ELEMENTOS DE LA HISTORIOGRAFÍA COMO EXPERIMENTACIÓN EN LA CONSTRUCCIÓN DE UN TEXTO DRAMÁTICO
JONATAN STEVESON CAMERO GUTIERREZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
TRABAJO ESCRITO DE GRADO
BOGOTÁ,
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un texto dramático
Autor
Jonatan S. Camero G.
Director trabajo escrito de grado
Jorge Leonardo Rodríguez Suárez
Trabajo escrito de grado presentado como requisito para el Titulo de Maestro de Artes Escénicas énfasis Actuación
Resumen
Aquí se plantean algunos procedimientos dramáticos desde herramientas del teatro histórico inquiridos de la historiografía para la construcción de un texto dramático. Conceptos como análisis histórico, imaginación histórica, acontecimiento, suceso, referencialidad, tipología textual del texto dramático con referencia histórica, función dramática y conflicto, entre otros, son los que se abordarán de manera práctica y experimental. Tomamos como fuente el acontecimiento histórico de “La conspiración Septembrina” y la participación activa de “Luis Vargas Tejada”, conspirador, poeta,
dramaturgo y político, precursor del teatro Colombiano en el siglo XIX, como ejecutante directo en el atentado contra el general Simón Bolívar. Todo esto para tener herramientas técnicas en la construcción de un texto dramático con referencia histórica.
Palabras Clave:
A
“Amparito” mi Madre
Mi hermana
Mi abuela.
A la Historias y sus historias
AGRADECIMIENTOS
En primer lugar al Semillero de Investigación en Teatro y Memoria Histórica “TYMH” y a su Director, el Maestro Camilo Ramírez, quienes fueron los que me brindaron su tiempo, su disposición, conocimiento y afectuoso interés frente a este trabajo. A mi director de trabajo de grado Leonardo Rodríguez por su apoyo, confianza y consejería. A Sebastián Illera por sus asesorías.
A la Sala VargasTejada y a su Taller de Producción Dramatúrgica que con su apoyo y colaboración se llevo a cabo dicha dramaturgia y posteriormente su puesta en escena. A los Actores Ángela del Mar Verdugo, Alejandro Yabrudy y Michels Manchego por su interpretación, al Director Germán Betancourt por su acto de fé.
Reitero mis agradecimientos especiales al Maestro Camilo Ramírez que con su sabiduría, paciencia, tiempo y lecciones ayudaron a construir este universo posible.
A mis compañeros, colegas y cómplices que ofrecieron su tiempo y reflexiones en esta creación.
TABLA DE CONTENIDOS
INTRODUCCIÓN ... 8
ALGUNOS ELEMENTOS DEL TEATRO HISTÓRICO DESDE HERRAMIENTAS HISTORIOGRÁFICAS QUE HAN APORTADO AL TEXTO DRAMÁTICO ... 12
El suceso histórico ... 12
La referencialidad del suceso histórico ... 12
Acontecimiento Histórico: hecho, circunstancia y situación ... 14
Las distintas historias ... 16
La Imaginación Histórica ... 19
El análisis histórico como artería a la imaginación histórica ... 23
ALGUNAS ACLARACIONES DE ELEMENTOS DRAMATÚRGICOS CON APROXIMACIONES A LA REFERENCIA HISTÓRICA ... 26
El Drama ... 26
La Dramaturgia ... 28
El texto dramático con referencia histórica o tipología textual dramática de la referencia histórica. ... 29
ALGUNOS ELEMTOS RELEVANTES EN LA CONSTRUCCIÓN DE UN TEXTO DRAMÁTICO ... 34
La acción dramática ... 34
Función dramática y conflicto ... 37
El personaje ... 39
El tiempo y el espacio ... 44
APLICACIÓN DE ALGUNOS ELEMENTOS HISTORIOGRÁFICOS EN LA CONSTRUCCIÓN Y DESARROLLO DE UN TEXTO DRAMÁTICO: EL HIJO DE LAS DAGAS O LA VERDADERA MUERTE DE LUIS VARGAS TEJADA ... 48
El Análisis Histórico un camino para llegar al Suceso Histórico. ... 49
Desarrollo del Acontecimiento Histórico: Hecho, Circunstancia y Situación ... 59
Tres ejercicios de la Imaginación Histórica aplicado a la Tipología del texto
Dramático: ... 61
La acción dramática en el Hijo de las Dagas o La Verdadera Muerte de Luis Vargas Tejada. ... 86
El tiempo y el espacio en el Hijo de las Dagas o La Verdadera Muerte de Luis Vargas Tejada. ... 92
CONCLUSIONES DE LA EXPERIMENTACIÓN ... 96
REFERENCIAS ... 105
TABLA DE FIGURAS ... 107
INTRODUCCIÓN
“¡Cuántas veces los siglos venideros
Verán representar nuestra escena sublime
En lenguas y países por nacer!”
(III Acto, Julio Cesar, Shakespeare)
¿Cómo convertir la información historiográfica en acción dramática? Esta pregunta es la que me ha impulsado a escribir este trabajo de grado o si se quiere escribir en terrenos de la investigación-creación teatral. Porque la investigación vinculada a la creación presenta dos ventajas que guardan los procesos creativos. Por una parte la creación artística genera de por sí algo nuevo, que antes no estaba allí y por consecuencia se relaciona directamente con el desarrollo de conocimientos y de nuevas metodologías investigativas capaces de aprehender a cabalidad objetos de estudio diversos y metodologías que se van construyendo según los requerimientos de la práctica misma. Practica que poco a poco nos dará respuesta a nuestra pregunta.
creativo e investigativo, ya sean estos filosóficos, sociales o culturales; así como el punto de partida emocional, personal y subjetivo tanto del artista como del investigador.
El deseo de enfocar mis estudios en este trabajo de grado desde algunos terrenos de la investigación creación, junto a la perspectiva histórica como herramienta de reflexión teatral, nace en el trabajo abordado en el semillero de investigación en Teatro y Memoria Histórica TYMH, en el cual soy líder desde el año 2012 y el grupo de investigación de la Voz y la Palabra, ambos grupos dedicados a la búsqueda entorno al teatro, la voz, la palabra y la memoria histórica, quien llevó a cabo la investigación creación “Vigencia del Teatro Dramático con Base Histórica en la Cultura Contemporánea”. Los hallazgos de aquella investigación repercuten en la actividad del
semillero TYMH y dan soporte conceptual al actual proyecto.
En este trabajo de grado se ha abordado el discurso histórico como un discurso “situado”. En otras palabras, es un discurso inserto en un determinado momento
histórico, mediatizado por la ideología del historiador y construido de acuerdo con ciertos modelos del “hacer historia” dentro del sistema cultural al cual pertenece el
historiador (White, 1973)
El discurso teatral histórico construye un imaginario social que legitima un sistema social o deconstruye el imaginario de este con el fin de proponer un imaginario que lo sustituya. De este modo, legitima el imaginario social sustentador del texto dramático el cual a su vez, legitima el sistema de valores o la ideología de la época o el grupo social que se ha decidido observar.
Por todo lo anterior, hemos identificado algunas herramientas propias del teatro histórico que a su vez son inquiridas de la historiografía. Esta identificación de herramientas es lo que nos permitirá desarrollar el objetico principal de este ejercicio: Identificar herramientas para construir un texto dramático con referencia histórica.
Por tanto, vamos a revisar en el primer capítulo conceptos del teatro histórico como, qué es suceso histórico, acontecimiento histórico, referencialidad y conceptos propios de la historiografía que han aportado a este tipo de teatro tales como el análisis histórico y la imaginación histórica.
En el capitulo dos aclararemos algunos elementos dramatúrgicos que vemos reflejado en los textos con alguna referencia. Del mismo modo, en el capitulo tres identificaremos los elementos importantes para construir un texto de naturaleza dramática y así mismo llevar todos estos elementos conceptuales a la experimentación práctica del capítulo cuatro.
