Del Pensamiento Joan Gustavo Henao Santafé
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Notas del autor
Joan Henao Santafe, Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital Francisco José de Caldas Este proyecto ha sido financiado por los propios alumnos
La correspondencia relacionada con este proyecto va dirigida a Joan Gustavo Henao Santafé Universidad Distrital Francisco José de Caldas/ Carrera 13 # 14 – 69, Bogotá
Del Pensamiento, Bases Teórico Prácticas para la Construcción del Personaje en el Contexto Colombiano
Joan Gustavo Henao Santafé Asesor: Juana Ibanaxca Salgado
Bailarina
Universidad Francisco José de Caldas Diciembre 2017
Notas del autor
Joan Henao Santafe, Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital Francisco José de Caldas Este proyecto ha sido financiado por los propios alumnos
La correspondencia relacionada con este proyecto va dirigida a Joan Gustavo Henao Santafé Universidad Distrital Francisco José de Caldas/ Carrera 13 # 14 – 69, Bogotá
Contenido
INTRODUCCIÓN ...1
*CAPÍTULO 1: La Aparición y Construcción Del Personaje a Principios Del Siglo XXI. ...4
1.1.1. Influencias Contextuales Del Arte Escénico En Rusia (Siglo XIX - XX) ...7
1.1.2. Teatro decimonónico ...9
1.1.3. El romanticismo ... 10
1.1.4. Naturalismo ... 11
1.1.5 Realismo o Realismo psicológico ... 13
1.5 Contexto Socio Político... 14
1.5.1. La Revolución Rusa ... 14
1.6. Constantin Stanislavski ... 18
1.6.1. Etapas en Stanislavski: ... 19
1.6.2. Hacia La Construcción Del Personaje ... 20
1.6.3. Aspecto Externo Del Personaje ... 21
1.6.4. Entrenamiento Corporal ... 22
1.6.5. La Voz ... 24
1.6.6. La Perspectiva En El Papel ... 25
1.6.7. Aportes ... 27
-CAPITULO II: EL METODO DE MIJAÍL CHEJOV Y LEE STRASBER. ... 29
2.1.2 Entrenamiento Corporal ... 31
2.1.3 El aspecto externo del personaje ... 32
2.1.4 La Voz. ... 35
2.1.5. La Perspectiva En El Papel. ... 35
2.1.6. Las Acciones Físicas ... 38
2.1.7. Aportes ... 39
2.2. Lee Strasberg. ... 42
2.2.1. El Entrenamiento Corporal. ... 44
2.2.2. El Aspecto Externo Del Personaje. ... 46
2.2.3. La Voz. ... 46
2.2.4. La Perspectiva En El Papel. ... 47
2.2.5. Memoria Afectiva. ... 48
2.2.6. Aportes. ... 51
Ver Tabla 1, Comparación de métodos. ... 52
CAPITULO III: LA CONSTRUCCION TEÓRICO – PRÁCTICA DEL PERSONAJE EN UN CONTEXTO COLOMBIANO ... 53
3.1. Entrenamiento Corporal. ... 55
3.2. El Aspecto Externo Del personaje. ... 57
3.2.1. Características Físicas Del Personaje. ... 58
3.3. La Voz. ... 59
3.4. La Perspectiva En El Papel... 62
3.5. Del pensamiento. ... 65
3.6. Aportes. ... 67
*IV. CONCLUSIONES. ... 69
Bibliografía ... 71
ANEXO ... 72
INTRODUCCIÓN
Hablar como tal de la construcción del personaje en la actualidad ya sea en el teatro, cine o televisión es una prioridad para el desarrollo del funcionamiento en el que hacer de la actuación, esto último ha transformado las exigencias en la práctica actoral otorgando un nivel de importancia casi innegable. Por ello es importante identificar cuáles han sido los mecanismos y su historia para llegar a tal punto, remitiéndonos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX en Rusia con el fin de analizar la aparición de dicho termino.
Rusia siempre ha sido considerada una potencia en muchos aspectos, entre ellos el teatral. En su momento Rusia no solo innovó con las propuestas realizadas por algunos directores apoyados por el gobierno del momento, sino que introdujo en la literatura y la dramaturgia el famoso término de naturalismo y realismo, generando una ruptura con el teatro decimonónico de la época y a su vez un antes y después en la praxis teatral.
Gracias a este contexto nos encontramos con un genio del momento: el maestro Konstantin Stanislavski. Este es considerado el primer director en traducir en puestas en escenas el realismo y naturalismo aplicado por los dramaturgos del momento, inventando el término construcción de personaje con el fin de ser utilizado en la actuación. El no solo lo introduce, innova, re significa e implementa herramientas a través de un método actoral, sino que los profundiza en dos aspectos relacionados con la emoción y la acción física.
Con este auge aparecen dos grandes seguidores del gran maestro ruso. El primero un estudiante, director y considerado uno de los mejores actores de la compañía teatral rusa: Mijaíl Chejov y el segundo un director estadounidense, gran admirador y seguidor del método ruso: Lee Strasberg.
Por lo tanto en esta investigación se tomara los métodos realizados por el director ruso Mijaíl Chejov y el director estadounidense Lee Strasberg, debido a que han decido profundizar dos aspectos fundamentales en sus propuestas, las cuales son eje de estudio para esta investigación.
El primero desarrolla su énfasis en el método de las acciones físicas partiendo de la expresión de la emoción a través del cuerpo, mientras el segundo se enfoca en la historia y emocionalidad para abordar la construcción del personaje.
Es importante aclarar que Stanislavski pasa por dos momentos relacionados con la emoción y las acciones físicas en relación al actor.
Con las emociones percibe que los actores experimentaban sensaciones irrepetibles debido a lo fluctuante que puede llegar a ser la emoción. Con las acciones físicas empieza a descubrir una gran posibilidad para los actores, pero debido a su muerte es poco profundizada; por ello la importancia de los dos autores dado que Strasberg profundiza en la emoción y Chejov en la acción física.
Apropiar y transformar estas herramientas en un contexto actual en Colombia podrá nutrir de manera directa o indirecta al actor colombiano igual a como hizo Stanislavski, Chejov y Strasberg con la realidad por la que atravesaban.
*CAPÍTULO 1: La Aparición y Construcción Del Personaje a Principios Del Siglo XXI. El teatro se considera una manifestación artística que nos enseña y brinda información sobre la época en la que se realiza, evidenciando de manera directa o indirecta las influencias que se presentan en determinado momento de su práctica, es decir, que las tradiciones, costumbres y creencias de una cultura retroalimentan al teatro para ejercer su práctica.
En occidente la cultura teatral de cada país permite generar aspectos de identidad y fortaleza sobre sus propias tradiciones, considerando a las obras teatrales como una herramienta de enseñanza, distracción o adoctrinamiento en el caso de la iglesia.
La realidad por la que se atravesaba nos muestra como el abordaje de las herramientas actorales para una apropiada construcción del personaje, puestas en escena y el verdadero sentido de lo que podía generar el quehacer teatral en la sociedad, eran realizadas con mecanismos diferentes entre los siglos XIX y XX. Evidencia de ello es la ruptura generada gracias a nuevos elementos relacionados a métodos de actuación y dirección para el desarrollo de un espectáculo; con esto se marca un antes y un después en la historia de la práctica teatral.
Uno de los métodos conocidos a nivel mundial y del cual se puede decir es generador del gran cambio que se presenta entre dichos siglos, es el del maestro ruso Konstantin Stanislavski, debido a que la construcción del personaje es su propuesta artística para transformar la ejecución en el teatro.
¿Por qué centrarnos específicamente en este tiempo y espacio?
Es importante entender la ruptura que se genera en las características del quehacer teatral en relación a las herramientas que se implementaban en ese contexto y como es sabido, esta ruptura se debe en gran parte al desarrollo que presentó culturalmente Rusia en ese determinado momento (siglo XIX, XX).
