REPRESENTACIONES DE LA IDENTIDAD NACIONAL EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA
Por: Laura Ximena Vanegas Muñoz
Monografía de grado, para optar por el título de socióloga
Docente tutora: Verónica Salazar Baena
Universidad Santo Tomás Facultad de Sociología
Dedico este trabajo de grado a mi mamá, a mi papá, a mi hermana y a mi sobrina.
AGRADECIMIENTOS
CONTENIDO
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 3
2. JUSTIFICACIÓN 6
3. OBJETIVOS 8
3.1 OBJETIVO GENERAL 8
3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 8
4. ESTADO DEL ARTE 9
5. MARCO TEÓRICO 13
5.1 UNA INTERPRETACIÓN DESDE LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE HACIA LOS MUSEOS 13
5.2 NACIÓN E IDENTIDAD EN LA CONSTRUCCIÓN DE REPRESENTACIONES E IMAGINARIOS.
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6. MARCO METODOLÓGICO 32
CAPÍTULO 1. EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA Y LAS FORMAS DE
COMPRENDER LO NACIONAL 35
1. LOS PROCESOS DE INDEPENDENCIA Y LA CONFIGURACIÓN DE MUS EO NACIONAL 36 2. ANTECED ENTES DEL MUS EO NACIONAL DE COLOMBIA 39
2.1 EL ORIGEN DE LA COLECCIÓN: COLECCIÓN DE ARQUEOLOGÍA Y ETNOGRAFÍA, COLECCIÓN
DE HISTORIA Y COLECCIÓN DE ARTE 41
3. EL MUS EO NACIONAL DE COLOMBIA, S U CONS TRUCCIÓN INS TITUCIONAL Y S U
CONSOLIDACIÓN CULTURAL 44
3.1 ANÁLISIS M ATRIZ DE TABLA 4.DIRECTORES DEL MUSEO NACIONAL EN ORDEN
CRONOLÓGICO Y SEDES DEL M USEO. 55
4. TERES A CUERVO BORA EL MUS EO NACIONAL Y LAS FORMAS DE REPRES ENTAR LA
NACIÓN A PARTIR D E LA CONS TITUCIÓN DE 1886 59
CAPÍTULO 2. LAS NUEVAS VISIONES DE LA NACIÓN A PARTIR DE LA
CONSTITUCIÓN DE 1991 Y SU REPRESENTACIÓN EN EL MUSEO NACIONAL. 67
1. SALA “MEMORIA Y NACIÓN” UN ANÁLIS IS DEL GUION Y S US OBRAS RELEVANTES Y S I
VÍNCULO CON LA CONS TITUCIÓN 1991. 71
2. SALA “LA TIERRA COMO RECURS O” UN ANÁLIS IS DEL GUION Y S US OBRAS RELEVANTES,
3. EL DEBATE FRENTE A LAS TRANS FORMACIONES DEL MUS EO NACIONAL: RELEVANCIA DE CONS ERVACIÓN PATRIMONIAL (1886) O DE EDUCAC IÓN INCLUYENTE (1991). 84 4. UNA VIS IÓN INS TITUCIONAL, DES DE LA DIRECCIÓN DE LA CURADURÍA DE ARTE,
HIS TORIA,ANTROPOLOGÍA Y ETNOGRAFÍA. 88
5. VIS ITA AL MUS EO DE ES TUDIANTES DE LA UNIVERS IDAD SANTO TOMÁS. 91
5.1RESULTADOS ENCUESTAS. 92
5.2GUIA DE OBSERVACIÓN NO PARTICIPATIVA ESTRUCTURADA. 95
CONCLUSIONES: 98
BIBLIOGRAFÍA 102
INDICE DE ANEXOS 106
ÍNDICE DE TABLAS
TABLA 1 ESQUEMA DE DISEÑO M ETODOLÓGICO ... 33 TABLA 2 MUSEOS NACIONALES DEL CONTINENT E AMERICANO, FECHAS DE
INDEPENDENCIA Y DE CONSOLIDA CIÓN DEL MUSEO SEGÚN INFORMACIÓN
RECOPILA DA DE SITIOS OFICIALES DE LA WEB. ... 38 TABLA 3 MUSEOS NACIONALES EN EL MUNDO, FECHAS DE INDEPENDENCIA Y DE
CONSOLIDA CIÓN DEL MUSEO SEGÚN INFORMACIÓN RECOPILADA DE SITIOS
OFICIA LES DE LA WEB... 39 TABLA 4. DIRECTORES DEL MUSEO NACIONAL EN ORDEN CRONOLÓGICO Y SEDES DEL
MUSEO FUENTE: SEGURA MARTHA (1995), ITINERARIOS DEL MUSEO NACIONAL, TOMOS I Y II, BOGOTÁ, MUSEO NA CIONA L. ... 48 TABLA 5 PROYECTO “RENOVACIÓN DEL GUION Y EL MONTAJE MUSEOGRÁFICO DEL
MUSEO NACIONA L DE COLOM BIA” MUSEO NA CIONA L DE COLOM BIA (2015) P.114... 72 TABLA 6 PROYECTO “RENOVACIÓN DEL GUION Y EL MONTAJE MUSEOGRÁFICO DEL
MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA” MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA (2015) PP.31 A 34 ... 75 TABLA 7 PROYECTO “RENOVACIÓN DEL GUION Y EL MONTAJE MUSEOGRÁFICO DEL
MUSEO NACIONA L DE COLOM BIA” MUSEO NA CIONA L DE COLOM BIA (2015) P. 178... 78 TABLA 8 COMPARACIÓN DE CONTENIDO SEGÚN GUION ANTIGUO Y GUION NUEVO DE
UNA M ISMA PIEZA DEL M USEO NACIONA L. ELABORACIÓN PROPIA. ... 87 TABLA 9 CUADRO SOBRE DESCRIPCIÓN DE INVESTIGADORES Y FUNCIONES EN LA
VISITA DEL 15 DE SEPTIEMBRE AL MUSEO NACIONAL DE ESTUDIANTES DE LA UNIVERSIDAD SANTO TOMÁS. ELABORA CIÓN PROPIA... 95 TABLA 10 GUÍA DE OBSERVACIÓN NO PARTICIPATIVA ESTRUCTURADA DE LA VISITA
DEL 15 DE SEPTIEMBRE AL MUSEO NACIONAL DE ESTUDIANTES DE LA
ÍNDICE DE FIGURAS
ILUSTRACIÓN 1 PORCENTAJE SEGÚN SEXO DE DIRECTORES DEL M USEO NA CIONA L ... 55 ILUSTRACIÓN 2 PORCENTAJE SEGÚN VÍNCULOS POLÍTICOS DE LOS DIRECTORES DEL
MUSEO NACIONA L... 56 ILUSTRACIÓN 3 CLASIFICACIÓN DE DIRECTORES SEGÚN VÍNCULO DE OCUPACIÓN EN
PORCENTAJES ... 56 ILUSTRACIÓN 4 CLASIFICACIÓN DIRECTORES SEGÚN LUGAR DE NACIMIENTO EN
PORCENTAJES. ... 57 ILUSTRACIÓN 5 PORCENTAJE DE DIRECTORES S EGÚN SEDE... 58 ILUSTRACIÓN 6 PERCEPCIÓN DEL GRUPO DE ESTUDIANTES, FRENTE A LA SALA
EMANCIPA CIÓN Y REPÚBLICA 1810-1886. (2016) ... 93 ILUSTRACIÓN 7 PERCEPCIÓN DEL GRUPO DE ESTUDIANTES, FRENTE A LA SALA
MEM ORIA Y NA CIÓN (2016) ... 94 ILUSTRACIÓN 8 NIVEL DE SATISFACCIÓN DEL GRUPO DE ESTUDIANTES, FRENTE A LAS
DOS SA LAS -M EM ORIA Y NA CIÓN, EMANCIPACIÓN Y REPÚBLICA -. (2016)... 95
FOTOGRAFÍA 1 SALA MEMORIA Y NACIÓN DEL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA.