Tejada, Diario de trabajo escaneado de las notas de proceso del texto dramático en el taller de dramaturgia de la Sala Vargastejada, entrevista a Jonatan Camero por parte de la Actriz Ángela del Mar Verdugo, actriz que interpreto los personajes en “El hijo de las dagas…” y quien posteriormente hizo su trabajo escrito de grado con esta obra en
ALGUNOS ELEMENTOS DEL TEATRO HISTÓRICO DESDE
HERRAMIENTAS HISTORIOGRÁFICAS QUE HAN APORTADO
AL TEXTO DRAMÁTICO
El suceso histórico
Para desarrollar que es el suceso histórico pondremos en diálogo dos importantes perspectivas, interesa poner de postulado la definición de Ramírez (2013), que a su vez lo toma de Edward Hallet Carr, historiador británico, sobre el suceso histórico “La conceptualización que hace el historiador vuelve histórico al suceso”. (p. 53). Ramírez
(2013) continúa planteando que para Carr los documentos y los datos no constituyen historia y sigue exponiendo a Carr diciendo que “Los documentos no dicen lo que ocurrió sino lo que su autor ‘creyó que había ocurrido, o lo que deseaba que los demás pensarán, o acaso lo que él mismo quería creer que había ocurrido’” (p.54)
Podríamos afirmar que, la interpretación que hace el historiador constituye la historia y según Carr (1981), un diálogo sin fin entre el presente y el pasado. Ramírez (2013), concluye: “… es el acto de comunicar la historia, la escritura del historiador.
(…) la historia ocurre en la cabeza del historiador, desde la que pasa a ser comunicada a
los otros.” (p. 54). Y a partir de estas dos premisas frente a la interpretación de un
suceso histórico podríamos concluir que el suceso histórico termina siendo la interpretación del historiador frente a lo que creyó que pudo haber ocurrido.
La referencialidad del suceso histórico
En la Investigación que hace Darío de Jesús Gómez Sánchez sobre El Teatro de
la historia de Colombia: La historia como fuente de la ficción teatral. (2006), utiliza los
decirnos que: “Desde el inicio hay que tener en cuenta que el teatro de la historia es ante
todo representación de una representación – discurso de un discurso, historia sobre la historia- “(Gómez, 2006. p.16)
Además, Gómez (2006) dice que el Mundo Real o afectivo nos permite abrir otras percepciones de la realidad diferentes a la nuestra, porque “…la realidad no es
una entre muchas alternativas posibles, sino una junto a las demás” (p. 17). También, considera al Mundo Posible como algo que no es efectivo pero existe y desde allí plantea la noción de referencialidad.
La Realidad histórica o la imagen histórica que se tiene de ello, en relación con la ficción y en este caso particular la ficción teatral, permite establecer ciertos grados o acercamientos entre los personajes del relato histórico o entre los sucesos, o entre los personajes frente a los sucesos y los sucesos frente a los personajes. El mundo posible y el mundo real con respecto a los personajes y sucesos históricos.
Gómez (2006), en su investigación propone cuatro referencialidades a partir del estudio de algunas obras sobre los comuneros:
La referencialidad absoluta: que implica la coincidencia casi total de sucesos y
personajes dramáticos, con la versión histórica en un encadenamiento cronológico con intención testimonial.
La referencialidad relativa o parcial que muestra una amplia distancia entre los
mundos “real” y “posible”, entre personajes y sucesos ajenos a la versión histórica con
La Pseudoreferencialidad, la cual plantea que el mundo posible modifica el mundo real, en esta se rompe el equilibrio entre la realidad dramática y la imagen real, inclusive, se pierde la realidad parcial: el acontecimiento sigue como base de la elaboración teatral pero el texto dramático propone una nueva posibilidad histórica.
La metareferencialidad que consiste en que el mundo posible recupera
elementos del mundo real, pero tomando distancia frente a ellos. Esto con el objeto de actualizar su funcionalidad, ya que el acontecimiento histórico funciona para hablar de una actualidad, es decir, de nuestra imagen actual de la realidad, funciona para hablar de nuestro presente pasando por el pasado del acontecimiento histórico.
Acontecimiento Histórico: hecho, circunstancia y situación
Para Gómez (2006) el acontecimiento histórico comienza a redefinirse en: “…el acontecimiento histórico como un hecho o conjunto de hechos que producen un cambio o alteración en la situación política o cultural de un grupo social” (p.35). Y así empieza
a diferenciar lo que es un hecho, una circunstancia y una situación dentro del acontecimiento histórico:
luego lo asesinen; pero entre ellas media que nombre a sus ministros, lo amenacen y salga a la plaza pública; esas son catálisis). El teatro de la historia puede reproducir los hechos o acciones nudales, pero además puede ficcionalizar las situaciones o catálisis. En síntesis, podemos definir el hecho como un componente del acontecimiento histórico que está presente en el mundo real, mientras la situación es una ligazón entre los hechos que está presente en el mundo posible de la ficción dramática. El hecho es un componente referido del mundo real, mientras la situación es una relación interpersonal en el mundo posible a partir de personajes del mundo real.
Pero el acontecimiento no solo está constituido por hechos y situaciones –el relato no solo tiene funciones nudales y secundarias -, está inscrito en unas circunstancias espacio temporales o socioculturales – informantes e indicios dentro del relato – que el texto dramático también puede explorar. Las circunstancias pueden entenderse como las generalidades en que se inscriben los hechos. (Gómez, 2006. p.39)
Veamos dos ejemplos didácticos que propone Gómez (2006) sobre la diferencia ente hecho, circunstancia y situación.
Primer Ejemplo:
regreso a los pueblos, el fracaso del movimiento; son hechos el levantamiento en la plaza del Socorro, la marcha comunera, la firma de las capitulaciones y la muerte de Galán; son situaciones la repartición de tareas entre los comuneros para realizar el levantamiento, el diálogo entre el alcalde y los comuneros, el nombramiento de los capitanes del movimiento, las discusiones de Galán y Berbeo, el juicio a Galán, la tortura a sus mujeres, la desesperanza final. (p.42)
Segundo Ejemplo:
El bogotazo: son circunstancias la situación política y social a finales de la década del cincuenta en Bogotá, la desesperanza popular, el accenso político de J.E Gaitán; son hechos la muerte del caudillo, la conmoción nacional. El saqueo en Bogotá; son situaciones la última conversación de Gaitán, los pensamientos del asesino, el dictamen médico… (p.42)
Y Gómez (2006) termina concluyendo que “El hecho es contundente, la circunstancia genérica, la situación específica” (p.42)
Las distintas historias
El siglo XX fue especialmente rico en teorías que pensaban el problema de la historia. Especialmente fructífera para nuestro propósito ha sido la Tesis de Filosofía de la Historia de Walter Benjamín (1973). Su visión, que conduce a pensar que no existe Historia sino Historias en relación con la perspectiva desde donde se cuentan los sucesos, nos posibilita en nuestro intento por abordar una época, un lugar histórico fluctuante, unos personajes y unas situaciones de la historia del país, para con ello ampliar nuestra comprensión de esta nación, la mayor de las veces, al parecer incomprensible. (Ramírez, 2013).
Ramírez en su vigencia del teatro histórico nos permite abrir un poco más la perspectiva:
Pero el asunto histórico no se resuelve fácilmente, como deja ver Mauricio Archila Neira en su ensayo ‘El Historiador o ¿la Alquimia del Pasado? (1997),
cuando recoge visiones que nos permiten contrastar la tesis de Benjamin. Leopoldo Von Ranke, citado por Archila, pensaba hace más de un siglo que era posible’ contar las cosas tal y como realmente acaecieron’ (Archila p. 81),
mientras E. Hobsbawn cuando se refiere al conflicto entre ficción y realidad ataca a los que no distinguen: “No podemos inventar nuestros hechos”. (Ramírez, 2013.)”