En Rusia el teatro como elemento literal y espectacular toma bastante tiempo en desarrollarse y solo hasta el siglo XVIII es donde comienzan a vislumbrarse los primeros elementos teatrales en prácticas que se manifestaban a través de celebraciones de fiestas fúnebres o nupciales, siendo consideradas como actos con un enfoque más ritual. El teatro en Rusia, estaba influenciado por las autoridades eclesiásticas (iglesia), en donde el adoctrinamiento a los esclavos a través de la representación de las sagradas escrituras era su eje fundamental, prevaleciendo el interés de los temas religiosos y edificantes a la iglesia por encima del nivel artístico.
sido Cervantes, para Inglaterra, Shakespeare y para Alemania, Goethe” (Sopena Lopez, 1995, pág. 524)
Con él la cultura rusa se fortalece y empieza a ser potencia literaria en Europa, Pushkin no solo describía muy bien las características de la cultura rusa sino que desarrollaba propuestas relacionadas con la poesía, la novela y el drama. Con su muerte, no solo muere un gran intelectual sino uno de los mejores escritores que ha producido Rusia.
Después de Pushkin en Rusia, se abre una puerta a nivel literario y dramatúrgico, brindando la posibilidad de encontrar nuevos dramaturgos que continuaran con el fortalecimiento de la literatura.
Es en este momento donde aparecen nuevos autores de gran nivel como lo eran Nicolás Gogol (1809 - 1852), Alejandro Ostrovski (1823 - 1826), Iván Turgueniev (1818 - 1883), León Tolstoi (1828 - 1910) y Anton Chejov (1860 - 1904), por nombrar algunos. Estos últimos empiezan a desarrollar sus obras a finales del siglo XIX, introduciendo en su época nuevos mecanismos y propuestas, innovando y convirtiendo a Rusia en potencia dramatúrgica.
Todo esto desplegaba un nuevo problema: la falta de un puente conector entre la dramaturgia y la puesta en escena, el cual brindará nuevos mecanismos para llevar al teatro las obras generadas por estos nuevos dramaturgos, debido a que los espectáculos no se lograban traducir en puestas en escenas convincentes para la sociedad, por lo cual perdían su valor artístico. Esto genera dudas sobre las nuevas posibilidades abordadas en Rusia, sin embargo con la aparición del director de escena es que logran su punto de auge.
dado que a finales del siglo XIX la búsqueda por el personaje seguía existiendo en las obras dramatúrgicas pero no en la praxis del teatro; mientras que el siglo XX es considerado un ”teatro del actor”, dado que rompe con el teatro decimonónico del “gran actor” a través del naturalismo, en donde la presencia del director era una de las innovaciones para la puesta en escena, instaurando con este la aparición del personaje.
1.1.1. Influencias Contextuales Del Arte Escénico En Rusia (Siglo XIX - XX)
El concentrarnos a finales del siglo XIX y principios del XX en Rusia, nos remite a un momento específico de la historia, la cual se encontraba atravesada por movimientos culturales y unas circunstancias socio - políticas dadas del contexto, que influenciaban directa o indirectamente la manera de ejercer teatro, vale aclarar que este se encontraba instaurado a través de diferentes mecanismo del teatro decimonónico.
Este tipo de teatro instauraba unas pautas de creación, las cuales se encontraban atravesadas por diferentes movimientos culturales del momento, como por ejemplo: el romanticismo.
Este movimiento es considerado como un momento transitorio entre los otros movimientos culturales de ese contexto, debido en gran parte a la poca duración que tuvo en comparación con los otros, sin embargo, gracias a este se da la apertura a uno de las influencias más fuertes sobre la dramaturgia y el teatro ruso: el Naturalismo.
Gracias a estas búsquedas empieza a surgir el realismo como respuesta a las inquietudes surgidas del naturalismo, siendo considerado una excusa para abordar las propuestas rusas del momento.
Pero, ¿Cómo abordar la relación del movimiento cultural y el aspecto socio político en Rusia? Es importante aclarar que Rusia atraviesa grandes crisis socio – políticas como la primera guerra mundial y la revolución rusa, mientras ocurren todos estos movimientos culturales.
Lo que llama la atención sobre la revolución rusa, es que es un momento socio – político que influye de manera directa sobre los artistas y por ende el movimiento cultural del que eran participes.
Esta influencia se da gracias a que el gobierno busca cambiar la imagen que se estaba constituyendo a nivel nacional y mundial sobre Rusia, la cual estaba deteriorada, debido a las constantes guerras por las que había y estaba atravesando. Por lo tanto decide apoyar económicamente a las artes, con el fin de utilizarla como una herramienta educativa e informativa, para que el pueblo entendiera las nuevas posibilidades que brindaba el nuevo gobierno. Todo esto termina favoreciendo a la cultura gracias al apoyo económico brindado por parte del estado, situación que no ocurre con la primera guerra mundial.
Por lo tanto es importante identificar todos estos diferentes momentos, hechos, problemas y demás características que permitieron el desarrollo, retroceso o progreso, pero de una manera cronológica, dado que podremos identificar en un orden histórico como fue abordado dependiendo del movimiento cultural por el que atravesaba hasta llegar al contexto socio – político de la revolución rusa, el cual detona las propuestas artísticas en Rusia.
(revolución rusa), los cuales son previos o influyentes a los métodos actorales propuestos desde Rusia.
El teatro decimonónico hace parte de la expresión artística actoral que se manejaba dentro del movimiento cultural romancista. Con el paso del tiempo este se desliga del romanticismo y desarrolla sus propuestas y mecanismos para brindar herramientas a los actores del siglo XIX; por ello es significativo identificar los diferentes elementos actorales de esa época, dado que permitirán comprender la ruptura entre el teatro decimonónico y la llegada de los métodos de actuación rusos brindados por el movimiento cultural del naturalismo.
1.1.2. Teatro decimonónico
At the Theater (The Melodrama), 1860-1864 | Oil on canvas, Neue Pinakothek, Munich, Daunier,
Honoré | 1808 - 1879
1.1.3. El romanticismo
Este periodo artístico es considerado como un momento transitorio debido a su poca duración en contraste al del periodo clásico (dos siglos).
Su poca prolongación es debido a la necesidad del hombre por regresar a la naturaleza y en ella encontrar una cercanía con la verdad, lo verosímil y real. El hombre empieza a entenderse como un elemento influenciable, transgredido y reconocible en esa búsqueda, alejándolo del pensamiento subjetivo propuesto a través del romanticismo.
La influencia y constante presión por los artistas del siglo XIX en relación a lo creíble y la necesidad de cuestionar la verdad, generan un nuevo movimiento conocido como el naturalismo, que como diría Emile Zola “…es la vuelta a la naturaleza… la aceptación y descripción exacta de lo que existe”. (Zola, 2002, pág. 150)
Ivan aivazovski(1817 - 1900) A.S. Pushkin at the black sea coast
1.1.4. Naturalismo
dadas, entre otras, para abordar la construcción del personaje, las cuales brindan un conocimiento más exhaustivo sobre el ser a interpretar, dejando de la lado abstracción y falta de verdad en las propuestas actorales realizadas por los actores de la época.
El naturalismo instaura unas determinadas reglas de juego que solo hasta la llegada del director de escena es que estas exigencias literarias son llevadas a una puesta en escena, potencializando esta nueva idea a través de la propuesta actoral y sus grandes escenografías, las cuales buscaban llevar a la escena la realidad tal y como la observábamos en nuestro cotidiano.
Última escena de la puesta de “Hamlet”, (dirección Stanislavski, Teatro de Arte de Moscú, 1912)
en las obras, no más invenciones falseadoras… sino personajes reales, la historia de cada uno, la relación de la vida cotidiana”. (Zola, 2002, pág. 150)
Entre los directores destacados por realizar grandes puesta en escena con un trabajo actoral de gran nivel se encuentran: Eleonora Duse, Pirandello y Constatin Stanislavski. Estos tres parten de su necesidad de implementar la praxis teatral conforme a cómo perciben su contexto traduciéndolo en propuestas escénicas, sin embargo nos centraremos en el ultimo, dado que es considerado uno de los más influyentes gracias a su innovador método actoral.
