiento y creación encierran sus piernas, brazos, pies…por ello hay que concebirla de esa manera. (Cuenca, 2009) El manejo y control de lo emocional, ha sido de bastante trabajo en cuanto a la ejecución del movimiento, puesto que mientras uno dicta clases se generan muchos sentimientos y más cuando se está iniciando este proceso de enseñar. Además, que en el movimiento también se refleja el estado de ánimo y la disposición que toma mi cuerpo al enseñar danza. Las sensaciones o sentimientos que tenía en ese momento al enseñar, procuraban que no fueran.