Plantea Archila (1997) que si no es posible realizar la aspiración de Ranke porque “… los hechos del pasado (...) no existen como tales, lo que queda de ellos son
reconstrucción de los hechos que alguien hace con una perspectiva singular, sino como una invención libre del pasado.
Ahora bien, desde otra vía para abordar la discusión, haría falta además reconocer las funciones que cumple la historia, herramienta que puede ser fundamental para ayudar a resolver problemas endémicos de nuestra sociedad. Pero la historia, entre nosotros, ocupa un lugar muy secundario y enfrenta obstáculos insalvables para incidir en la sociedad. Una historiografía limitada pero significativa no alcanza a permear el velo de indiferencia que han tendido los medios y la educación en la actualidad, por lo que se considera que el arte y el teatro podrían sugerir opciones para generar una conciencia histórica –he aquí nuestra esperanza-. (Ramírez, 2013)
Manuel Cruz (2007) plantea una tipología crítica de la memoria que se puede aplicar a la historia, y que podría manifestar funciones del teatro histórico:
1. El que no conoce su pasado está condenado a repetirlo (memoria en sí misma)
2. La memoria como maquinaria constructora de identidad nacional. Conmemoraciones. Estado celebrándose a sí mismo. Memoria para legitimar.
3. Memoria o historia para hacer justicia.
4. Memoria o historia con visión terapéutica, como posibilidad de salud social, por
5. Función crítica. Reveladora (y rebeladora)1. Agitar conciencias. Conciencia crítica.
El mundo se agota en sí mismo a cada instante, y la necesidad del teatro histórico estaría dada en tanto que se requiere conectar el pasado con el presente para proyectar el futuro (Ramírez, 2013), y con ello cuestionar, con relación a lo planteado por Cruz, qué tipo de memoria lleva a cuestas nuestra sociedad. Al entenderlo un poco más, tal vez logremos con ello incidir en su devenir actual. Pues en últimas, si no tenemos historia, no nos referenciamos en nada, no nos identificamos con nadie, no construimos sociedad. Un estado sin historia es un estado infantil, al que le importa sólo el momento y vive solo un presente individualizado que genera inseguridad, impotencia y angustia.
La Imaginación Histórica
Una de las grandes exponentes del teatro a abordado un capítulo entero sobre la
imaginación histórica, Uta Hagen quien nos dice que no hay que dejar aún lado la
lectura, pues en ello se construye un pensamiento, se reflexionan las condiciones del comportamiento humano y las condiciones sociales en el que el hombre ha sido gobernado durante toda su historia que no solo se aprende de la literatura dramática sino de las grandes novelas de las innumerables biografías que dan fe de la realidad de un (Haguen, 2002).
1
Dramaturgos, actores, artistas, etc., han tenido varias dificultades para abordar obras históricas, me permito dos ejemplos para no extenderme: las obras de verso como Lope de Vega y las obras en prosa del teatro clásico como Chejov; estos ejemplos me dan paso a la reflexión de la importancia del trabajo de campo (experiencia sensible) y el trabajo bibliográfico de las fuentes (experiencia científica) como fuerza creativa. tenemos piernas para ir a museos, librerías, teatros, espectáculos, pueblos, comunidades marginadas por los instituciones, alcaldías municipales, chozas, ríos, medios de transportes y sitios simbólicos ; así como libros, documentales, artículos de prensa, artículos científicos, revistas y fotos, para enfrentarse a la distancia histórica que nos permea. Poder romper esta distancia, exigirnos de manera creativa está ruptura y así brindarnos confianza en nuestros saberes en el trabajo, para aplicarlo en nuestras técnicas y entrenamientos que hemos adquirido. Ya sea para la creación de un personaje o la construcción de un texto dramático. (Haguen, 2002)
Entender un personaje histórico no solo se concibe con la cabeza sino con el corazón y con el alma. Saber dónde viven, donde mueren, sus deseos, sus odios, sitios que frecuentaban, qué hacían para labrar sus vidas. Las diferencias que caracterizan el comportamiento externo de un alguien, no sólo quedan reflejadas en los paisajes, en cómo visten, en los objetos que manipulan, sino en su clase social, su cultura, sus valores, sus modas y sus costumbres (Haguen, 2002). Muchas de estas cosas son las que nos permite ver la experiencia sensible y bibliográfica, acompañada de un marco historiográfico. Sin embargo, hay que aclarar que compartimos la posición de Bernard Shaw, quien insistía en “que no estaba interesado en los hechos registrados por los
mucha imaginación y los adaptaba a su propia sociedad, desde el punto de vista del artista y no del académico” (Haguen, 2002. p.307). Los distintas herramientas que nos aproxima al acercamiento con la historia nos permite vivir la experiencia a nivel personal, identificarnos imaginativamente con el material, involucrarnos plenamente hasta sentir que nosotros mismo somos los que pisamos esos suelos.
El semillero en Teatro y Memoria histórica (T.Y.M.H.)2, que se ha desempeñado por sus relaciones entre el teatro y la memoria histórica, tiene como objetivo hacer parte de otros mundos en pleno uso de sus sentidos, hasta poder llegar a ver, oír, tocar, saborear y oler aquellos hechos históricos que pudieron haber sido.
Uta Hagen (2002) nos describe que… “Ibsen en uno de sus viajes a Oslo se quedó horrorizado al comprobar el olor que despedían las aguas residuales que fluían por unos conductos abiertos de las calles de la ciudad. (…) Rápidamente se asocia con la obra Un enemigo del pueblo, y se identifica en seguida con la lucha que emprende (el personaje) Stockmann para acabar con las conducciones de aguas contaminadas” (p.308). Ibsen vio la necesidad de organizarse e ir hasta Oslo para “comprobar” el caos de las aguas residuales, que para él tuvo un gran valor para su trabajo creativo, para su imaginación con referencia histórica. Entonces ¿por qué no va a tener un poderoso valor ir tras las huellas de una mujer que se alzó contra su fábrica y llevó a cabo una huelga victoriosa para las condiciones laborales de las mujeres en el siglo XX, como lo hizo
2
Betsabé Espinal.; Un Elbers…., Una Josefina Obando…., Un Victoriano Lorenzo…, un Luis Vargas Tejada y otras más que la historia nos revela?
Para Uta Hagen imaginarse históricamente hace parte de los procesos creativos que potencian la relación con la sociedad:
“La imaginación histórica se utiliza creativamente cuando te remites a otro
periodo histórico. Deberíamos conservar todos los acontecimientos de que hacemos acopio gracias a los viajes, los libros y otras artes que ayudan a aumentar nuestra fe histórica en un estado flexible para poderlos adaptar imaginativamente y hacer una buena elección de ellos para ajustarlos a la visión de mundo” (del artista-creador). (Hagen, 2002)
Para Renán Silva, otro exponente de la imaginación histórica pero desde la perspectiva de lo historiográfico nos dice:
“La imaginación histórica es una herramienta que tiene reglas precisas de utilización relacionadas con la forma de tratamiento de un material documental que se construye con ayuda de la teoría, con la propia capacidad analítica del investigador y, sobre todo, con un conocimiento detallado de las condiciones generales de existencia de la sociedad que se quiere comprender – sus condiciones de posibilidad, el horizonte de sus expectativas de acción, en el campo de sus posibles- y que constituye el verdadero marco que permite, ante la duda, decidirse por esta o aquella afirmación (2014. p43.)
memoria” (Ramírez, 2013), ahí es dónde viene el teatro y su imaginación histórica con
su actitud subversiva. Nuestra batalla será desde el teatro y como evidencia de ello están las dramaturgias con referencia histórica que ha desarrollado el teatro Colombiano, y otros grupos interesados como los son Teatro Posada y Gutiérrez, el semillero T.Y.M.H. y la SALA VARGASTEJADA, grupos institucionales e independientes a los que pertenezco y he colaborado. Se pone en duda la efemeridad del teatro como lo han postulado, pero si logramos que estas propuestas vivan en los espíritus y las mentes de quienes tenemos contacto, el teatro perderá su condición de efímero y pasará a perdurable, si tenemos suerte, pero también sabemos que la suerte se controla. Nuestro gran aporte a esta amenaza de la humanidad, es la construcción de futuro, de una sociedad honesta con su presente, una sociedad que puede reconocerse y tomar decisiones desde las huellas que han dejado, su pasado, su historia, una sociedad que pueda imaginarse históricamente y en consecuencia con su mirada de la historia, construir utopías dignas de ser alcanzables.