Para ello es importante identificar el contexto social por el que atravesaba el maestro Ruso, con el fin de identificar las influencias por las que se veía atravesado.
1.1.5 Realismo o Realismo psicológico
El realismo psicológico era una de las nuevas herramientas abordadas en el teatro para la construcción o abordaje de un personaje.
Con este se buscaba desarrollar un lenguaje más cotidiano y cercano al público, es decir la realización de acciones que acercaran en gran medida a la gente real, con el fin de permitir o acceder a una mayor identificación hacía los personajes que se desarrollaban en los espectáculos.
Cuando se habla del realismo en lo psicológico, se busca entender la mentalidad, historia, impulsos, sentimientos y demás, por las que atraviesa el personaje con la intención de desarrollar acciones que vayan acordes a lo largo de la obra.
Anton Chéjov leyendo La gaviota a los artistas del Teatro de Arte de Moscú en 1898. 1.5 Contexto Socio Político
1.5.1. La Revolución Rusa
La Revolución Rusa fue un poderoso movimiento político, social y económico que se desarrolló durante el año de 1917 en el imperio Ruso.
La revolución se da inicialmente debido a las constantes pérdidas de los ejércitos Rusos en manos de Alemania una vez finalizada la primera guerra mundial, lo cual impedía un mejor trato a la población por parte de su gobierno, el cual destinaba el dinero a la guerra.
¿Porque se daba esto?
En este momento Rusia se encontraba gobernada por lo que se denominaba un régimen zarista. Este régimen establecía o asignaba a un gobernador el cual recibía el nombre de zar, que era como se le denominaba al rey.
El zar o los zares no permitían al pueblo ruso la creación de empresas para establecer una industria que fortaleciera la economía, por lo tanto favorecían sus propios intereses, denominándose autócratas, es decir, los dueños del poder político y económico del país.
Para ese entonces el gobernador era el Zar Nicolás II, el cual abusaba de su poder de manera evidente, aprovechándose de su posición política que lo privilegiaba para gobernar de manera ilimitada y arbitraria sin justificación alguna ante la sociedad.
Por lo tanto una capa social del pueblo ruso se agota de las continuas muertes, la escases de alimentos, la inseguridad, la inversión en la guerra y del abuso de poder por parte de los altos mandos, llevándolos a exigir cambios estructurales para su contexto.
Gracias a esto se inicia la revolución con los trabajadores (obreros), militares y campesinos que estaban en contra del poder otorgado a los zares en el reino de Nicolás II.
Con esta revolución se buscaba brindar mejores posibilidades económicas y sociales al pueblo, instaurando un sistema económico y social diferente que partía del socialismo.
Con el agotamiento anteriormente mencionado y esta nueva propuesta de sistema económico y social, los rusos encontraron la justificación adecuada para empezar la revolución, pero a la vez eran conscientes que esto traería consigo una cantidad de consecuencias trágicas para ellos.
Pese a los altos riesgos decidieron luchar hasta lograr el triunfo sobre los altos mandos, solo importaba el cambio y las exigencias por las cuales el pueblo se había unido.
Es gracias a esta victoria que Rusia pasó de un estado feudal a la Republica socialista Federal y luego hacia 1923 se autodenominó: Unión de las Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS).
Bajo este gobierno se instaura el socialismo de la mano de Lenin, en donde busca darles prioridad a los obreros, confiscando las tierras, fabricas, bancos y demás para ser administrados por el estado, a través de los campesinos y trabajadores rusos.
Lenin al tiempo instaura un tratado con Alemania y Austria – Hungría, pagando una indemnización de guerra, renunciando a Polonia y los estados Bálticos (Estonia y Lituania) con el fin de retirarse de la primera guerra mundial.
Con todo esto el pueblo Ruso empieza a respirar de una guerra que no parecía tener fin. Rusia sabía que para progresar era necesario transformar todos los mecanismos que la habían llevado a su ruina.
Gracias a esto y al nuevo sistema político y económico, Rusia mejora y se fortalece notablemente, sin embargo su imagen a nivel mundial no es la mejor, evitando que establezca diferentes relaciones económicas con diferentes países.
Por lo tanto deciden apoyar económicamente a diferentes compañías teatrales Rusas, con el fin de realizar espectáculos teatrales a nivel internacional, que muestren una imagen diferente al mundo de lo que es el nuevo estado Ruso. Esto brinda la posibilidad a las más importantes compañías teatrales rusas de realizar un espectáculo artístico que conllevara este fin, claramente siendo supervisado con anterioridad por el estado.
Entre las compañías teatrales de más importancia se encontraba el Teatro Arte de Moscú, dirigida por el maestro Konstantin Stanislavski y Nemirovich Dachenco, los cuales se ven beneficiados de este nueva propuesta en donde el gobierno apoya económicamente la labor con el fin anteriormente mencionado.
Por lo tanto el maestro ruso encuentra una posibilidad para abordar la problemática por la que atravesaba Rusia en su propuesta artística, además de continuar fortaleciendo y desarrollando a un más su sistema de actuación, que acompañado del apoyo económico halla una base sólida pasa seguir con sus estudios.
Las obras del maestro fueron aprobadas por el gobierno y con ello la gira por diferentes partes del mundo.
Lo que el gobierno Ruso y el maestro Stanislavski esperaban lograr, se cumple, no solo contribuyendo a la mejora de la imagen del gobierno Ruso a nivel mundial, sino, brindando a través del arte escénico ruso herramientas actorales para la construcción del personaje, dando a conocer lo que se considera hoy en día como uno de los métodos de actuación más influyentes en la historia.
1.6. Constantin Stanislavski
Stanislavski se considera como uno de los maestros más influyentes en el campo teatral. Su arduo trabajo relacionado con la actuación, dirección y puesta en escena a través de su método de actuación, revolucionaron y como se ha mencionado anteriormente, marcaron un antes y un después en el quehacer teatral.
Por ello la importancia de identificar un poco de su historia y algunos de los aspectos más relevantes para el desarrollo de su propuesta artística.
Konstantin Stanislavski fue un director, actor y teórico teatral ruso, nació en Moscú en el año de 1863 y falleció en Moscú en 1938. Stanislavski es considerado uno de los mejores directores teatrales rusos debido a las diferentes herramientas actorales y de dirección desarrolladas en su método de actuación.
En el año de 1898 y junto a Nemirovich Dachenco funda el teatro arte de Moscú, abordando principalmente los textos del dramaturgo Anton Chejov.
En el teatro arte de Moscú empieza a implementar y desarrollar su método de actuación en donde su punto de partida era el mundo emotivo de los personajes, pero a diferencia del teatro decimonónico, buscaba que la actuación llegase al espectador en un registro verosímil, en donde la verdad era la herramienta innovadora y fundamental, intentando llevar la realidad de la vida a la escena, creando personajes que igualasen a personas de la vida real en el escenario.
Una vez terminada la revolución Rusa, el teatro arte de Moscú se ve beneficiado dado que los dirigentes de la unión socialista soviética deciden apoyar económicamente al teatro, con el fin de llevar al extranjero una imagen alentadora y diferente sobre el nuevo estado Ruso.
Debido al apoyo económico al teatro arte de Moscú es que Stanislavski continúa profundizando con los estudios de su método.
Gracias a todo esto, el teatro Ruso se convierte en el foco de todas las miradas y el cine que en su momento “nacía”, fija los ojos en el método de actuación, fortaleciendo aún más su propuesta artística actoral a nivel mundial.
Sin embargo el maestro seguía estudiando diferentes herramientas que le permitieran abordar y fortalecer la actuación de una mejor manera; gracias a ello hoy en día se distinguen dos etapas o momentos cumbres en su propuesta.