ELA BORA CIÓN PROPIA... 71 FOTOGRAFÍA 2 MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, 2015, PP. 24. FOTOGRAFÍAS TOMADAS
POR RODRÍGUEZ P. PA RA LA SA LA M EMORIA Y NA CIÓN. ... 74 FOTOGRAFÍA 3 MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA, 2015, PP. 25. FOTOGRAFÍAS TOMADAS
POR RODRÍGUEZ P. PA RA LA SA LA M EMORIA Y NA CIÓN. ... 74 FOTOGRAFÍA 4 FRAGMENTO SALA TIERRA COMO RECURSO DEL MUSEO NACIONAL DE
COLOM BIA. ELA BORA CIÓN PROPIA... 80 FOTOGRAFÍA 5 CLAVE DE DOS TECLADOS, UBICADO EN EL MUSEO NACIONAL EN
FEBRERO DE 2016. ELA BORA CIÓN PROPIA. ... 88 FOTOGRAFÍA 6 CLAVE DE DOS TECLADOS, UBICADO EN EL MUSEO NACIONAL EN
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INTRODUCCIÓN
Este trabajo de grado tiene por objetivo contrastar las representaciones de la identidad nacional en el Museo Nacional de Colombia, centrándose en las transformaciones políticas constitucionales de 1886 y 1991 que ha tenido la nación colombiana y la forma en la que estas han permeado las narrativas museológicas. La hipótesis que desarrolla este trabajo es que las narrativas museológicas en el caso del Museo Nacional de Colombia se encuentran estrechamente relacionadas con las corrientes ideológicas.
Para lo anterior, se analiza el Museo Nacional desde la construcción de las categorías de Nación e identidad, representaciones e imaginarios y Museo, con el objetivo de entender su recorrido histórico a partir de los directores, las sedes y las colecciones.
El trabajo está compuesto por dos partes. La primera se ocupa de interpretar las representaciones de la nación en relación con la Constitución de 1886 y los imaginarios de esta, que parten desde un modelo hegemónico que privilegió la representación de la élite. En este aspecto, tendrá un rol importante Teresa Cuervo, pues bajo su dirección se va a organizar el museo desde una perspectiva ubicada en los modelos europeos de ilustración y sus perspectivas de desarrollo, el progreso y la civilización.
En la segunda parte, se estudiarán las transformaciones del museo en el marco de la Constitución de 1991, la intervención académica con la profesionalización de la museología y entrada de los estudios culturales que sirvieron como base para el cuestionamiento y la evolución de las narrativas museológicas del Museo Nacional, las cuales se plasman en la creación de la sala Memoria y Nación y la sala La Tierra Como
Recurso.
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1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Los museos en todo el mundo son espacios que representan diversas situaciones históricas y narrativas que se adecuan a los contextos sociales, culturales, políticos y económicos. Éstos han tenido que enfrentarse a problemas en la medida en que se cuestiona la razón de ser de sus exhibiciones: ¿Qué se exhibe? ¿Por qué? ¿Cómo? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Quién? ¿Para qué?
En consecuencia estos espacios tienen un papel clave dentro de la sociedad puesto que en ellos se depositan las memorias y las virtudes, que se encargan de representar la identidad de una comunidad política o cultural. En Colombia los museos surgen desde principios del siglo XIX, con la fundación del Museo Nacional en 1823 y por ley del Primer Congreso De La República. Sin embargo hasta hace muy poco se empiezan a pensar desde una perspectiva crítica y profesional; de hecho la museología en Colombia surge a finales del siglo XX, lo cual indica el poco peso académico en estas instituciones a pesar de la alta influencia política dentro de la formación de las exhibiciones de los museos y su construcción.
Ahora bien, el Museo Nacional ha sufrido diversos cambios dentro de sus narrativas en afinidad a las representaciones de la identidad nacional. Estas representaciones de identidad vistas a través del Museo Nacional permiten identificar las ideologías políticas de Estado, que han sido dominantes es decir, de las formas excluyentes de nación a las incluyentes o de las conservadoras a las liberales. “Los partidos políticos Liberal y Conservador, surgidos a mediados del siglo XIX –y que paradójicamente todavía conservan vigencia–, obraron como federaciones de caudillos regionales”. (Archila, 2006, p.13).
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elementos externos o internacionales que convergen para dar lugar al establecimiento del Estado y desde éste el Museo Nacional de Colombia.
En consecuencia las narrativas del Museo Nacional están estrechamente ligadas a los principios que rigen el Estado-nación, y en virtud de estos principios se ha modificado la estructura y ubicación del museo, la selección y orden de las piezas a presentar, los relatos de explicación del museo, los criterios de adquisición, etc.
El Museo Nacional de Colombia funcionó durante 123 años, entre 1823 y 1946, en diferentes sedes transitorias debido a la cambiante situación política y económica del país. Desde su fundación y hasta 1842 ocupó la antigua Casa Botánica -hoy desaparecida-; de 1845 a 1913, el edificio de la Aulas -actual Museo de Arte Colonial-; de 1913 a 1922, el Pasaje Rufino Cuervo -hoy desaparecido-; de 1922 a 1944, el edificio Banco Pedro A. López -hoy Ministerio de Agricultura y Desarrollo Rural-; y de 1948 hasta la fecha, las instalaciones de la antigua Penitenciaría Central de Cundinamarca, conocida como “Panóptico”. (Museo Nacional 2013)
Analizar el contenido del Museo Nacional, es también problematizar la representación del Estado Nacional y su imagen hacia el interior–la sociedad Colombiana-, como también su proyección frente al exterior –los otros estados nacionales-. En este sentido, el Museo Nacional es un lugar que se construye desde el Estado y que busca representar, comunicar e incidir en sus ciudadanos. Por lo que es importante problematizar este espacio y reflexionar sobre ¿Cuál es el Estado Nacional que se representa en el Museo Nacional?
Por consiguiente en la actualidad se crean muchos conflictos en la medida en que las personas no se sienten representadas o identificadas con sus exhibiciones. Por esta razón, el museo ha tenido que replantearse y empezar a organizar nuevas salas y exposiciones que permitan mostrar un lado más holístico, integrando más dimensiones políticas y culturales, a la vez que aparecen nuevas representaciones de la nación, este mismo caso se observó cuando la nación colombiana cambia la Constitución en 1991, reconociendo la falta de inclusión y de representación de diversos ciudadanos.