El análisis histórico como artería a la imaginación histórica
…encontrar objetos susceptibles de historización son los
que en cada momento historiográfico encuentran su lugar en una agenda investigativa, estos momentos son grandes pistas para seguir cuando se trata de reflexionar sobre las formas como una sociedad piensa en su relación con el tiempo.
Renán Silva
Algunas propuestas creativas e impulsos generadores a posibles creaciones, del teatro con referencia histórica o el teatro de la historia (Gómez, 2006), se vienen desarrollando a lo que llamaría Renán Silva lalógica del análisis histórico “entendido como una indagación sistemática que se propone poner de relieve el entrelazamiento de
las condiciones y contextos específicos que han permitido el surgimiento de un
fenómeno o acontecimiento determinado, como punto de partida de su compresión”
(p.32)
El análisis histórico, que se vuelve una proyección de un relato con pretensiones
de verdad, o en su defecto una dramaturgia o hecho escénico con referencia histórica,
“establece el análisis con una documentación especifica – acerca de la cual informa al lector-; y con la hipótesis de que lo que designamos como épocas
históricas constituyen momentos singulares de la existencia de las sociedades,
tanto desde el punto de vista de sus estructuras sociales como desde el punto de vista de sus representaciones culturales, esto es, lo que tiene que ver con la forma como una sociedad se imagina a sí misma y produce las categorías mentales y lógicas con las cuales ordena y fija los límites de la imaginación, es decir, el horizonte de lo posible, por tanto, el marco de lo probable, de lo pensable y de lo creíble.”(Renán, 2014. p33)
la creación singular de acontecimientos en el curso mismo del proceso. En otras palabras diría Renán : “Esto permitiría cerrar la puerta a toda esperanza en formulas causales de tipo determinista simple, de juicios de valor (…) que no quieren decir arbitrariedades” (2014. p34).
Abrir paso a un suceso histórico, es darle…
(…) un lugar en la sociedad. A esas creaciones del espíritu y de la imaginación que se encuentran en la base de las creencias y, en general, de la acción humana, al mostrar que esas realidades no son menos sociales que las demás y que es posible estudiarlas en su papel de formadoras de la realidad y deformadas por la realidad, una perspectiva hace tiempo practicada por el análisis histórico (y por el teatro) contra la ilusión de existencia de ideas descarnadas, sin relación con los procesos materiales de la vida social. (Renán, 2014. p37).
Los libros de historia nos hacen recorrer por verdaderas aventuras de la imaginación. Ya lo hemos afirmado varias veces, no nos interesa la historia vista desde las fechas y las instituciones sino como ella puede potenciar nuestra actividad artística, de modo similar lo plantea Renán. “la dinámica de la ficción como el goce, la imaginación y la escritura lograda; y las virtudes contrarias, del lado del trabajo de los historiadores, que tenderían a ser sosos y aburridos por su “apogeo positivista al método”, a los “hechos” y a la “realidad (2014. p41)” y de forma semejante también lo
Cada uno de nosotros somos los que hemos tomado, el ejercicio que proponemos es ver el mundo desde el punto de vista de nuestra sociedad. Aceptar que nosotros somos diferentes a ellos para poder ver nuestras diferencias y así poder mirar lo que somos para poder construir lo que seremos.
En estas reflexiones hemos cruzado los pensamientos de algunos curiosos impertinentes, porque a causa de esa impertinencia nos han brindado otras luces de conocimiento, de meterse donde nadie los ha llamado, adentrarse a mundos donde nadie les ha invitado, pero aún así “yo vine porque quise, a mi no me invitaron”. Nos gusta
meter las narices, la cara, los ojos, el brazo, el cuerpo, en donde nadie nos ha llamado en momentos de la historia que no son reconocidos por los anales oficiales, donde muchos conformistas no serían capaces de sonarse en el mismo pañuelo o ver lo que otros, con
la imaginación histórica , logran ver.
ALGUNAS
ACLARACIONES
DE
ELEMENTOS
DRAMATÚRGICOS
CON
APROXIMACIONES
A
LA
REFERENCIA HISTÓRICA
El Drama
Los primeros temas fueron las actividades humanas esenciales (nacimiento, muerte, caza, etc.) y los elementos naturales (tormenta sol, germinación, etc.) Poco a poco la representación se enriqueció. Y, sobre todo, pasó de lo sagrado a lo profano, aunque, y vamos a verlo, haya conservado algo de su carácter religioso. En occidente este fenómeno tuvo lugar en dos momentos: en el V siglo a.C. en Grecia, y al final de la Edad Media en Europa.
Pero se ve otra génesis del drama, de naturaleza diferente y tal vez más profunda. Un bebé aprende a andar o a hablar o pues dispone de una fuerza instintiva: la imitación. Es decir, representa las acciones humanas de sus padres o de sus hermanos y hermanas. Más tarde, el niño no dejará de imitar a sus mayores. Hace más que eso: crea unos universos más o menos ficticios y representa en ellos distintos papeles. Fabulación y desdoblamiento forman parte de su vida diaria. De hecho, situándonos en esa zona simbólica que se encuentra a caballo entre realidad y fantasía, la dramaturgia se asemeja al juego infantil de “hacer como si”. Hasta podemos manifestar que se constituye el
equivalente al adulto. En resumen: el primer actor espectador-autor dramático no es ni el brujo pigmeo ni el sacerdote griego, sino el niño que todos hemos sido.
Ubersfeld (2002) escribe que la palabra griega “drama” significa “acción” y se aplica de una manera general y aún confusa a toda forma de acción teatral”. Pavis (1983) nos comenta que “En su sentido general, el drama es el género literario compuesto para el teatro, aunque el texto no sea representado (p149)” y terminamos compartiendo la mirada de Adame sobre el drama:
ejercicio del drama –poiesis- tiene su fuente en la mimesis, imitación de las acciones -praxis- de los hombres, estas acciones transpuestas al plano ficticio y estructuradas en diálogos conforman “el universo dramático (2005. p138)”
Por lo anterior podríamos decir que el drama en la relación con la historia se asemeja en entender las acciones humanas en espacio-tiempos determinados, para así representarlas, describirlas, comunicar, yuxtaponer procedimientos, como el análisis y la imaginación histórica y así, dar una interpretación ya sea re-presentada o re-escrita y en consecuencia, poder fabular entre la realidad y lo verosímil, de lo que pudo haber acontecido en el suceder de las acciones humanas.
Al haber expuesto una aproximación de la definición de drama en relación con la historia, abordaremos el concepto de drama-turgia en el siguiente capítulo.
La Dramaturgia
Al abordar la amplia bibliografía que sobre dramaturgia se ha escrito, hemos encontrando el texto: “La dramaturgia. Los mecanismos del relato: cine, teatro, radio,
televisión, cómic” del francés Yves Lavandier (2003), quien en dicho trabajo logra
sintetizar muchos de los más importantes conceptos y teorías que constituirán la columna vertebral de gran parte de nuestra investigación. A continuación presentaremos a modo de resumen algunas de las ideas expuestas por este autor:
El término “dramaturgia” viene del griego drama que significa “acción”. La
la ópera, el cine, la televisión, donde la acción es vista y oída; en la radio, donde únicamente puede ser escuchada; y, en menor medida, en el cómic, donde la acción es vista y también leída.