1.6.1. Etapas en Stanislavski:
Hablar como tal del método de actuación de Stanislavski, nos permite identificar dos etapas, periodos o momentos de maduración en su propuesta.
Si entendemos inicialmente que las características interpretativas por parte de los actores a finales del siglo XIX y principios del XX correspondían a las grandes exclamaciones y gestos histriónicos, podríamos empezar a identificar las herramientas utilizadas por el maestro Stanislavski para llevar a cabo su propuesta.
De Marinis en su texto “Al Actor y Personaje”, nos explica como Konstantin aborda en su primera etapa el realismo psicológico, es decir, partir de las experiencias de vida del actor con el fin de generar un desarrollo emocional al momento de realizar el personaje a interpretar.
se genera ya no parte de la vivencia del actor hacía sus recuerdos, sino que es el resultado de un riguroso estudio sobre la acción y el registro de los diferentes impulsos para realizarlas.
Con el fin de analizar mejor estas dos etapas tomaremos el libro: “Hacia la construcción de personaje”.
Con este podemos identificar las herramientas que utilizo Stanislavski para realizar su propuesta en el contexto del teatro Ruso en el siglo XX y a su vez su primer acercamiento con el trabajo de las acciones físicas. Punto de interés sobre los que parten Mijaíl Chejov y lee Strasberg para desarrollar su propio método.
Es importante resaltar que gran parte del estudio de Stanislavski parte de la lectura oportuna sobre los mecanismos que se implementaban en la actuación en ese momento. La influencia de la dramaturgia realista dejaba en evidencia los mecanismos que se empleaban para actuar, los cuales no se compenetraban con la propuesta escrita por parte de los dramaturgos.
Para el maestro esta nueva propuesta dramatúrgica requería de personajes que se asemejaran a la vida real y no a formas o maneras de decir el texto, por ello la necesidad de implementar una nueva propuesta que responda a las necesidades que planteaba esa nueva dramaturgia rusa.
1.6.2. Hacia La Construcción Del Personaje
Stanislavski en su libro “hacía la construcción del personaje” propone como los artistas deben encontrar mecanismos y herramientas que permitan desarrollar una propuesta artística en su contexto, dado que esto permite ahondar, modificar o transformar las características de la sociedad a la que pertenecen, privilegiando y enriqueciendo así su propia cultura.
1.6.3. Aspecto Externo Del Personaje
Stanislavski cuando habla del aspecto externo del personaje aborda dos variables: las características físicas y el vestuario del personaje. En las características físicas señala la importancia y el valor que debe de tener el mundo interno del personaje, dado que este, permite desarrollar de manera profunda lo visible al espectador (un tic, gesto, rasgo facial, nacionalidad, deformidades), lo cual en la mayoría de los casos, brinda información de la historia del personaje y su emoción, por lo tanto las facultades internas se ven reflejadas de manera más precisa.
Para ello es importante desarrollar diferentes mecanismos que permitan identificar ese aspecto del personaje que es visible, para tal fin propone la observación de las personas en la vida real, la observación sobre sí mismo y el intento por llevar a nuestro cotidiano lo que la imaginación brinda, ya sea de manera intuitiva o través de medios mecánicos físicos.
Cuando se refiere a medios mecánicos físicos habla específicamente de como el cuerpo asimila una postura o cambio físico, partiendo de una premisa física, es decir, la transformación a través de una indicación corporal, por ejemplo: para un dolor de estómago, juntar los brazos sobre el abdomen, mientras se dobla el cuerpo desde la pelvis; Para un golpe en la cara desplazar la mandíbula a un costado, un tic, el gesto repetitivo de un lugar específico, entre otros. Cabe resaltar que Stanislavski siempre les pide a sus estudiantes tener consciencia de que ello es gracias a una historia y un estudio previo que atraviesa al personaje, todo esto con el fin de buscar lo verosímil en las acciones, evitando que se desarrollen de manera gratuita.
responde a las preguntas relacionadas a la búsqueda del personaje, teniendo siempre presente la construcción del mundo interno.
Stanislavski llega a una importante conclusión: Al momento de identificar la historia del personaje, le permite al actor profundizar en el detalle, es decir, no es lo mismo vestirse de militar, que construir el vestuario identificando al personaje en una guerra, obligado y resignado a morir; en los dos casos cumple el rol de militar, pero la historia o circunstancias lo hacen particular y el vestuario en relación a su uso, permitiría reflejar este tipo de características.
Con esta herramienta el maestro busca que sus estudiantes comprendan la individualidad que caracteriza un personaje a través de un proceso de maduración interior, el cual se ve reflejado en el exterior justificadamente, permitiendo alejar de cualquier estereotipo o conducta prediseñada al estudiante.
Como diría Stanislavski: “la caracterización externa explica e ilustra y por tanto transmite a los espectadores la concepción interna de su papel”. (Stanislavski, 2012, pág. 31)
1.6.4. Entrenamiento Corporal
Stanislavski considera importante el entrenamiento físico, dado que le permita al actor desarrollar un cuerpo capaz de abordar cualquier tipo de exigencia física, ya sea para la construcción del personaje o para su cotidiano.
Partiendo de ello, el maestro entrena a sus alumnos a través de ejercicios acrobáticos (gimnasia) y la danza.
En el aspecto relacionado a la concentración se ejercitaba a la mente y el cuerpo, con el fin de entrar en coordinación al momento de ejecutar un movimiento acrobático, de no ser así, la desconexión entre estas dos partes podía brindarle al actor unos cuantos golpes.
Sin embargo Stanislavski observa que la gimnasia a través de los movimientos rectilíneos empleados en su práctica, llena de tensiones al actor; por lo tanto busca otro mecanismo que solucione este inconveniente, encontrando en la danza a través de movimientos fluidos y variados, la plasticidad para des tensionar al actor.
La danza además le permite corregir la postura escénica del actor, concientizándolo de las falencias en su postura cotidiana; a su vez transforma el caminar en una búsqueda donde el actor controle su peso y su propio cuerpo, flotando y no reptando. Al permitir que el actor tenga una mayor consciencia de su cuerpo y sus movimientos, el maestro empieza a limpiar los gestos y ademanes físicos prediseñados del teatro decimonónico.
El trabajo corporal que se desarrollaba con el método, no solo buscaba despojar de gestos innecesarios al actor, si no, intentar generar la consciencia suficiente para desarrollar congruentemente gestos propios del personaje, privilegiando los movimientos del ser que se interpreta.
Un cuerpo entrenado no solo brinda un mejor control físico, sino la capacidad de estar activo y presente al momento de ejecutar una acción en escena.
En este punto la concentración del trabajo corporal empleado con anterioridad, le brinda al actor la posibilidad de tomar decisiones sobre las acciones físicas a desarrollar, buscando la naturalidad y neutralidad en los gestos y movimientos.
1.6.5. La Voz
Stanislavski le propone a los actores la emisión correcta del sonido que posee cada letra al conformar una palabra, debido a que estas se pueden considera como una orquesta, en donde cada letra es un instrumento que suena, por ello es importante que los sonidos que la conforman se escuchen de manera afinada, para implementar en los actores la correcta dicción en la emisión de los textos.
Esto se acompañaba de la ubicación o colocación de la voz, una voz bien apoyada brinda con mayor facilidad matices, tonalidades, entonaciones, potencias, entre otros.
Pero, ¿Por qué era importante el ubicar y proyectar la voz?
Esto le permitía una mejor comunicación al actor con el espectador, dado que hace a este participe de todos los momentos, que expresados a través de la voz, brindan información concreta del personaje.
Si el espectador por un instante deja de comprender lo que el actor dice, puede entrar en desconexión con el trabajo que observa, y a su vez, llegar a perder todo interés en el personaje. Por lo tanto emitir de manera correcta los textos, es un principio de comunicación del trabajo del actor con el público.