Uno de los resultados del cambio de guion ha sido la sala llamada Memoria y
Nación, la cual en términos de Victoria Robayo, exdirectora del Museo, es solo un
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“Quisimos narrar la historia del país a partir de las piezas de la colección del museo, pero de una manera en que se incluyeran, además de los personajes centrales, otras visiones del territorio” Robayo (como se citó en Toro, 2014).
Los cambios de las narrativas de representación de identidad nacional dentro del Museo Nacional, están pasando por un proceso de transformación, por lo que a su vez problematizar el momento de cambio y las fracturas de discursos curatoriales del Museo Nacional presenta una etapa adecuada para la intervención de las ciencias sociales.
La identidad nacional es un fenómeno mundial, desde la revolución francesa. Las independencias americanas como parte de este ciclo revolucionario han construido sus proyectos políticos de Estado en términos nacionales. En la construcción de las identidades nacionales, como lo mencionan Anderson (2011) y Hobsbawm (2000) intervienen diferentes factores: la lengua escrita, la noción de temporalidad, la iconografía, los héroes, los relatos históricos, los mercados, la industria, las comunicaciones y las burguesías, entre muchos otros factores, son fundamentales para crear la conciencia nacional.
6 2. JUSTIFICACIÓN
Representar e imaginar un territorio y sus habitantes, es parte fundamental de la construcción del Estado-Nación. La imaginación política supone crear una imagen, representativa de sí mismo en relación al otro. Por lo tanto la imagen detenta poder pues ella representa lo que su creador quiere que represente y el impacto espera una respuesta del espectador, así por ejemplo:
El notable poder de atracción de las imágenes que son el fin de una peregrinación y las improbables esperanzas que se vuelcan en ellas, pasando por la creencia en que las imágenes pueden servir como mediadoras para dar las gracias por favores sobrenaturales recibidos hasta los modos en que pueden elevar a quienes las contemplan a las alturas de empatía y participación (Freedberg, 1992, p. 15).
Por consiguiente el Museo Nacional es una de las instituciones más representativas de la imaginación política del País y del Estado Nacional, en la medida en que promueve diferentes representaciones que se muestran en el interior y el exterior, en tanto que una de sus funciones es la divulgación de diferentes imágenes que se materializan en pinturas, esculturas y objetos representativos del Estado Nacional, pues es una institución que está vinculada a la ideología estatal.
El Museo Nacional resulta una institución promotora de toda una cultura nacional que funciona en doble vía, permea en la población, la cual reproduce los modelos dentro de las relaciones sociales y permea en los imaginarios internacionales sobre el Estado colombiano. Además en este lugar se muestra la representación de una ideología de la nación, la memoria histórica, política y cultural. Sin embargo y a pesar de su importancia, se ha estudiado recientemente desde las ciencias sociales y de forma reducida desde el campo de la sociología. Esta afirmación se puede soportar dentro de la construcción del estado del arte de éste proyecto.
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permiten realizar estudios sobre el Museo Nacional, su construcción institucional en relación con la constitución política del País, pero además llegar a analizar la representación de la identidad nacional por medio de estudios cualitativos y cuantitativos. Estos diversos campos de aplicación de la ciencia social y desde la sociología, se pueden extender a investigaciones dentro de la educación y comunicación de los museos así como en sus maneras de divulgación o “socialización”.
8 3. OBJETIVOS
3.1Objetivo General
Contrastar las representaciones de la identidad nacional en el Museo Nacional de Colombia, centrándose en las transformaciones políticas constitucionales de 1886 y 1991 y la forma en la que estas han permeado las narrativas museológicas.
3.2Objetivos específicos
Comprender la historia del museo dentro del contexto colombiano, su vinculación con las políticas estatales y la forma de percibir lo nacional en la constitución de 1886, para la producción y montaje de las exhibiciones, sus contenidos y guion museográfico.
Abordar los cambios, y las continuidades que ha tenido el Museo Nacional a la luz de la constitución de 1991 a partir de la apertura de La Sala Memoria y Nación y
La Sala La Tierra Como Recurso y los debates académicos en torno a las formas de
representar lo nacional.
9 4. ESTADO DEL ARTE
Los museos han pasado por diferentes etapas históricas dentro de su constitución y formación. Estos han estado mediados por la época específica y sus características ideológicas, políticas, culturales, sociales y económicas. Muchos estudios se han hecho al respecto pero en específico en España, se puede ubicar un panorama general en torno a las etapas por periodo y clasificación de acuerdo al tiempo y tendencia.
Por consiguiente en el artículo “Sociología y estudios de público en los museos
españoles” Alarcón (2007), estudia la visión sociológica desde los años sesentas en donde
la sociología empezaba a interesarse por este espacio como blanco de crítica social, en cuanto a su complejidad, su concepción democrática entre oficial – población - artista, las oposiciones entre cultura elite y cultura de masa y la gestión social de los museos.
En los setentas se centra la discusión de la sociología del arte, entre si se debe popularizar y democratizar el acceso de las artes a un público masivo; o sí se debe según la posición elitista, conservar el propósito del museo tradicional que consiste en coleccionar preservar y estudiar obras de arte. Se propone además que el objeto de estudio de sociología del museo es el de conocimiento y valores del público en torno a la accesibilidad del museo.
En la década de los ochentas se plantea que la sociología de museo no ha existido hasta el momento, aunque se presentan dos estudios aislados relevantes a saber: los de Bourdieu sobre estudios de museos europeos y sus públicos y el de Manfred Eisenbeis (como se citó en Alarcón 2007) que también se ocupa del área a partir de publicaciones como Elementos para una sociología del museo en Alemania en 1972. Finalmente en los noventas se da una reflexión histórico-pedagógica de los museos sus modos de exponer, contenidos y temas y la composición social de los públicos.
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en España, orientándose en los estudios sociológicos. Para esto expone a grandes teóricos que han tratado de darle forma a estos estudios desde la sociología como Bourdieu, García, Darbel entre otros; Así mismo entiende la interacción del publico frente al museo como un eje central dentro de las investigaciones sociológicas. Finalmente otorga una definición de los conceptos público de museos y estudios de público :
Publico de museos -“un conjunto de personas unidas momentáneamente en determinado lugar, con ciertas características demográficas, socioeconómicas, culturales, actitudes y valores; que, según sea su motivación, se apropian de un espacio-obra-objeto-oferta cultural a la cual le dan diversos usos, manifiestos en niveles de participación, determinados por la información-comunicación que exista en el espacio”. Estudios de público: “conocidos internacionalmente como visitor studies, investigan de forma sistemática el público en sí y sus relaciones con el artista, la obra (producto cultural), el espacio expositivo y los gestores culturales” (Alarcón, 2007, Pp. 241 - 242).