La dramaturgia es pues un arte, al igual que la literatura, con la que no se debe confundir. La literatura se escribe para ser leída, la dramaturgia para ser vista y/u oída. Recordemos que el término “teatro” en su origen etimológico refiere al acto de ver.
Por otro lado también encontramos la definición en Reherman (2002) “La palabra dramaturgia se origina en la palabra drama (hacer) y ergon (obra). En español, dramaturgo significa lo mismo que en el original griego: autor (hacedor) de obras (de teatro).
El texto dramático con referencia histórica o tipología textual dramática de la referencia histórica.
A partir de la pregunta ¿cómo el texto dramático ha llevado a cabo el tratamiento referencial del acontecimiento histórico? Darío de Jesus Gómez (2006), propone una
clasificación delteatro de la historia o tipología textual elaborada a partir de la noción
de referencialidad y plantea “cuatro nociones básicas de tratamiento dramático del acontecimiento histórico, tres de ellas, a su vez, divididas en subniveles de elaboración”
(p. 53), con una deducción final de ocho niveles de elaboración dramática, propone la siguiente clasificación:
Teatro histórico factual. Elaboración dramática de los hechos: Referencialidad
absoluta. Este teatro aspira a la mayor objetividad histórica, el tratamiento dramático
reproducir el acontecimiento. Son recurrentes las referencias a documentos, personajes, fechas y lugares de la historia. El teatro histórico factual centra su interés en las acciones cardinales, en los puntos de giro de la historia, en el acontecimiento histórico en el sentido más radical. “Responde a la pregunta ¿Qué pasó cuando ocurrió el acontecimiento histórico?” (Ramírez, 2013.p.93). En este nivel de la ficción dramática está “casi” ausente para dar cabida a la reproducción realista del acontecimiento.
Teatro histórico situacional. Elaboración dramática de las situaciones:
Referencialidad Parcial. En este nivel de elaboración los episodios son históricos, pero
los diálogos entre los personajes son dramáticos. Los personajes protagonizan la historia, pero dejan a un lado sus hechos concretos para revelar sus (supuestas) motivaciones y emociones frente al acontecimiento histórico. También se hace “…la pregunta ¿qué pasaba cuando ocurrió el acontecimiento histórico?” (Ramírez,
2013.p.93). El énfasis de este nivel está en las causas y efectos, en los antecedentes y los consecuentes de los hechos que determinan el acontecimiento. En conclusión, busca producir en el teatro, mediante una ampliación textual, las acciones secundarias del acontecimiento histórico.
Teatro histórico situacional factual. Referencialidad parcial absoluto. En este
predomina lo histórico sobre lo personal, pero no es factual porque no hace énfasis en los acontecimientos de la historia sino en los diálogos y vivencias imaginarias de los personajes históricos, en las posibles situaciones que enlazaron esos acontecimientos. Se acerca más a los hechos históricos supuestos que a los hechos dramáticos ficcionales
Teatro histórico situacional circunstancial.-Referencialidad parcial relativa. En
… hay un predominio de lo personal sobre lo histórico. El énfasis no está en las
acciones nudales, ni en las causas o consecuencias de las acciones sino en la actitud de los personajes, en sus posiciones, reflexiones, opciones ante la historia. (p. 60)
Teatro histórico situacional eventual. Pseudoreferencialidad parcial. La elaboración
dramática en este nivel lleva al extremo el conflicto de los personajes históricos:
En el teatro histórico situacional eventual hay una desviación de la historia, algún elemento ficcional sin ningún referente histórico posible, y aunque este ingrediente (elemento eventual) es importante, no termina imponiéndose sobre los demás; pero cumple la función de generar una actitud reflexiva o metahistórica sobre las motivaciones de la historia misma. Aquí las fuentes cumplen una función primaria, aunque no se hagan explicitas. (p.61)
Teatro histórico circunstancial. Elaboración dramática de las circunstancias:
Referencialidad relativa. En este nivel la ficción dramática se impone sobre la realidad
histórica.
La historia funciona no como el texto de partida o genotexto, sino más bien como un pretexto o un contexto para la elaboración dramática. (…) Se trata de
Teatro histórico circunstancial factual. Referencialidad relativa directa.
Presenta personajes anónimos en relación con los personajes y acontecimientos históricos:
“La historia es el pre-texto en donde personajes anónimos participan o son
afectados directamente por el acontecimiento; pero no afectan el desarrollo histórico, pues no son personajes históricos sino creaciones dramáticas sustentadas en circunstancias socio-culturales, no en acciones nudales ni catálisis (…) en esa medida podríamos hablar de una drama sub-histórico, es decir, un
texto teatral donde la historia está presente, pero no es ella la protagonista principal del conflicto” (p.63)
Teatro histórico circunstancial contextual. Referencialidad relativa externa.
Este tipo de tratamiento se configura de la siguiente manera:
“La historia es el con-texto en donde personajes anónimos son afectados de
manera indirecta por el acontecimiento histórico, el cual sólo está referido como algo externo, casi ajeno; pues si bien los personajes sufren las consecuencias del hecho, ellos no participaron en forma alguna en su realización concreta(…) El dramaturgo toma del mundo real o acontecimiento histórico (…) las circunstancias espaciotemporales sólo para ubicar sus personajes; en esa medida podríamos hablar de un drama “no” histórico, es decir, un texto teatral donde la
Teatro histórico eventual. Elaboración dramática de la posibilidad:
Pseudoreferencialidad. El teatro eventual hace énfasis en eventos inexplorados,
ausentes del mundo real, hace parte del condicional ¿Qué pasaría sí…?. El mundo posible surge como una creación de situaciones alteradas del mundo real.
En este nivel el procedimiento es el siguiente:
Busca proponer en el teatro mediante una invención textual situaciones posibles o versiones simbólicas del acontecimiento histórico. Los documentos, fechas, personajes o lugares de la historia oficial funcionan solo como punto de partida para proponer un nuevo acontecimiento, no tanto histórico como teatral.
Teatro histórico eventual situacional. Pseudoreferencialidad. El autor dramático
puede partir de los personajes o el acontecimiento histórico para restablecer un nuevo tipo de relaciones o crear un nuevo desenlace. Así, la documentación del mundo real es sólo un referente inicial que se altera, y el procedimiento dramático consiste en crear en eventos inexplorados o ausentes de la historia; de allí que podamos hablar de una Pseudoreferencialidad e incluso llegar en este nivel hasta la No referencialidad. (Gómez, 2006. p 66)
Teatro histórico eventual figurado. Metareferencialidad. La preocupación en
este ámbito deja de ser histórico en tanto lo histórico se subordina a lo teatral.
… en este nivel de tratamiento es posible plantear la desaparición de la noción
una visión figurada o simbólica de la realidad histórica mediante parodias, alegorías o metáforas que sólo de manera indirecta, entre líneas, dejan entrever el subtexto histórico de la obra (Gómez, 2006. p 67)
Es oportuno identificar estos presupuestos, ya que responde a la gran pregunta ¿Qué es más importante, el suceso histórico o la ficcionalidad dramática? ¿Qué tanto me alejo de la verdad histórica? Y, a partir de estos buscaremos analizar de manera más precisa la referencialidad de una obra dramática con referencia histórica, el cual más adelante del presente documento se aplicara a aun texto en el marco de la escritura dramática con acontecimientos históricos.