Esto permite elaborar lo verosímil en lo que se dice, obteniendo como resultado una actuación más veras. Una correcta emisión del texto se debe escuchar de tal manera que permita identificar la carga de intención, la imagen en la palabra, pausas, acentos, entonaciones y espontaneidad, con tal de acercarse lo más posible a la vida real.
1.6.6. La Perspectiva En El Papel
El trabajo de la perspectiva del personaje va relacionado con el estudio de la distribución calculada o medida de las acciones a lo largo de la los actos o partes que conforman una obra, es decir, la identificación de los momentos por los que atraviesa el personaje para entender la línea emocional y distribuir de la mejor manera el uso de la acciones, esto con el fin de evitar que el actor desarrolle sucesos o momentos de otras escenas de la obra.
Como los actores no entendían como desarrollar de manera equilibrada o justifica las acciones del personaje a lo largo de las obra, Stanislavski le propone abordar una herramienta: el tempo – ritmo, del personaje, las acciones y emociones por las que atraviesa.
Entendamos por tempo “… la rapidez o la lentitud de pulsación…” (Stanislavski, 2012, pág. 268) y por ritmo a las unidades de duración establecidas en un tempo. Esto permite al actor identificar como se expresa su cuerpo ante una situación específica de la vida, por ejemplo: cuando se está triste los movimientos tienden a ser lentos con una duración más extensa a cuando se está alegre, dado que en este estado de ánimo los movimientos son con mayor velocidad.
Con estas indicaciones le sugería al actor una herramienta técnica para solucionar emociones o estados de ánimo que no se encontraban relacionados a una escena, permitiéndole al actor tener un mayor control y consciencia sobre lo que debía elaborar.
¿Que brinda esto al actor?
Entender a través del tempo-ritmo como expresar toda la información que se puede obtener de las escenas de la obra, evitando que desarrolle acciones fuera de la idea que brinda un determinado momento.
Sin embargo el maestro quería ir más allá en este herramienta y desarrolla un trabajo relacionado entre el mundo interno y externo del personaje. Para ello plantea el uso de dos tempo-ritmos o más, en donde uno de ellos se encargara de reflejar el aspecto externo y otro el mundo interno. Con ello intentaba enseñarle a los actores que la actuación se debe asemejar a la vida real; un estado de ánimo no siempre nos muestra la realidad por la que atraviesa una persona y lo mismo ocurre con el personaje, las contradicciones, cambios de ánimo, opinión son repentinos y esta herramienta buscaba brindar a través de un acercamiento técnico la posibilidad de comprender la idea a trabajar abordada desde otro punto de vista, por ejemplo: el tempo-ritmo externo se relaciona en una circunstancias dada donde la expresión física sea acelerada (alegría) , pero a su vez el mundo interno del personaje se encuentra destruido (tristeza), Estos dos tempo ritmo evidencian un contraste entre la expresión por mostrarse bien y lo que se siente, convirtiendo la actuación en el deleite del actor en relación a que privilegiar, si evidenciar el mundo interno del personaje o lo que se puede expresar con el externo.
con los gestos, escuchar las intenciones, emociones y entonaciones de los pensamientos hechos palabra, que acompañados de la capacidad de evidenciar u ocultar por lo que atraviesa un personaje, hacen de la labor el actor un trabajo digno de admirar.
1.6.7. Aportes
Al analizar el libro “hacia la construcción del personaje”, se puede decir que las herramientas que brinda Stanislavski en su propuesta para romper con el teatro decimonónico, van relacionadas al estudio de un aspecto externo, el entrenamiento físico y la voz, que va acompañado y ejercido en la perspectiva de un personaje que se desarrolla a lo largo de una obra.
Para el desarrollo del aspecto externo busca obtener todo tipo de información interna e historia del personaje con el fin de reflejarse en el vestuario. Con el entrenamiento físico, busca limpiar al actor de los gestos prediseñados por el teatro decimonónico y brindarle consciencia sobre la importancia del control físico para emplear gestos impulsados desde un mundo interno, a su vez fortalecer la toma de decisiones sobre las acciones o impulsos que surjan en una escena.
Con la voz fortalece la expresión del mundo interno a través de las intenciones que señala el subtexto de una obra, que al ser atravesado por pausas, entonaciones y acentos permiten evidenciar de mejor manera todo lo que internamente ocurre con el personaje.
Es decir que Stanislavski con su método, “limpia” al actor Ruso de gestos innecesarios, dándole prioridad a las intenciones internas por las que atraviesa el personaje, brindando la posibilidad de ser expresadas de manera verosímil a través de la voz.
Stanislavski ve al actor como un todo, no lo ve separado en secciones, el por lo contrario intenta que el cuerpo como instrumento del actor, este en las mejores condiciones para llevar a cabo de manera correcta su función. Concibe al actor como un instrumento, que merece al igual que la música, un estado de disciplina para identificar como se debe tocar y así encontrar el o los mecanismos que permitan producir y de la mejor manera su oficio.
-CAPITULO II: EL METODO DE MIJAÍL CHEJOV Y LEE STRASBER.
Stanislavski a través de su método emplea una pautas para abordar la creación escénica y es gracias a esta posibilidad que la actuación se empieza a ver y percibir desde otro punto de vista. El maestro revoluciona el quehacer teatral y con esta revolución aparecen nuevos maestros que desarrollan o profundizan sobre su propuesta.
Su mecanismos y herramientas logran tal punto de elaboración que el mundo no se podría permitir observarlo de costado, había que mirarlo de frente, tomarse el tiempo para analizarlo, estudiarlo, apropiarlo, ejercerlo y capaz encontrar y disfrutar de esta posibilidad al momento de actuar. Por lo tanto hay que ser partícipe de este método para saber a consciencia propia lo que puede llegar a producir, como es el caso de otro gran maestro Ruso: Mijaíl Chejov.
2.1. Mijaíl Chejov.
Mijaíl o Michael Chejov fue un dramaturgo, director y actor ruso, el cual fue alumno directo del maestro Konstantin Stanislavski y el cual se caracterizó por ser uno de los mejores actores de la compañía del Teatro Arte de Moscú.
La historia de Chejov con su método actoral parte del inconformismo que se generó dentro del teatro arte de Moscú con la implementación del método de Stanislavski, dado que él considera que el actor debe partir de su diferentes mecanismos físicos a través de una técnica para desarrollar o abordar la aparición de las emociones y no partiendo de ellas (emociones) para reflejarlas a través del cuerpo.
guerra mundial debe trasladarse a américa en donde establece una nueva sede de su teatro, que con el pasar del tiempo y debido a la ardua labor adopto el nombre de “chekhov players” (actores Chejov).
Con la segunda guerra mundial al vilo a Chejov le resulto muy difícil llevar a cabo su propuesta, debido en gran parte a que sus alumnos fueron llamados a prestar las armas, motivo que dificulto en un tiempo el abordaje de su propuesta.
Una vez finalizada la segunda guerra mundial, Chejov tenía una nueva posibilidad gracias al desarme de algunos alumnos y el ingreso de nuevos. Ya teniendo elementos con los cuales abordar su idea, es que su propuesta llega a un mayor auge.
Chejov como gran actor que era, tenía la capacidad de llevar a cabo los ejercicios que proponía en su método con tal maestría, que a los alumnos les era posible entenderlo con mayor facilidad.
Por lo tanto es tema de interés identificar como adopta su propuesta el maestro Chejov siendo influenciado de manera directa por Stanislavski. Vale aclarar que Chejov parte de la herramienta de las acciones físicas, desarrollada por su anterior maestro, que acompañado de su experiencia logra profundizar, brindando al actor una idea más concreta de su propuesta.
Para identificar como adopta la propuestas de Stanislavski y las traduce a sus propias necesidades, nos basaremos en el libro “al actor, técnica de actuación” de su autoría.
2.1.2 Entrenamiento Corporal
Al analizar a Chejov identificamos desde el principio su propuesta hacía el entrenamiento corporal. Para él, el entrenamiento del cuerpo no debería abordarse a través de la gimnasia o la danza, debido a que este tipo de ejercicios permiten la conexión de la mente y el cuerpo, pero en el momento en que se desarrolla la acción, una vez terminada el actor regresa a su estado normal omitiendo dicha conexión.