Ahora bien se han mencionado las posiciones desde la sociología del museo y la academia a lo largo de diversas décadas. Pero por otro lado también podemos ver las tendencias de los museos a través de diversos debates académicos, así en el libro la museología crítica como una forma de reflexión sobre los museos como zonas de conflicto
e intercambio la autora Carla Pardo (2003), hace una reflexión en torno al papel de la
museología y a los museos, no vistos como instituciones sino como espacios culturales. La autora expone el debate entre tres posturas que se han dado históricamente frente a los museos: la primera tendencia es la elitista que ve a los museos como instituciones de colección y exhibición de ciertos elementos.
La segunda tendencia es aquella que promueve a los museos como instituciones más didácticas abiertas al público, pero en las cuales se les da mucha más importancia a la cantidad de público que visita el museo, es decir ve al museo como un objeto de comercio en donde se fomente las actividades de publicidad y marketing.
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expuesto. En donde los profesionales que integren los museos sean interdisciplinarios y no exista ninguna jerarquía entre saberes ni entre visitantes –profesionales.
En este sentido la autora propone establecer unas culturas museísticas, en las cuales converjan diferentes elementos que promuevan la capacidad de construir estos espacios de cultura institucional, de manera crítica e interdisciplinar, promoviendo el pluralismo cultural. Así mismo apostar por una cultura educativa que fomente la capacidad crítica frente a lo expuesto por los museos. La autora realiza una investigación de carácter interpretativo, para develar y comprender las características y la forma de representaciones de los museos.
Estos debates ayudan a entender la posición de la academia frente al estudio de los museos y los diversos puntos, que han surgido en el tiempo a nivel global. Ahora bien en Colombia se han hecho diversos estudios sobre los museos, en especial se pueden encontrar varios trabajos sobre el Museo Nacional, como los de María Paola Rodríguez Prada actual curadora jefe del departamento de historia del Museo Nacional. Quien realiza aproximaciones sobre el origen de la institución museal colombiana y el origen del Museo Nacional, como institución apegada a los modelos europeos, y enfocada en el progreso y desarrollo de la nación, en sus inicios llamada Museo de Historia Natural fundado en 1823 y su relación con la construcción de la república de Colombia y los procesos de independencia.
Así mismo es posible ubicar los trabajos de Sebastián Vargas, quien hace una exposición a propósito de la celebración del bicentenario de la independencia realizando una exposición temporal del 2010 al 2011, que cuestionaba los anteriores guiones del Museo Nacional y ponía en tela de juicio la historia oficial institucional sobre la creación de la república. También son relevantes los trabajos de Amada Carolina Perez sobre las aproximaciones históricas del Museo Nacional entre 1880 y 1912 y las formas de representar la nación colombiana y sus habitantes.
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5. MARCO TEÓRICO
5.1Una interpretación desde la sociología del arte hacia los museos
Siempre supe que el retrato justo no fue nunca el retrato hecho. Y más aún: siempre creí saber cómo debía pintar el retrato justo, y siempre me obligue a callar…todo mi trabajo iba a ser disfrazar lo que no podría ser mostrado (Saramago, 2004. p. 12). Los espacios de producción y circulación artísticos así como su recepción, son un conjunto de interacciones dinámicas que cambian y se replantean de acuerdo al contexto social el cual está mediado por relaciones políticas, que a la vez reproducen relaciones hegemónicas y contra-hegemónicas de poder. En consecuencia, los museos como espacios de circulación y depósitos de producciones artísticas e imaginarios que ocupan una posición privilegiada, develan este conjunto de dinámicas políticas desde los antecedentes históricos a su creación hasta lo que hoy en día se consolida como Museo. Una institución que de por sí se plantea desde un ejercicio de poder sobre lo que debe o no deber se mostrado y la legitimidad de la exhibición.
En este sentido, Francisco Zubiaur en el libro Cursos de Museología ofrece un acercamiento a los antecedentes históricos para la consolidación del museo, ubicando diferentes periodos históricos, en los cuales se destinaban lugares para cumplir algunas de las funciones y características, que se asemejan a lo que se define como museo en la modernidad. Así, dentro de la Antigüedad, en ciudades como Babilonia, se creó el “gabinete de maravillas de la humanidad”, el cual tenía la característica de resguardas y mostrar objetos que arribaban como botines de guerra. Al igual que en Egipto se crean estructuras como las pirámides, que van a ser recintos que conservan todos los objetos de los faraones.
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como museo al aire libre, porque se exhibían en la ciudad obras y colecciones de arte privadas que eran creadas con recursos productos de los saqueos y robos en la victoria de la guerra.
Ahora bien, como se ha descrito, una de las características que tienen en común muchos lugares va a ser el papel del botín de guerra, los cuales van a tener una función muy importante dentro de una ciudad porque no solo van a ayudar a su desarrollo, sino que también van a determinar elementos simbólicos que van a tener un profundo significado de poder. Así José Miguel Piquer Marí en el texto Consideraciones Sobre la Formación del Botín de Guerra Como Res In Patrimonio Populi: De La Monarquía a la
Época Proto-Republicana va a explicar cómo desde el inicio de la época monárquica
hasta la construcción de la república en Roma, el botín se va a transformar en un patrimonio del Estado para legitimar las relaciones de poder.
José Piquer realizó un estudio literario de diversos autores como Dionisio de Halicarnaso, Tito Livio, Plutarco y Macrobio, desde los inicios de Roma y su época denominada “pre-urbana”, en el que las “sociedades simples sin Estado” van a posesionarse de diferentes territorios. El autor explica cómo dentro de estas sociedades, los botines de guerra van a ser distribuidos entre los diferentes miembros de la comunidad que participaron en el saqueo, siendo el líder del grupo quien tenía la mayor autoridad frente al destino de este.
Para llegar a fundar la ciudad de Eneas fue necesario acudir al despojo haciendo diversas excursiones fuera de su territorio recolectando objetos trofeo. En este sentido, se puede determinar que en las comunidades pre-urbanas, el botín de guerra va a implicar un desarrollo económico y un beneficio para la comunidad.
El reparto del botín evidencia la ausencia de comunidad política urbanizada, (...) la ausencia de comunidad política hace que el reparto se haga entre los grupos que conforman el grupo guerrero y que el líder asume la dirección del reparto, pues en todos los fragmentos se dice que es el rey el que procede al mismo (Piquer, 2012, p.497).
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un elemento que tiene un significado profundamente político. Así ya no solo se va a repartir de acuerdo a las necesidades de la comunidad, sino también van a contribuir a la creación de estatus social dentro del grupo. Más aún van a tener una característica ideológica y ritual, pues las ganancias de este también van a pasar a destinarse a los dioses, por medio de la construcción de templos y la colección de objetos preciosos. “Se puede entender que, precisamente, el acto de destinar los bienes a la «construcción» de un templo o que se consagrasen a los dioses, puede tener más que ver con una decisión «política»” (Piquer, 2012, p.498).
Cuando se da la construcción de los templos, la sociedad empieza a asentarse dentro de los territorios “empieza a sustituir la cabaña por la casa de piedra y a planificar racionalmente de forma elemental el espacio habitado con vías internas y lugares destinados al uso público”, con la llegada de la monarquía etrusca Aprox. 616 a.C.