ALGUNOS ELEMTOS RELEVANTES EN LA CONSTRUCCIÓN
DE UN TEXTO DRAMÁTICO
La acción dramática
Juan Villegas (1989) en su interpretación y análisis del texto dramático define la acción dramática como un “… esquema dinámico que se distiende a partir de una
situación inicial conflictiva a un término, después de experimentar diversas tensiones y distensiones. Por consecuencia, afirma que a partir de esta dinámica se radica la capacidad dramática:
surgimiento de una fuerza antagonista que, por supuesto, de un modo o de otro se opone a la energía generadora de la primera. (Villegas, 1989. p. 26)
Entendido así, es el conflicto quien genera la acción en el drama. Es en relación al conflicto que se estudia la acción y se “… determina los papeles de los personajes, pero también es el conflicto que determina el tono de la obra en cuanto abarca territorios singulares y resuena en ámbitos diferentes de la condición humana” (Ramírez, 2013. p
32)
En el Diccionario de Términos Claves del Análisis Teatral de Ubersfeld (2002), la acción dramática es definida como la “… sucesión de hechos mostrados o relatos
sobre el escenario que permiten pasar de la situación A de partida a una solución B de llegada, a través de toda una serie de mediaciones”. Y la autora cita la visión de Aristóteles describiendo que “La Tragedia es representación de la acción y sus agentes son personajes en acción. (…) Los hechos y la historia (la fábula) son realmente el fin al
que apunta la tragedia y el fin es lo más importante de todo”
Diríamos que la acción dramática, uniendo las distintas visiones, es la sucesión de personajes en conflicto, quienes generan la acción, que llevan de una situación inicial (conflictiva) de partida a una solución de llegada.
Pero Ramírez (2013) en su vigencia del Teatro Histórico aclara que la acción dramática, en los conceptos de Villegas, Ubersfeld y Aristóteles “… resulta más o
1) como material anterior a la composición de la obra
2) como estructura narrativa de la historia.
Y termina citando a Pavis (1983): “Esta doble definición coincide con la oposición de los términos de inventio y dispositio de la retórica, o de story (historia) opuesto a plot (intriga) de la crítica anglosajona” (p32)
Villegas (1989) distingue argumento, fábula y sujet de la siguiente manera:
Argumento es “la simple narración de los hechos acontecidos en el drama (…) mientras
que fábula implica la ordenación causal y temporal en que aparecen en la obra” (p. 76).
Y finalmente Ramírez (2013) determina la relación de algunos conceptos:
… el termino historia “con el sentido de material anterior a la composición de la obra, que en el caso del teatro histórico coincide al menos en parte con la historia como verdad científica. Eventualmente podríamos hablar de argumento con el valor de conjunto de episodios narrados, independientemente de su forma de representación (inventio), y de fábula, con el sentido de estructura narrativa o de representación, ordenación causal y temporal de los sucesos, incluyendo la disposición en que aparecen en la obra (sujet, dispositio). (p. 33)
Historia Argumento
Antes
Fábula
Después (sucesión de hechos)
Acción dramática Aquí - Ahora
Allá
Figura 4. ACCIÓN DRAMÁTICA, FÁBULA, ARGUMENTO E HISTORIA. Recuperado de Ramírez ,2013 p34.
En nuestro caso, tomamos la definición de acción dramática en relación a la referencia histórica, conceptualizada por Ramírez (2013):
La acción dramática (es) la que ocurre aquí y ahora (,) se distiende como la fábula, en una sucesión de hechos ordenados en la forma particular de la obra y se proyecta como el argumento en el tiempo y el espacio “allá, antes y después”,
todo lo cual ocurre en el marco de una historia, en parte coincidente con el conocimiento histórico. (p. 33)
En Interpretación y Análisis del Texto Dramático, la función dramática “es el significado o relevancia de los elementos del drama, en cuanto tributarios de su eficacia dramática” (Villegas, 1982. p28) en el cual, se propone una esquematización,
diferenciándola de las tesis de Souriau, Propp y Greimas:
Preferimos hablar de A como el personaje portador de la acción, B lo deseado y C el factor opositor a A. La encarnación de estas tres abstracciones en los textos concretos ofrece una gran variedad de posibilidades de combinaciones y en la actualización particular de estas posibilidades radica la individualidad y lo histórico del texto. (p. 29)
En cuanto aun tipología del conflicto, no hay acuerdo entre teóricos y creadores, pero algunos coinciden en que sin conflicto no hay drama.
Yes Lavandier (2003) define dos tipos de conflicto: Conflicto estático y conflicto dinámico:
“El primero es aquel que se vive de forma pasiva: un personaje se entera de la
muerte de un pariente; sufre pero no hace nada. En cambio cuando el personaje que vive el conflicto se muestra activo o reactivo estamos ante un conflicto dinámico” (p. 49)
En cuanto a Villegas (1982) citando a kupareo brinda una clasificación de los conflictos así:
a) Hombre contra el destino
c) voluntad contra ambiente
d) Entendimiento contra ambiente.
E intentando abrir las clasificaciones del conflicto también esta Virgilio Ariel Rivera (1989) en su libro La composición dramática donde los especifica de la siguiente manera:
a) Conflictos de carácter ético, íntimo o espiritual; humano o personaje en relación con su medio exterior:
b) Conflicto de carácter moral, con los hombres o con las corrientes de pensamiento universal más próximas
c) Conflicto de carácter personal, con sus semejantes más inmediatos
Y en último lugar la clasificación de Ramírez (2013):
“Existe una clasificación práctica de los conflictos que los ubica según la
oposición: dilema, si se da en el interior del personaje; obstáculo, si es oposición física de la naturaleza, contraposición, si es de un personaje que también desea el objeto, etc.” (p.35)
En conclusión, coincidimos con Villegas (1982) afirmando que: “El conflicto no puede concebirse como antagonismo de fuerzas abstractas (…) sino representadas por elementos concretos del mundo del texto (…) la situación original del conflicto y su
desarrollo solo puede provenir de los personaje” (p.38)
Para hablar del personaje vamos a considerar tres instancias: La primera tiene que ver con la visión del personaje antes del siglo XX ante sus vanguardias. La segunda es, qué sucedió posteriormente a ello y la tercera, qué es el personaje para la crítica posdramática actual.
Sobre el personaje se dice que es la categoría que concentra todos los problemas literarios y todas las dudas alrededor del teatro según la semiología, y resulta oportuno hablar desde la visión de Boves (1997) en su exposición sobre el personaje que desarrolla en su “Semiología de la obra Dramática”
En resumen, Boves, considera al personaje como unidad del texto literario y el espectacular, este (el personaje) pasa hacer encarnado por un actor (representación) y es quien le da unidad de presencia y de acción.
El personaje antes del siglo XX, comenta la autora de “Semiología de la obra
Dramática” que, el teatro que organizaba su fábula en torno a una figura destacada,
manifestada como una persona bien diseñada en su fisonomía, instalándole posiciones éticas, ideológicas, sociales, religiosas, culturales, etc. Fueron consideradas estas figuras o tipologías de comportamientos pertenecientes al teatro naturalista y el realista.
Con la llegada de las vanguardias del siglo XX aparecen nuevas visiones del personaje:
… El expresionismo diseña siluetas vacías, limitadas a uno de sus rasgos aunque
se caracterice la persona. En el surrealismo aparecen personajes distorsionados, de trozos, incoherentes y contradictorios. El teatro del absurdo destruye la base de la cultura teatral que conocía todos los trucos del teatro anterior, socaba los prototipos de personaje. (Ramírez, 2013. p 40)
Boves (1997) comenta que la disipación del personaje se ha anunciado desde los ámbitos lingüístico, sociológico y psicocrítico, pero lo que no ha desaparecido es el teatro ni el personaje, sino una nueva forma de ver el teatro y al personaje, un nuevo concepto de ello, ya que todo gira en torno a los personajes y sus relaciones, pues todo lo dicen, lo hacen y lo sufren ellos, así se niegue su existencia.