Por lo tanto desliga su trabajo físico de esta posibilidad y lo guía conforme a un trabajo en donde el cuerpo y la psicología del actor estén en un dialogo más constante.
¿Cómo realiza esto?
Chejov toma una frase en específico y la hace aprender a sus alumnos, una vez aprendida dice que la repita en la mente contantemente mientras realizan unos movimientos indicados por él, por ejemplo: la premisa es agrandar lo más posible el cuerpo y mientras ocurre esto se piensa en la frase anteriormente aprendida: mi cuerpo se está despertando, llenando el espacio de energía y entrando en disposición para abordar mi trabajo actoral.
El busca que el cuerpo y la mente tengan un mismo fin al momento de realizar el entrenamiento, como es visible en su ejercicio. Los dos elementos (cuerpo y mente) se encuentran activos y a favor de un mismo objetivo.
Esto lo desarrolla con otros ejercicios que parten de la misma idea, de abordar un objetivo en común entre el cuerpo y la mente.
Con esto podemos observar que Stanislavski realiza un proceso en donde el cuerpo se entrena, con el fin de generar un estado activo buscando que el actor tenga presente que el cuerpo y la mente deben estar disponibles para abordar una escena. Con Chejov llegamos a la conclusión que intenta conectar la mente con el cuerpo y lo que continua a través de un objetivo en común, es decir, conectar la mente y el cuerpo para que esto entre en función de lo que va a seguir una vez termine el entrenamiento.
En este caso las premisas de Chejov dispone al actor con anterioridad para lleva a cabo dicho fin, detalle que no ocurre con Stanislavski, debido a que separa en momentos diferentes el entrenamiento corporal de la escena. Por lo tanto se podría decir que Chejov encuentra un puente que conecta de manera más directa el cuerpo y el abordaje de la escena.
2.1.3 El aspecto externo del personaje
Como es visible en el trabajo del maestro Stanislavski, parte de la configuración o conocimiento de la historia del personaje, es decir, adquirir la mayor información posible con el fin de conocer en profundidad al ser a interpretar, para luego abordarlo con diferentes preguntas que al momento de ser respondidas, van a brindar al actor la posibilidad de construir el aspecto externo.
Sin embargo hablar de la imaginación es un término general, por ello es importante especificar como lo aborda y como es la guía con tal de fortalecer y trabajar esta herramienta.
.Chejov le sugiere al actor pensar en una imagen según lo sugerido por el texto sobre el personaje y a través de esta imagen observar los detalles que se puedan desarrollar a través de la concentración. Como dice el mismo Chejov, es un trabajo de tiempo y paciencia, de una sobredosis de perseverancia y disposición.
Una vez desarrollada esa primera imagen, se le propone al actor llevarla a la vida real, intentar con meticulosidad asemejar en lo posible esa propuesta que apareció inicialmente. Una vez realizado este trabajo le propone al actor llevarlo a escena y percibir la experiencia brindada por esta situación, después dejar nuevamente esa imagen e imaginar si ha sufrido algún cambio respecto a cómo estaba inicialmente.
Para seguir nutriendo esta imagen sugiere al o los actores improvisar, teniendo siempre presente que esta nueva herramienta debe poseer unas premisas para abordarla adecuadamente y evitar que el actor quede sorprendido. Por lo tanto estructura el inicio y el fin de la escena, ya una vez que el actor es consciente de ello, debe intentar entrar en disposición para desarrollar lo que sería la parte media de la escena, vale aclarar que esta improvisación se realiza mientras el actor lleva al escenario el personaje según lo imaginado con anterioridad.
Esto debería permitirle al actor experimentar que posibilidades le está brindando esa imagen, si es necesario modificarla, llamar la atención sobre algo, corregir, quitar o agregar para llevar a escena de mejor manera el personaje.
Con esta herramienta observamos que hay una gran posibilidad por parte del actor por abordar el personaje desde la imaginación, el cual se complementa con el texto, sin embargo el cambio o la adaptación que sufre en relación con la de Stanislavski, va ligado al hecho desde donde se envían las preguntas para construir externamente al personaje, en el caso de Stanislavski parte desde el texto para complementar la propuesta y con Chejov se aborda desde la imaginación complementada luego desde el texto.
Dada estas circunstancias se puede decir que las dos son herramientas que nutren al actor para llevar a cabo su propuesta y a su vez, es otra posibilidad para abordar el aspecto externo del personaje, pero en el caso del mundo interno (emociones) relacionado a lo exterior, podemos percibir que Stanislavski insiste más en la construcción de este, insistiendo fuertemente a sus alumnos para analizar la historia y toda la información que aporte al desarrollo y abordaje de las emociones, esto con el fin de construir el exterior partiendo de la información suministrada o recogida de la experiencia del actor y el texto.
En el caso de Chejov la construcción externa del personaje está más enfocada a la exploración entre la imaginación y la realidad, dado que una vez llevada esta imagen construida mentalmente a la escena, el actor tiene la posibilidad de experimentar a través de su experiencia que elementos abordar o transformar, con el fin de seguir profundizando en el exterior desde su experiencia directa.
2.1.4 La Voz.
Chejov es su propuesta actoral insiste constantemente a sus alumnos por el uso correcto de la palabra emitida. Para es el fundamental entender que la voz debe aparecer partiendo de un impulso originado de la necesidad del personaje por decir algo.
Como tal no propone ejercicios o premisas para el trabajo de la voz, dado que da por entendido que un actor en ese contexto, ya debe comprender la importancia e influencia que posee la voz.
Esto permite que su idea relacionada al trabajo de la voz se partiendo directamente del impulso con el cual se emite el texto y no en los mecanismos utilizados para realizarlo.
Este abordaje contrasta fuertemente con la labor de Stanislavski, dado que la propuesta de este influye fuertemente sobre los mecanismos que debe ejercer el actor para realizar de manera apropiada la proyección, dicción y vocalización de cada una de las palabras que conforman el texto a emitir
2.1.5. La Perspectiva En El Papel.
Chejov para hablar sobre el entendimiento de los diferentes momentos o escenas que componen una obra nos remite a la composición de la representación teatral.
El entiende a esta composición, como el conocimiento total por parte del actor en relación a la obra en la que se va a desenvolver el personaje. Cuando habla de la totalidad se refiere a la información de los diferentes momentos por los que atraviesa el personaje a lo largo de la obra.
Otro elemento que permite identificar los momentos por los que atraviesa el personaje son los momentos de tensión. Estos se identifican por el contraste que se desarrolla entre la atmosfera y la acción que está desarrollando el personaje, por ejemplo: la atmosfera de un lugar es de alegría total, la gente se regocija, grita, baila y disfruta de una buena fiesta, de un momento a otro un personaje entra a escena con una atmósfera densa, pesada, contrastando con la del ambiente y a su vez llamando la atención sobre la acción que va a desarrollar, este contraste de momentos genera una confrontación entre dos acciones, lo cual podríamos denominar como conflicto y este tipo de conflicto generan tensión, es decir, atención sobre lo que pueda suceder entre las disputas de estas dos fuerzas.
Los momentos de tensión en la escena permiten tanto al actor, desarrollar poco a poco la acción hasta llevarla al clímax, el cual es el momento más álgido del personaje a lo largo de la obra.
Este tipo de elementos deben estar presentes en la obra, escenas y personaje, dado que brinda una transformación entre el inicio y el final del espectáculo.
En este caso Chejov aborda el conocimiento total de la obra partiendo de una premisa técnica, como lo es el conocimiento de las acciones del personaje a través del inicio, desarrollo y final de una acción a lo largo de una escena, que a su vez acompañada de contrastes, transformaciones, momentos de tensión brindan al actor la posibilidad de desarrollar la acción hasta llegar a su clímax.