Estaríamos ante un proceso de formación del Estado que llevaría a una identificación cultural y social con un territorio político y asociado a una diversificación análoga en las sepulturas, donde dominan las elites guerreras que serán sustituidas paulatinamente a partir del 700 a.C. por tumbas guerreras colectivas (Piquer, 2012, p.502).
El saqueo, despojo y robo obtenido como trofeo de guerra en uno de los factores que hacen posible la existencia política del pueblo romano, pues finalmente gracias a estos trofeos se va a formar la ciudad. Pero también se van a formar las jerarquías, pues el botín de guerra va a ser destinado a la construcción de obras ya sean religiosas, militares o civiles. Es decir que este le va a dar poder al rey de tomar decisiones para mantener su estatus, por medio del reparto de las ganancias a sus guerreros, a su comunidad religiosa o a los ciudadanos. Aquí se percibe que con la monarquía etrusca el botín de guerra va a pertenecer al rey, es decir que va a tener inclusive más poder de decisión frente a las ganancias del que tenían los líderes de las comunidades sin Estado.
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de la ciudad, los cuales van a estar custodiados y es ahí cuando empieza a considerarse como patrimonio del Estado.
Siguiendo con el proceso histórico del surgimiento del museo en la Edad Media, “la expansión del cristianismo lleva a emplear el arte con intención pedagógica y moral para la formación de fieles” (Zubiaur, 2004, p.19), en donde los templos de ceremonia ritual van a ser museos públicos. Varios fieles con gran capital económico van a donar a las iglesias obras de arte, la cual se encargará de exhibir su colección decorativa. A su vez este periodo de tiempo va a ser conflictivo para la formación de museos, pues se acaba con los Mouseion, lo que provoca que el placer por las colecciones privadas pase por un momento a segundo plano.
Es importante mencionar que el cristianismo va a utilizar sus lugares rituales para resguardar y conservar pero además con el objetivo de educar a sus fieles. Estos recintos van a demostrar el poder de la iglesia y su postura política. En consecuencia, con el humanismo renacentista y a diferencia de la Edad Media el objeto va a ser reconocido por muchas dimensiones como su valor económico, estético (deleite y belleza), histórico, artístico y documental, es decir que los coleccionistas de arte van a ser personas sumamente conocedoras, lo que también va a promover expediciones científicas.
En este periodo de tiempo es importante resaltar que ahora se añaden más características a los recintos destinados a la exhibición de arte ya no solo tienen la función de colección, conservación, educación sino también de investigación con la finalidad del deleite. Con el Concilio de Trento, resultado de la Contrarreforma, la iglesia cristiana va a acentuar aún más la imagen religiosa y el rol pedagógico de la exhibición pública de imágenes y objetos simbólicos.
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Por su parte, el descubrimiento de América impulsa la creación de colecciones zoológicas y etnológicas. Como puede verse, el Renacimiento va a ser una época fundamental para la creación de los museos. También se empieza a ver una vertiente mucho más política en la medida en que el saber sobre algo, o el tener un objeto ligado a, son equivalentes a ejercer poder, lo cual se ve materializado cuando el coleccionista de arte va a tener la potestad para organizar, nombrar, definir, clasificar y catalogar.
En la Edad Moderna empiezan a darse nuevas tipologías de museos: jardín botánico y arqueológico, Galería artística, museo de reproducciones artísticas en donde a la vez se dan las subastas, se consolida el museo de arte de ciencias naturales y arqueológicas. Y en la época Contemporánea surgen museos privados vinculados a las universidades, mecenas y filántropos crean sus propios museos, aparecen nuevos conceptos con la democracia como museo móvil, exposiciones universales e intercambio tecnológico y comercial. Los nacientes Estados-nación surgidos después de las revoluciones burguesas, elaboran también sus propias versiones del territorio, de la cultura y de la historia para legitimar las nuevas estructuras políticas. En los estados nacionales se establecen los museos nacionales recuperar un pasado histórico de un país y de esta forma lograr consolidar la identidad cultural, evocando sentimientos y emociones hacia estos pasados.
Cabe resaltar, la importancia que tuvo y tiene aún el botín de guerra, no solo como detentación de poder de una cultura sobre otra, sino también como forma de reforzar los relatos de progreso y desarrollo, que cimentan las relaciones de poder entre los territorios del primer mundo y los del llamado tercer mundo.
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producir el modelo capitalista, la cual se va a dar por medio del robo, el atraco y estafa de lugares colonizados.
El descubrimiento de los yacimientos de oro y plata de América, el exterminio, la esclavización y el sepultamiento en las minas de la población aborigen, el comienzo de la conquista y el saqueo de las Indias Orientales, la conversión del continente africano en cazadero de esclavos negros: tales son los hechos que señalan los albores de la era de producción capitalista. Estos procesos idílicos representan otros tantos factores fundamentales en el movimiento de la acumulación originaria (Marx, 2002, p. 139).
Estos ejemplos son simples muestras de la importancia del botín de guerra, no solo como portador económico, sino también como representación política y simbólica del poder. Este poder se materializa en los museos, y tiene origen en el despojo y robo, tienen un origen en el trofeo de guerra.
Bien define la RAE (2016) el Botín de guerra como: Despojo que se concedía a los soldados, como premio de conquista, en el campo o plazas enemigas. Conjunto de las armas, provisiones y demás efectos de una plaza o de un ejército vencido y de los cuales se apodera el vencedor. Beneficio que se obtiene de un robo, atraco o estafa.
El hecho de que el Estado guarde esos elementos que llegaron a formarlo como Estado y significaron su poder, demuestra que los museos van a tener una función política que corresponde a la exhibición del poder, de lo adquisitivo, del triunfo, de la guerra, de los símbolos heroicos, y del conocimiento, pues como lo ha mencionado Bacon y Foucault saber - es poder -. Demuestran la dominación de los vencedores sobre los vencidos, reflejan la victoria, reflejan el poder del territorio, de sus guerreros y el estatus social de quien goza de sus beneficios. Esto demuestra que los museos tienen un origen también en la exhibición orgullosa del desenlace trágico, de alguna civilización o su dominación y sometimiento.
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carácter cultural o científico con fines de estudio, educación y deleite (López, 2001, p.29). Esta definición va a cambiar entre los años 1989 a 1996, donde se le va a considerar como:
Una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, difunde y expone los testimonios materiales del hombre y su entorno para la educación y el deleite del público que lo visita. (Artículo 2.1 ICOM, 2007)
Es decir que tiene cinco funciones: coleccionar, investigar, conservar, comunicar y exhibir” y tres fines: estudio, educación y deleite. Como se expuesto anteriormente en los antecedentes históricos cada función empieza a aparecer de acuerdo a un contexto (por ejemplo edad media educar y exhibir, renacimiento exhibir y deleitar, monarquía latino sabina y etrusca, coleccionar y exhibir etc.) Estos acontecimientos van a dar como resultado la definición actual de la ICOM.