Frente a la construcción de los personajes dramáticos hasta el siglo XX, Ramírez (2013) nos expone dos principios generales y fundamentales, estos principios a su vez tomados de la Semiología de la obra Dramática de Boves:
… se atiene a dos principios (…) el de discrecionalidad y el de unidad.
subordinado…); su participación en el cuadro actancial en sus funciones literarias de sujeto, objeto, ayudante, oponente, destinador o destinatario; y en sus valores pragmáticos, pues el lector o espectador lo relaciona con realidades y conceptos extratextuales, de los que se nutren sus propias interpretaciones. El principio de unidad obliga a la construcción de personajes coherentes, con predicaciones y adjetivaciones, con verbos de acción o de situación que no se contradigan entre sí. El principio de unidad o coherencia exige que no se produzca contradicción interna en las figuras física y anímica de los personajes. (Ramírez, 2013.p 41)
Frente a la desaparición del personaje, Boves (1997) critica la formulación de la lingüística y en efecto, considera que si lo decisivo en el teatro es la acción, no interesa quién o a quién se haga algo, sino aquello que se hace. Advierte, que hoy no se puede reducir al drama a la acción, que el teatro del siglo XX ha construido dramas sin acción, donde el argumento y el esquema central se reducen a una secuencialidad de acciones y reacciones, con sus conflictos, desde el planteamiento a su desenlace. Tampoco puede olvidarse que existe una categoría gramatical llamada verbo – y continua Boves- necesariamente esta categoría gramatical implica unos sujetos de naturaleza individual (que ejecuten o reciban la acción) y actantes (que el discurso dramático o narrativo muda a personajes, mediantes rasgos personalizantes, anecdóticos, de espacio, tiempo y relacional) .
literatura dramática de la representación y nos da un ejemplo extraído de la Semiología de la obra Dramática:
Boves prefiere situar los criterios culturalmente válidos para explicar las nuevas creaciones, son recaer en nociones ya superadas (…) menciona, como criterio
válido por la experiencia teatral del siglo XX, la tendencia a sustituir el personaje-persona por el personaje-masa, o mejor, el cambio de protagonista-héroe por el protagonista innominado o por el antiprotagonista-héroe gris, insignificante, de la novela y la dramaturgia del siglo XX (Ramírez, 2013. p 42)
Y frente a la negación del personaje Boves (1997) comenta:
En general podemos concluir que el personaje se multiplica, se complica y se acompleja en el discurso dramático como una imagen en una galería de espejos y, sin embargo, no podemos decir que no exista, pues es unidad funcional (actante) en relación con la unidad de acción (función), es una unidad de representación (en el actor), y en una unidad lingüística como sujeto de todas las predicaciones y referentes textuales. (p 353)
El tiempo y el espacio
El drama y el teatro ocurren en unos tiempos y espacios que lo caracterizan, la acción dramática, los personajes y sus conflictos están supeditados a estas dos categorías.
El tiempo
El tiempo se circunscribe en dos condiciones para Boves (1997). La primera es, la historia creada que se destina a una representación limitada en el tiempo y la segunda, el dialogo directo o lenguaje en situación, en un presente simultaneo a la representación.
En Boves (1997) el tiempo es considerado como un elemento arquitectónico del drama, en el cual ella plantea tres órdenes temporales básico:
- Sucesividad, en progresión o regresión, de fábula cerrada o de escenas sueltas en estaciones.
- Simultaneidad, representaciones simultaneas en escenario partido.
- y Circularidad, que remite al mito.
El pasado y el presente asumidos por la palabra presente constituyen el tiempo y el espacio dramático, la autora del texto Semiología de la obra Dramática, comenta que la duración del tiempo en el texto se puede ofrecer:
- De manera objetiva: Tiempo cronológico.
- De manera subjetiva: Tiempo de la vivencia, psicológico.
- Tiempo de la historia: de las acciones o situaciones
- Tiempo del discurso: de las palabras que crean las acciones
- Tiempo de la representación: de la palabra más los signos no verbales de la
escena
Y sigue comentando la autora que el tiempo pueden ser ordenado de la siguiente manera:
- Progresivo: Presente-futuro - Regresivo: presente-pasado
- Continuo: coincide historia y discurso - Segmentado: en cuadros aislados
Pero también puede mostrarse así:
- Orden lineal: signo de tensión o mimético
- Forma circular: signo de repetición o desesperanza.
El espacio
En la Semiología de la obra Dramática, el espacio “según algunos teóricos (…) es la categoría más relevante del género dramático, aquella en la que adquiere la máxima especificidad” (Boves. p 387) y continua describiendo en resumen que el
espacio impone al drama condiciones que afectan todas sus unidades, lo que no ocurre por ejemplo en la novela. En el texto dramático aparece lo que es representable en el escenario.
En la definición de Boves (1997) ámbito escénico es como el conjunto formado por la sala (lugar de expectación) y el escenario (lugar de la acción del mundo ficcional). Existen varios modos diversos de presentar la oposición entre la sala y el escenario y teniendo en cuenta que los ámbitos escénicos generan, propician o intensifican un sentido del texto literario y del espectacular, nos presenta dos modos de oposición:
- Envolvente: Los ámbitos escénicos, el texto literario y del espectacular llegan afectar físicamente a los espectadores, a los que se predispone a la participación real y afectiva
- Enfrentado: Los ámbitos escénicos, el texto literario y del espectacular generan el alejamiento lúdico ante la representación.
También existen otros espacios genéricos que son generados por los actores, la obra, el escenario y los objetos, Boves (1997) los clasifica en cuatro tipos:
b) Lúdicos: Creados por los actores con sus distancias y movimientos
c) Escénicos: Lugar físico donde se representa los otros espacios
d) Escenográficos: Reproducen en el escenario con decoración, los espacios dramáticos.
Los espacios dramáticos y lúdicos son imaginarios, pero están sujetos por el ámbito real, por condiciones físicas y antropológicas como son la capacidad visual de audición del público. El espacio escénico _-continua Boves- no suele ser un lugar abstracto, sino que se concibe como una parte de un continuo, como por ejemplo: la ciudad, el campo, la casa, espacios que se segmentan en el escenario pero en ningún caso se aíslan. Por el contrario, paralelamente el tiempo, el espacio y la fábula van en un segundo segmento continuo:
Espacio, tiempo, fábula y vida de la obra dramática no son términos absolutos, son un segmento de un continuo mucho más amplio (…) Esta es quizá la primera de las convenciones escénicas. El espectador sabe que se le ofrece un fragmento de una secuencia mucho más amplia en todas sus categorías y sentidos. (Boves, 1997. p 406)
A partir de los espacios escénicos desde la interpretación semántica propuestos por Boves (1997), ella desarrolla el siguiente esquema:
Los espacios previos a la obra son el edificio teatral y el escenarios y los espacios creados por la obra son el texto dramático creados por la fábula, que son imaginarios y finamente, la obra al ser representada.
Del espacio escenográfico dice Boves (1997) que puede estar en la relación mimética o simbólica con los lugares que señala la historia representada. Los objetos escenográficos crean microespacios dentro del espacio general, estableciendo relaciones que consisten en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa, (una metonimia) por ejemplo, el árbol por un bosque, una fuente por un parque, un sofá por la sala, etc. El sentido de espacio escenográfico está en relación con los objetos que delimitan el espacio general y los personajes que lo ocupan.
En el sentido del texto dramático que se proyecta a su espectacularidad, el espacio escenográfico se desarrolla por sus signos visuales, estáticos muchas veces, que pueden ser realistas, simbólicos, gestuales, gráfico entre otros, pero así mismo como los signos acústicos o gestuales que crean estos espacios escenográficos.