Otra herramienta fundamental que le sugiere Chejov al actor, es tener presente el súper objetivo del personaje en la obra. Por súper objetivo vamos a entender a la acción que desea realizar a toda costa el personaje.
caso se pueden ver como las estrategias del personaje para acercarse poco a poco a cumplir su propósito final.
A su vez, complementa el abordaje de súper objetivo, empleando al tempo – ritmo no como herramienta física técnica para el actor al momento de abordar una escena, sino como la influencia entre la atmosfera de la escena y la acción del personaje.
Para el la atmósfera es toda la información que nos brinda las circunstancias por las que atraviesa un momento o espacio, los cuales van ligados a una percepción más objetiva en relación a la acción subjetiva del personaje, es decir que la atmosfera influye sobre las acciones que desarrolla el personaje.
Pero ¿cómo se entiende esto?
Lo relacionamos a las circunstancias dadas que brinda una escena, es decir todo tipo de información que permite identificar las características, climáticas, sociales, espaciales, entre otros, del espacio, con el fin de dar un abrebocas al desarrollo de la acción del personaje en ese contexto; no es lo mismo entrar a un espacio atravesado por la guerra y el ambiente fúnebre una vez finalizada la batalla, a entrar cuando se están haciendo los preparativos para realizar un ataque.
Como es visible la información que se brinda del espacio y el momento es objetiva, dado que atraviesa a todo aquel que sea participe del momento, mientras que la acción que entra a desarrollar el personaje se puede considerar subjetiva, porque los impulsos sobre los que parte este para desarrollar la acción son personales, propios. Por lo tanto la subjetividad del personaje sobre esta objetividad, brinda un contraste entre la circunstancias del momento y lo que desee realizar el personaje.
sino, que la implementa en función de la escena y el personaje, es decir, un ritmo establecido por la atmosfera de la escena que contrasta con un ritmo relacionado a la acción que desarrolla el personaje.
Stanislavski por ejemplo si remite el tempo – ritmo a una herramienta técnica física para que el actor puede controlar y tener un mayor dominio sobre la acción que realiza el personaje en la obra, mientras que Chejov lo aplica a la escena y la influencia que esta ejerce sobre el personaje.
Por lo tanto se podría decir que Chejov aborda el conocimiento de la totalidad de la obra, a través de la información que suministra el texto, tomando como principio que cada escena, acción o momento de poseer un inicio, un desarrollo y un final y para llevar a cabo esta estructura, el actor puede valerse de un súper objetivo que acompañado de objetivos, momentos de tensión entre la atmosfera de la escena y la acción del personajes, permitirán desarrollar un clímax, el cual es el punto más álgido del personaje a lo largo de la obra.
2.1.6. Las Acciones Físicas
Cuando nos remitimos a las acciones físicas nos remitimos al estudio que realiza y profundiza Chejov sobre la propuesta del maestro Stanislavski sobre la acción del actor partiendo del cuerpo. Para Chejov el cuerpo es el instrumento visible del actor, por lo tanto la manera de su expresión es lo que le llama la atención, dado que es lo visible para el espectador.
Dada esta situación le propone al actor la relación entre el cuerpo y el pensamiento, no la emoción, buscando que el actor privilegie las expresión corporal por encima de los sentimientos.
¿Cómo es esto?
Para él, el cuerpo tiene una memoria que acompañada de un pensamiento enfoca la acción por la que atraviesa el personaje, por ejemplo: juntar las manos tapando la nariz y la boca, luego levantar los ojos y a la vez pensar, acaban de asesinar a mi madre. Este tipo de premisa física acompañada del pensamiento va a generar alguna sensación en el actor, que al momento de ser guiada va a permitir una correcta expresión de una emoción.
Como el ejemplo anteriormente mencionado podemos observar que el cuerpo es el punto de partida, después de establecer el movimiento a desarrollar, se le acompaña de un pensamiento en función de la acción que está ejecutando el personaje para así acercarse a la emoción y su posible expresión.
En el caso de Stanislavski, el actor parte de la posibilidad por re experimentar una emoción anteriormente vivida en función de la situación por la que atraviesa el personaje y así complementarlo en función de la acción para luego ser manifestada físicamente.
Para Chejov no se debe partir de la búsqueda de una emoción, dado que esta se da en unas circunstancias puntuales en la vida del actor, por lo tanto revivirlas conllevaría de una gran esfuerzo, estado de ánimo y demás características para hacer propicia su correcta expresión, mientras que el cuerpo acompañado del pensamiento, busca que el actor desarrolle una acción física con un objetivo en la mente para acercarse de manera técnica a la emoción.
2.1.7. Aportes
directa, por lo tanto el actor tiene la posibilidad de estimular su cuerpo en pro de la función que va a realizar más adelante, evitando una ruptura entre el momento que se aborda el entrenamiento y la escena.
En el aspecto externo, podemos deducir que la principal herramienta para construir lo externo y visible para el actor es: la imaginación.
Con esta busca estimular la creación propia del actor, partiendo de la idea que brinda inicialmente el texto, para luego moldearla a través de las exigencias del director. Es importante resaltar que para Chejov, el actor debe confiar en su intuición, experimentarla, rehacerla, modificarla, construirla, entre otros, para generar una idea propia y por lo tanto particular de como el intérprete debería desarrollar la construcción del personaje que está en el papel y así llevarlo a escena.
Esta herramienta desarrolla en el actor autonomía ante el texto que presenta una obra, afianzando y fortaleciendo la expresión artística y los puntos de vista del intérprete sobre el trabajo a desarrollar.
En el caso de la voz lo más importante está en el impulso, el cual es el motor que activa la emisión de las palabras, vale aclarar que es determinante entender cuáles son los deseos del personaje que nutren al actor, para identificar los diferentes impulsos, es decir, que la voz posee un desarrollo interno que justifica el porqué de su aparición.
Los objetivos los traducimos a las tareas que debe realizar el actor a través del personaje para llegar a un cometido final, el cual entenderemos como el súper objetivo.
Estos objetivos cumplen la función de brindarle información al actor sobre los diferentes momentos por los que atraviesa el personaje ya sea en una escena o en la obra, con el fin de evitar acciones ajenas al propósito a cumplir.
Sin embargo Chejov va un poco más allá y propone al actor que desarrolle a través de las acciones físicas los objetivos que posee el personaje.
Entenderemos como acciones físicas a la expresión corporal que desarrolla el actor para expresar la emoción o las intenciones del personaje.
Con estas el maestro intenta encontrar un mecanismo que brinde al actor la posibilidad de desarrollar una técnica abordada desde el cuerpo y acompañada del pensamiento, en donde el actor tenga la posibilidad de concientizarse de las herramientas que utiliza para llegar a la emoción, es decir que quiere evitar que el intérprete busque inicialmente la emoción para luego expresar y se concentre en la expresión física como mecanismo para luego sentirla. Por lo tanto su expresión estaría conectada a un mundo interno desarrollado a partir del pensamiento y la imaginación y no en lo fluctuante que pueda ser la emoción.
En definitiva podríamos decir que Chejov parte de la expresión corporal para brindar al actor una herramienta más tangible en comparación a la emoción, dado que la expresión de esta última se puede relacionar a una experiencia subjetiva del actor, debido a lo fluctuante que puede llegar a ser su búsqueda, mientras que con la acción física el actor puede partir de la expresión de la emoción o sensación para llegar a ella.
Al analizar a estos dos maestros podemos deducir la fuerte influencia de Stanislavski sobre el trabajo se la construcción del personaje de Chejov, a su vez identificar la profundización, apropiación y transformación que realiza este último para desarrollar un método más convincente a su criterio.
La apropiación de las herramientas por parte de un método le permitió a Chejov identificar unas necesidades propias y modificarlas conforme a su contexto y como este percibía el quehacer teatral en ese momento. Esto ocurre de la misma manera con otro gran maestro: Lee Strasberg. El a diferencia de Chejov profundización sobre la primera etapa de Stanislavski en donde aborda la emoción como herramienta para la construcción del personaje.