Cabe mencionar que la base para todas las funciones es coleccionar e investigar, porque la primera origina y sustenta la existencia física del museo y la segunda le da una coherencia, calidad y autenticidad al objeto de estudio del museo. La investigación es una actividad permanente que está en constante acción y es infinita, y cumple con la función de catalogación, documentación y creación de archivos para posteriormente producir guiones y publicaciones académicas. Sin embargo, todas las funciones son muy importantes para la existencia del museo, puesto que la permanencia de características físicas originales y la prevención del deterioro dependen de la conservación. Así mismo, la responsabilidad de la interpretación y la proyección del conocimiento a la sociedad dependen de la función comunicativa. Finalmente, el público necesita confrontarse con el objeto sin mediaciones, esto funciona como motor de motivación para las visitas al museo y de esto se encarga la función de exhibición.
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y en su carácter exclusivo. La intención es tener objetos únicos y originales, pero además contar con otras actividades que permitan al público disfrutar del espacio.
Los museos pueden clasificarse de diversas formas, de hecho hay varios autores que ofrecen un sistema de clasificación según tipología, pero se entiende que es importante entender las diferencias de los museos por sus contenidos y distinguirlos en sus especificidades. Si bien hay una definición universal propuesta por la ICOM, las particularidades de cada institución y cada región hacen que sea complicado llegar a un acuerdo sobre tipologías. Algunas de las clasificaciones según tipología de museo de diferentes instituciones son las siguientes:
● Estadística de Museos y Colecciones Museográficas (MECD): la clasificación atiende la forma espacial de los fondos museográficos, así se pueden ubicar museos de Bellas Artes, de artes decorativas, arte contemporáneo, casa museo arqueológico, de sitio, histórico, de ciencias naturales e Historia Natural, de ciencias y tecnología, etnográfico y antropológico, especializado, general, entre otros.
● El Sistema Español de Museos: se pueden distinguir tres formas de museo: los públicos, que son los museos de titularidad estatal los cuales pueden depender de las secretarías de Estado, estos pueden estar gestionados por diferentes secretarías o por ministerios. También hay museos de comunidades autónomas y museos municipales. En los museos privados se pueden observar los museos de personas físicas, museos de asociaciones sin ánimo de lucro, museos de fundaciones, museos de sociedades y museos dependientes de cajas de ahorro y de colecciones los públicos.
● El Consejo Internacional de Museos: se pueden clasificar entre los de artes, que pueden ser de Bellas Artes, artes plásticas y arqueología. También de Historia Natural, tecnografía y folclor, históricos, de las ciencias y de las técnicas de ciencias sociales, servicios sociales de comercio, de las comunicaciones de agricultura y de productos del suelo.
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En este punto se identificó los antecedentes del museo, a partir del botín de guerra y las monarquías en Roma. Luego se identificó la definición general de los museos y algunas de las posibles clasificaciones según tipología. Ahora a partir de la definición del concepto museo, se va a abordar las investigaciones que se han hecho a partir de diversos teóricos. Así en el libro El amor al arte Pierre Bourdieu y Alain Darbel, realizan una rigurosa investigación científica dentro de estos espacios desde la sociología, permitiendo relacionar conceptos teóricos en el estudio de público de museos europeos, para caracterizarlos según un sondeo de número anual de visitas (afluencia) lo que llevaba también a jerarquizar los museos, según características homogéneas, obras expuestas nacionales y globales, entre otras variables.
El punto de partida de éste estudio se ubica en la crítica a lo que va a nombrar como
La religión del arte, los autores explican que la cultura se observa como una salvación
mística para aquellos pobres de espíritu por la gracia de la visión artística. Entonces el museo así como la iglesia va a ser un instrumento para transmitir a los fieles la gracia de
la visión beatificadora. El silencio dentro de este “ritual” es importante pues con éste
elemento el visitante puede relacionarse y tener un encuentro profundo con la obra plástica. La pregunta radica en ¿cuál es la capacidad del público para generar este vínculo con la obra? En este sentido dentro del objeto artístico recae el papel de la persuasión milagrosa, de la iluminación:
Cuando los objetos poseen un valor plástico, disponen de tal fuerza sugestiva que resulta más fácil volverla perceptible que desviar de ella la atención (…) El objeto, para existir, debe dejarse disfrutar. Un museo debería ser un lugar en el que el visitante somnoliento se viera obligado a vibrar al contacto con las obras sublimes” (Bourdieu y Darvel, 2003, Pp.19 – 20).
Esa visión de la religión del arte y el museo como institución divulgadora pero no por un contenido académico sino simplemente por exhibición de las obras llevan a cuestionar ¿cuál es la fuerza de la imagen al servicio del culto a la imagen? Es innegable la influencia de la imagen en la sociedad, de hecho Bourdieu (2003) va a nombrar El
hombre de la cultura de la imagen y así mismo va a decir: ha llegado la hora, y el
advenimiento del reino del arte sobre la tierra. Finalmente en el libro también se pregunta
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Pues las imágenes y las formas de representación o exhibición, detentan poder y pueden legitimar creencias o ideologías para que se vuelvan hegemónicas.
En consecuencia se puede entender con lo anterior que la religión del arte es una forma de pensamiento, que han tenido tanto los antiguos como los modernos. En donde al arte se le atribuyen estados supra terrenales, se cae en la creencia de la cultura como algo innato y al artista como alguien predestinado con dones maravillosos. Para Darvel y Bourdieu (2003) estos modos de pensamiento son erróneos, pues el arte no se puede entender dividiéndolo o asilándolo de lo social, por lo que se puede ver que responde a unos intereses tanto su producción como su reproducción. Que se halle un objeto simbólico en un Museo no es obra del espíritu santo, ni tampoco implica que se beatifique al artista. Esas posiciones o formas de pensamiento privilegiadas, nublan las visiones académicas y críticas, e impiden abordar estos materiales tan ricos de información social.
En este sentido García Canclini en el libro Arte popular y sociedad en América
Latina desarrolla esas categorías de legitimidad y valoración estética, que se atribuye a la
obra de arte y desde una postura ubicada en la corriente marxista entiende que hay una participación desigual de las clases sociales en la creación y recepción artística y un antagonismo entre la cultura nacional y la cultura popular. Así su objetivo principal es “descentrar el estudio del arte de la obra, o de una belleza idealizada y pasar a analizarla como un proceso social y comunicacional” (García, 1977 p.12).
El objetivo de los museos está relacionado con el carácter de exhibición de determinadas obras de arte, es decir que el museo no puede desligarse del objeto de exhibición, por lo que es importante cuestionar la obra de arte y el artista que se reproduce y entender las teorías realizadas al respecto y las miradas que se han dado históricamente.
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Para García es importante reconocer que hay una imposición de patrones estéticos europeos y norteamericanos, a países dependientes por la imitación de los artistas y la exhibición de las obras de países “subdesarrollados” como algo primitivo y exótico. Esta visión de arte moderno frente a arte rupestre cambia, en el sentido en el que el arte rupestre no tenía intenciones estéticas sino mágico-religiosas. Para el estudio de las obras de arte se debe partir de las preguntas epistemológicas ¿Qué es arte? ¿Qué es lo que hace a un objeto obra de arte y permite diferenciarlo de los demás objetos?