Concluyendo Boves sobre sus consideraciones acerca de las coordenadas de espacio y tiempo, que estas constituyen unidad indisoluble y que están en función de la fábula, los personajes y la relación con el espectador, en las condiciones históricas cambiantes de las sociedades donde ocurre el fenómeno teatral.
El Hijo de las Dagas o La Verdadera Muerte de Luis Vargas Tejada es un texto dramático con referencia histórica de mi autoría, el cual se desarrolla en el marco del Taller de Dramaturgia de la Sala Vargastejada, dirigido por Camilo Ramírez Triana, dramaturgo, director y docente de larga trayectoria y experiencia en lo que concierne en la investigación sobre las relaciones entre teatro e historia y, dado que el texto en mención se encuentra en desarrollo, se vuelve una gran oportunidad para hacer énfasis en los hallazgos de algunos elementos que ha utilizado el teatro histórico inquiridos de la historiografía y en los que este texto dramatúrgico hace merito de tales relaciones. A continuación presentaremos algunos aportes relevantes que han sido útiles para la construcción del texto dramático de El Hijo de las Dagas. o la Verdadera Muerte de Luis Vargas Tejada.
El Análisis Histórico un camino para llegar al Suceso Histórico.
El Análisis Histórico:
El suceso histórico o acontecimiento histórico a indagar, pasa por una serie de actividades y vivencias en el semillero de investigación T.Y.M.H.3 y tiene como antecedentes el “Proyecto de investigación creación radiofonía de ficción
documental histórica “Espejos de Agua”. Espejos de agua es una producción radiofónica que relata a través de una estructura atomizada el viaje de un grupo de jóvenes en búsqueda de la memoria histórica.
“Espejos de Agua” Se trata de una serie corta que expone las distintas
perspectivas de un viaje, a través de los diarios de campo de los integrantes del grupo, que dan lugar a pequeñas unidades de ficción documental histórica que se interpolan para desarrollar la creatividad de los miembros del grupo, a partir de su experiencia subjetiva con los temas históricos y culturales propuestos. Da cuenta de la peregrinación del grupo a las lagunas del territorio Muisca, en busca de rastros de algunos temas documentados y seleccionados por el interés histórico para el teatro y la actualidad. Se concentran estos temas en dos personajes históricos: Luis Vargas Tejada, El Jetón Ferro, y una leyenda sobre el origen y el destino de los Muiscas.
En este trabajo de campo realizado en febrero de 2014 nace el interés por Luis Vargas Tejada y su importancia para el país y el teatro actual. El estudio de la vida y la obra de Luís Vargas Tejada buscan el reconocimiento de un autor fundamental para el teatro y para la historia de Colombia. Siendo nuestro primer dramaturgo nacional, en él se concentran motivos históricos, políticos y teatrales de gran
3
importancia. La disolución de la Gran Colombia y el nacimiento de la república de la Nueva Granada son el contexto de este dramaturgo conspirador.
En una caverna frente a las aguas de la laguna de Fúquene, la “Gruta de la
Resignación”, se ocultó Vargas Tejada de sus perseguidores, luego de la conspiración septembrina. Allí escribió su última obra dramática, “Doraminta”, que
constituye temprano testimonio de una actitud política del teatro en Colombia. De la cueva de la resignación frente a Fúquene salió Vargas Tejada hacia lo insondable, hacia el silencio de la leyenda, del mito fundador de tradiciones.
Como resultado de esta indagación, de los intereses de la relación entre teatro e historia en el territorio de lo que hoy es Colombia, con base en ello, se busco una nueva creación escénica, que enriqueciera el repertorio de este semillero TYMH y que aporten al conocimiento histórico y teatral de la comunidad artística y la sociedad actual.
Antes de abordar la escogencia del suceso histórico es preciso mencionar las siguientes fuentes bibliográficas primarias que aportaran posteriormente al plano dramatúrgico. Estas hacen parte del primer nivel de documentación:
- Vargas Tejada, Luis (1935). Doraminta. Bogotá: Minerva, S.A. Selección Samper Ortega de Literatura colombiana
- Causa y memorias de los conjurados del 25 de septiembre de 1828 - Espinosa, Germán. Novelas bogotanas
- Carta de Luis Vargas Tejada a su madre. - Breviario de inseguridades. Juan de Zubiría
- Juaquin Ortiz, José (1857). Poesía de Caro i Vargas Tejada (Tomo II). Bogotá: Imprenta de Ortiz
- Miramón Alberto. Estampa de un Poeta Conspirador.
A partir de esta documentación aparecen las primeras impresiones de la lectura proyectadas al texto dramático. La documentación histórica se convierte en una fuente creativa para el texto espectacular.
El Suceso Histórico:
Frente a lo que pudo haber ocurrido frente a la realidad histórica o imagen histórica de Luis Vargas tejada, la noche septembrina y el marco político de la Convención de Ocaña, se tuvo que tener en cuenta la búsqueda de documentos, libros, hemerotecas de selección sobre los hechos del Mundo Real de estos sucesos, para poder exponer algunos acontecimientos del Mundo Posible4.
Expondré la información básica de la primera documentación:
Luis Vargas Tejada5:
“Es Vargas Tejada muy delgado, cosa de cinco pies y cuatro pulgadas de alto, de
cara extraordinariamente larga, distancia de la boca al extremo de la barba bastante excesiva, la barba puntiaguda y poblada…; su actitud al andar inclinada adelante y siempre echado afuera. Nunca estaba sin guantes”. (Carta del
4
Ver La referencialidad del suceso histórico
Libertador al Coronel Aldercrentz, del 30 de septiembre de 1828. Tomado de Miramón, Alberto 1970).
Luis Vargas Tejada ha sido considerado como un infame y también como un redentor. En la primera mitad del siglo XIX ocupaba el centro de la vida espiritual el reino de los valores, el mundo incontaminado de las ideas. El hombre hacía la renuncia de sí al ideal. La vida, el amor, el arte, todo era subordinado a los llamados Principios. Vargas Tejada, conspirador y poeta de la Libertad, pertenece a esa rara tipología espiritual.
El veintidós de noviembre del año de gracia de 1802 nació en Santa Fe de Bogotá un niño que veinticuatro horas más tarde fue bautizado con los nombre de Luis Ignacio Clemente María. Sus padres, don Felipe de Vargas, doña Luisa Sánchez de Tejada, eran personas de solar y abolengo conocidos, como parsimoniosamente era usual decir de gentes discretas.
Las proscripciones sangrientas decretadas en 1816 por el pacificador Pablo Morillo cuya duración de tres años, tres meses y tres días se conocen en la historia con el nombre de “el reino del terror”, decidieron a huir de las poblaciones a los pocos
patriotas que aun gozaban de libertad; unos corrieron a los Llanos a engrosar las filas de aquellas improvisadas milicias que algún tiempo después conquistaron con gloria la libertad del continente; otros se dispersaron a los montes cercanos a la capital en espera de la hora propicia. De estos últimos fue Don Fernando Gómez, hombre de gran saber y entendimiento. Ayudo a perfeccionar los conocimientos a Luis, y así fue como se plantó en aquel corazón joven e impresionable el germen de esas dos pasiones a que Vargas Tejada debió el encanto y el veneno de su vida: El culto de las letras y el amor desmesurado a la libertad. (Miramón, 1970)
Su cultura idiomática, basta para su tiempo y su medio – alcanzó a dominar seis lenguas – ha servido aquel pueril afán antideterminista que en la segunda mitad del siglo pasado aguijoneo tanto a historiadores y ensayistas latinoamericanos.
Y en el término de su corta pero intensa carrera hallamos a Bolívar. Ya como una deidad bendita que enciende en su corazón la luz del entusiasmo, ora como un genio del mal que pretende en él las llamas del odio, el nombre del Libertador está ligado a su destino con cadenas irrompibles, sean del amor y de la admiración más profunda o de la malquerencia más reconcentrada e inmortal.