Strasberg que vivía en estados unidos, tiene la posibilidad de ver una obra del teatro arte de Moscú dirigida por Stanislavski. Desde ese momento le llama la atención los mecanismos que implementaba el maestro ruso para abordar la construcción del personaje en sus obras.
Partiendo de este interés empieza a buscar e indagar sobre dichas herramientas, llegando al punto de conocerla a través de estudiantes directos del maestro ruso que quedaron en américa después de la gira. Gracias a ellos Strasberg empieza a modificar la información que le brindan a su contexto y a la percepción propia de cómo sería desarrollar esta técnica en suelo estadounidense.
Sin embargo para llegar a este punto es importante identificar la experiencia previa del maestro estadounidense con el teatro, por ello conoceremos un poco más de su historia y contexto.
2.2. Lee Strasberg.
Strasberg llega a estados unidos gracias a los ahorros de su padre, el cual se encontraba en Manhattan trabajando como planchador en una industria de confección. Una vez ahí se establecen por un tiempo hasta que deciden mudarse al Bronx. Inicialmente se dedicó a la venta de pelucas para señoras hasta el momento en que decide comprar el negocio de su jefe junto a otro amigo.
Se dedica por un buen tiempo a su negocio hasta que el interés hacías lo temas culturales lo llevan a lecturas relacionadas con el teatro; en ese momento conoce a un amigo que lo invita a unirse a un grupo llamado Students of art and drama, incorporándose sin ningún propósito.
En este alcanza a desarrollar algunos papeles que llaman la atención de un director llamado Philip Loeb, el cual le propone que haga parte de su grupo de teatro, sin embargo Strasberg rechaza su propuesta inicialmente, para después de unos cuantos años, buscarlo nuevamente y encaminarse un poco más en el mundo teatral.
Sin embargo solo hasta 1923, fecha en la que Teatro Arte de Moscú visita América, es que Strasberg entiende y siente el verdadero interés por ser parte del mundo teatral.
Partiendo de esta necesidad empieza a estudiar en una academia de actuación (Clare Tree Mayor School), sin embargo no llena sus expectativas y gracias a ello continua su búsqueda por encontrar un espacio que llene sus exigencias, llegando al grupo American Laboratory theatre, fundado por Robert Boleslavsky y María Ouspenskaya, actores de la compañía rusa que decidieron quedarse en New York, luego de que la compañía decidiera regresar.
Trabaja durante un buen tiempo en esta compañía intentado obtener la mayor información posible sobre el sistema de Stanislavski. Cuando considera que ha obtenido una buena cantidad de conocimientos sobre el tema decide abandonarle y probar suerte en otros grupos de teatro.
Esta nueva experiencia le permitió a conocer diferentes directores y actores con los cuales más adelante tendría relación directa en el mundo de la enseñanza.
En octubre 1947 Elia Kazan funda en la ciudad de New York, junto con Cheryl Crawford y Robert Lewis el Actor´s studio, lugar al que Strasberg llegaría en el año de 1949 para ser profesor. Lee aborda la actuación con un alto nivel, permitiéndole convertirse en uno de los grandes emblemas de dicha institución. Ahí se caracteriza por abordar un método propio de actuación para la construcción del personaje basado en el sistema del maestro Stanislavski.
Partiendo de ello intentaremos identificar las herramientas para la construcción del personaje que aborda el maestro Strasberg de las propuestas de Stanislavski, basándonos en el libro “El Método en el Actor´s Studio”.
2.2.1. El Entrenamiento Corporal.
Strasberg en el caso del entrenamiento corporal, le sugiere al actor identificar inicialmente las diferentes tensiones que posee, esto con el fin de abordar como herramienta principal en su propuesta la relajación.
El considera que la acumulación de energía se transforma en tensiones, las cuales evitan que el actor pueda llegar a la emoción con mayor facilidad. Para él, un cuerpo relajado es un instrumento idóneo, dado que permite al actor permease con mayor facilidad de cualquier impulso, acción o emoción.
encontrada esta posición centra su atención sobre puntos específicos del cuerpo, en donde considera se hallan las mayores tensiones: el área de las cienes, los parpados, la boca, para luego identificar sin el resto del cuerpo existe alguna.
¿Porque aborda estas zonas?
Llegamos a la conclusión que el área de las cienes es un área que si se encuentra relajada, permite abordar los pensamientos y la imaginación de mejor manera, dado que no hay una distracción física directa que llame la atención del actor sobre esta zona, brindando la posibilidad de llevar la atención sobre los posibles pensamientos que se presente al momento de construir una escena.
En el caso de la boca, identificamos que si esta zona se encuentra relajada, el actor tiene un mayor control sobre los movimientos que generan la emisión de las palabras. Un actor con esta tensión podría presentar inconvenientes en la dicción y correcta pronunciación del texto.
Con los parpados, lo relacionamos a que el actor como en la vida real, debe observar las acciones que desarrolla el otro; tener la capacidad de relajar esta zona permite llevar la concentración y ahondar en la capacidad de observación, ya sea en la escena o la vida real.
Con estas tres el actor tiene una mayor posibilidad de llevar su atención sobre los pensamientos, la emisión de la voz y la capacidad de observar para llevar a escena o reaccionar ante lo que ocurre en ella.
escucha, aclarar las sensaciones y contribuir de manera significativa, sobre la construcción de otra herramienta como lo es la memoria afectiva, la cual aclararemos más adelante.
Por lo tanto podríamos decir que el entrenamiento corporal de Strasberg no parte de una exigencia física como en el caso de Stanislavski, sino de otra herramienta que brinda el mismo maestro ruso y es la capacidad de relajar las diferentes tensiones que puede abordar un actor, con el fin de tener una mayor consciencia sobre los posibles mecanismos o herramientas para abordar ya sea la construcción de un personaje o una escena.
2.2.2. El Aspecto Externo Del Personaje.
Strasberg en el aspecto externo del personaje no ahonda mucho, dado que le da prioridad a la construcción del personaje desde otra herramienta, la cual va ligada a la emoción, sin embargo les pide a sus estudiantes que al momento de desarrollar ya sea el vestuario o algún gesto del personaje, tengan presente la historia del personaje, dado que esto puede ser un argumento para justificar la aparición de un aspecto externo.
Vale aclarar que toma la misma herramienta del maestro Stanislavski pero no profundiza en ella, la nombra para que el actor tenga consciencia de esta e indague en el momento en que desee desarrollar este aspecto.
2.2.3. La Voz.
Una vez empieza a ser emitida le pide que empiece a apropiarse de ella, no importa cómo suena, si esta desafinada o afinada, lo importante es que disfrute y se deje llevar por ella. Mientras esto ocurre da como consigna dejar que el cuerpo se mueva conforme a lo que se genera a través de la voz.
A su vez le propone al estudiante pasar por todos los resonadores que conozca hasta llegar a un punto en donde sienta que la voz está vibrando y sonando a través de estos, siempre teniendo presente el movimiento del cuerpo.
Para él, la voz es una herramienta muy propia del actor, por lo tanto considera que cada una debe llevar un proceso diferente, particular, debido a que las falencias se manifiestan dependiendo de la capacidad que cada actor pueda llevar consigo, por ello intenta identificar en primera estancia a través de este ejercicio, las posibles dificultades que pueda presentar la voz en cada actor, dado que el canto contiene elementos como la dicción, pronunciación, capacidad sonora, potencia, entre otros, las cuales le permiten indagar y encontrar soluciones a los posibles problemas que se presentan en cada actor.
2.2.4. La Perspectiva En El Papel.
El maestro Strasberg para abordar la perspectiva en el papel parte de una premisa puntual, la lógica del personaje.
Entenderemos por la lógica del papel a “… la conciencia de las cualidades de un personaje y a un estado de experiencia necesario para producir esas cualidades…” (Strasberg & Hethmon, 1972, pág. 101)