Según lo anterior el museo dice García Canclini, se ubica dentro de las limitaciones que implican los locales cerrados para la difusión del arte. Habla en concreto de una investigación sobre exposición en 1961 del instituto di Tella, quien realizo exposición en el Museo de Bellas Artes, en donde se encontró que el público en su mayoría venía de clases socioeconómicas altas y medias y tenían una educación universitaria. Esto implica que los mensajes culturales funcionan en círculos cerrados, puesto que responden a ciertas características que acoge a un sector pequeño de la población, esta misma conclusión se describe en el libro de Pierre Bourdieu y Alain Darbel El Amor al Arte y en otros estudios
sobre el público hechos en Europa (García, 1977, p.185).
La Unesco ha sacado guías de museografía para fomentar exposiciones en diversas partes del territorio y no sólo dentro del museo, pero García explica que no basta con mover las obras, explicarlas, y elevar el interés de las personas, “El mero trasplante de obras concebidas para un espacio diferenciado y sacralizado, como son las salas-dedicadas-a-la-cultura, no puede modificar la función elitista de esas obras, ni la concepción de las relaciones arte-espectador que las originaron” (García, 1977, p.186).
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prácticamente entra como un intruso en ese mundo, que tanto se admira sin cuestionársele; (…) los artistas no soportan todo aquello que atenta contra la idea que tienen de sí mismos” (Bourdieu, 1999, p. 159).
El sociólogo tiene que mirar “ese universo que posee sus propias tradiciones (…) leyes de funcionamiento y de reclutamiento, y por ende su propia historia, que es el universo de la producción artística” (Bourdieu, 1999, 160). Es decir, que el sociólogo tiene que indagar por la producción cultural, la obra y los consumidores pero además observar al artista desde sus condiciones sociales, como sujeto social y finalmente como productor. También las demandas y limitaciones de un contexto específico y la posición que ocupa dentro del espacio de la producción artística. La sociología del arte contribuye a rechazar esa posición privilegiada e incuestionable del arte.
La sociología del arte debe desembocar, por todo lo dicho, en una teoría del poder simbólico (…) debe ser anti-durkheimiana, en el sentido de que no puede tratar los hechos artísticos como cosas o representaciones de cosas. Necesita instrumentos para leer en el arte tanto lo que ya está en la realidad como lo que falta (García, 2010, Pp. 148 y 150).
Por lo tanto El Museo Nacional De Colombia siendo un espacio tan importante, debe observarse desde la mirada crítica que otorga la sociología del arte, para entender y analizar su contenido y la construcción de identidad nacional dentro de su exposición, dando como consecuencia creación de imaginarios sociales y representaciones de lo que se centra en la idea de identidad nacional, Sin embargo el estudio también acogerá herramientas de la hermenéutica y el interaccionismo simbólico.
La sociología del arte es un campo de problemas, vagamente delimitado por unos pocos estudios de orientaciones divergentes. Se trata, sin embargo, de problemas cruciales para el avance de la estética, de la historia del arte y del arte mismo tres de esos problemas nos parecen clave: determinar el contexto con el que se relaciona el arte, el carácter de esta relación y en qué consisten las semejanzas y las diferencias de los hechos artísticos respecto de los demás hechos sociales (García, 1997, p. 31).
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para la base teórica utilizar diversas corrientes, que logran ayudar a problematizar el espacio del Museo Nacional, y las formas de representación de la identidad nacional.
Así mismo estos planteamientos teóricos ayudan a construir la metodología de investigación, a partir de la vinculación del contexto político del país plasmado en la Constitución de 1886 y 1991, y así mismo observar las semejanzas y diferencias del espacio en las formas de representar lo nacional según los cambios institucionales. Las aproximaciones a la semiótica, tienen mucha aplicación dentro de la investigación puesto que se trata de identificar los significados de diversos símbolos en relación con la identidad nacional. Finalmente la base teórica recalca la importancia del público dentro de los museos y dentro de los estudios sociológicos sobre el museo, por lo que se realiza una aproximación al público del Museo Nacional en el último capítulo.
5.2Nación e identidad en la construcción de representaciones e imaginarios. La nación es una categoría que se ha analizado desde varios autores por su capacidad para crear historias, tradiciones, perspectivas de lo otro, rechazó de lo otro, fronteras e identidades nacionales. Uno de los primero teóricos en aproximarse al concepto de nación es Ernest Renan, con su ensayo ¿Qué es una nación?, escrito en 1882. Renan indica que no se puede reducir la nación a la lengua, la raza o la religión, más bien la nación desde su perspectiva va a ser vista como ese fenómeno que genera una ruptura temporal que indica y posibilita el proceso de la civilización, el cual además permite la vinculación de la humanidad por medio de la expansión territorial.
El hombre no es esclavo de su raza ni de su lengua ni de su religión ni del curso de los ríos ni de la dirección de las cadenas montañosas. Una gran agregación de hombres, sana de espíritu y calidad de corazón, crea una conciencia moral que se llama nación (Renan, 1982, p. 12).
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lugar indica que los acercamientos a las teorías sobre la nación tienen que partir desde el carácter subjetivo y objetivo, pues si solo se tiene en cuenta el primero se termina cayendo en reflexiones tautológicas y en el caso del segundo se termina evocando reflexiones reduccionistas. Así como Anderson, Hobsbawm también va a entender que hoy en día la nación es algo que las personas en general reconocen pero a la hora de definir lo que en realidad significa se vuelve complicado.
La nación no es una entidad social primaria ni invariable. Pertenece exclusivamente a un periodo concreto y reciente desde el punto de vista histórico. Es una entidad social solo en la medida en que se refiere a cierta clase de estado territorial moderno, <<el estado-nación>> y de nada sirve hablar de nación y nacionalidad excepto en la medida en que ambas se refieren a él (Hobsbawm, 2000, Pp. 17 - 18).
Una de las conclusiones de Hobsbawm es que la nación se muestra como una institución que data desde el origen de la historia, pero su nacimiento es realmente nuevo. En este sentido señala que la nación es una invención, la cual tiene la capacidad de inventar y destruir culturas, así como de apropiarse de elementos simbólicos de otras comunidades, para establecer su hegemonía. Hobsbawm concuerda con Renan y profundiza en el tema de que la nación no se reduce a la lengua, la raza o la religión sino que dentro de su creación convergen factores políticos de carácter dominante que permiten por medio de la invención de la tradición y de la historia cimentar el Estado nación, a partir de un sentimiento nacionalista cultivado y dinámico.
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También la nación se asocia comúnmente con la patria, etimológicamente nación significa origen y patria significa tierra. La nación siempre se adscribe al territorio y se le imponen diversas fronteras y límites. Así mismo la nación se asocia al Estado y el Estado al pueblo. Benedict Anderson, en su libro Comunidades imaginadas define nación como: “una comunidad política imaginada inherente limitada y soberana” (Anderson, 2011, p. 23).
Imaginada porque no se conoce a todos los compatriotas, sin embargo en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión; comunidad en la medida en que se distinguen no por su falsedad o legitimidad sino por el estilo en el que son imaginadas y aunque hay desigualdad y explotación, la nación siempre concibe un compañerismo profundo y fraternal que lleva a que la gente este inclusive dispuesta a morir, por una imaginación limitada; la nación se imagina limitada porque tiene fronteras que son finitas; se imagina soberana porque el concepto de nación en la época de la ilustración y revolución, destruía la legitimidad del reino dinástico y jerárquico.
El problema central del nacionalismo es que lleve a generar imágenes históricas que forman sacrificios colosales. El nacionalismo explica Anderson, tiene unas raíces culturales que se ubican en la muerte y la fatalidad. “el nacionalismo debe entenderse alineándolo, no con ideologías políticas conscientes, sino con los grandes sistemas culturales que lo precedieron en donde surgió por oposición” (Anderson, 2011, P.30). Dos sistemas culturales son relevantes dentro de la construcción del nacionalismo: la comunidad religiosa por el desplome de la lengua sagrada y el reino dinástico por la caída de la monarquía.
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En consecuencia como resultado del nacionalismo surgen tres instrumentos de poder cuando las zonas colonizadas entran en época de la reproducción mecánica antes de mediar el siglo XIX: el censo, el mapa y el museo, estos tres instrumentos moldearon el modo en el que el estado colonial imaginó sus dominios (Anderson, 2011). El censo otorgó una cuantificación que se daba por características similares específicas, este se hacía muchas veces para cobrar impuestos; el mapa junto con el censo otorgó una clasificación totalizadora que tenía un efecto político y eran instituciones de poder. Este otorgaba una concepción de la realidad espacial.
Finalmente el museo surge por razones políticas e ideológicas del Estado de imponer su jerarquía y presentarse como guardián de tradición generalizada y a la vez local. Convirtiendo monumentos o esculturas de aborígenes en objetos e insignias que representan el Estado secular. Los museos y la imaginación museística son profundamente políticos, “…entrelazados entre sí, el censo, el mapa y el museo iluminan el estilo de pensamiento en el Estado colonial tardío, acerca de su propio dominio” (Anderson, 2011, p. 257).
Por lo tanto el nacionalismo siempre usa el olvido y la memoria, para reproducirse desde una postura fatalista. En donde lo nuevo es sucesor o heredero de lo antiguo y ambos tiempos están diacrónicamente asociados, además crea imaginarios sociales que forman representaciones colectivas, en el caso de museo esas representaciones colectivas van encaminadas hacia la creación de una identidad nacional. El museo va a ser una pieza clave para reproducir la melancolía del nacionalismo a partir de las memorias, recuerdos y de personajes algunas veces anónimos, que dieron su vida por la independencia y libertad de una nación. Pero además por medio de la apropiación y restauración de monumentos aborígenes y esculturas indígenas y la cosificación de estos elemento que alguna vez fueron sagrado y que hoy se reducen al logo de una nación, el Estado pone de manifiesto su poder, su legitimidad y su hegemonía.
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Homi K. Bhabha, le va a otorgar a la nación además un carácter ambivalente así como el rostro de Jano, puesto que la Nación tiene significados parciales es decir que “la historia puede estar hecha a medias porque está en el proceso de ser hecha, y la imagen de la autoridad cultural puede ser ambivalente porque está atrapada, inciertamente, en el acto de “componer” una imagen poderosa” (Bhabha. 2010, p. 214). También va a criticar al Estado nación y la creación de fronteras no solo territoriales sino también culturales, y lo que fomentan no solo es al reconocimiento de la nación sino al reconocimiento de lo otro, exterior, excluido e invasor.
En este punto se ha construido el concepto de nación desde Hobsbawm, Anderson, Barbero, Bhabha, Renan, entrelazando definiciones para construir esta categoría de
Estado Nación, Identidad y Museo. Ahora bien en el trabajo de grado también se utiliza
el concepto imaginario, el cual se toma desde Juan Camilo Escobar y el concepto de representaciones colectivas desde Martínez J. y Muñoz D.
Lo imaginario, o más precisamente, un imaginario, es un conjunto real y complejo de imágenes mentales, independientes de los criterios científicos de verdad y producidas en una sociedad a partir de herencias, creaciones y transferencias relativamente conscientes; conjunto que funciona de diversas maneras en una época determinada y que se transforma en una multiplicidad de ritmos. Conjunto de imágenes mentales que sirve de producciones estéticas, literarias y morales, pero también políticas, científicas y otras, como de diferentes formas de memoria colectiva y de prácticas sociales para sobrevivir y ser transmitido (Escobar, 2000, p.113).
Los imaginarios implican una construcción de un contexto simbólico el cual está ligado a las representaciones colectivas. Un contexto simbólico "narra o enuncia el saber social constitutivo de las diferentes formaciones sociales y, por ende, se enraíza o funda en contextos vitales relativos a momentos históricos y espacios sociales concretos” (Martínez y Muñoz, 2008, p. 211). Esto significa que los contextos simbólicos otorgan una seguridad social para enfrentar contextos desconocidos y son expresados a través de la lengua o de íconos.
Siguiendo este orden de ideas los autores definen representación colectiva como
"objetivaciones del imaginario social, son las formas que asume éste y sin las cuales su
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son conjuntos que funcionan de diversas maneras en una época determinada y que se transforman en una multiplicidad de ritmos" (Martínez y Muñoz, 2008, p. 212). Según esta definición, es posible entender que las representaciones colectivas de los imaginarios sociales, se transforman de acuerdo con su contexto histórico, por esto pueden resignificar construcciones de imaginarios.
La conciencia colectiva tiende a homogeneizar la sociedad pero cuando esta entra en crisis, cambia y se vuelve una representación colectiva de unos imaginarios construidos por un devenir y un contexto histórico. Estos cambios simbólicos en una determinada cultura se pueden observar a través de sus representaciones literas, artísticas, morales, políticas e inclusive científicas. Es ahí cuando se puede determinar que estas representaciones colectivas inmersas dentro de los imaginarios, también influyen en procesos de construcción de la memoria y de las prácticas sociales. "Los imaginarios sociales se despliegan como portadores de imágenes y formas de comprender la realidad, así como detonantes de la acción social” (Martínez y Muñoz, 2008, p. 213).
Por lo tanto, los imaginarios son construcciones simbólicas que cada individuo interpreta de acuerdo a su subjetividad y a su influencia cultural. Éstos son transversales a todos los aspectos de la vida cotidiana y no son estáticos, si no que van cambiando de acuerdo con la creatividad y la dinamización de la subjetividad. Martínez y Muñoz observan tres categorías de análisis de los imaginarios: imágenes como representaciones colectivas (identificación), imaginarios a partir de la codificación y reconfiguración de cada individuo (integración social), y la fantasía dentro de los imaginarios para el proceso de creación (visibilidad de la invisibilidad social).
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hegemonía por lo que la memoria de una nación ya no solo se construye desde una vía, sino que interfieren diversos elementos, políticos, económicos, sociales y culturales.
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6. MARCO METODOLÓGICO
La siguiente investigación parte del enfoque de investigación de las ciencias sociales histórico-hermenéutico y se vincula con la teoría social del interaccionismo simbólico, para el análisis de los datos recolectados y la comprensión del objeto de estudio. Se reconocen los aportes de Blumer Herbert para el interaccionismo simbólico puesto que se señala la importancia del estudio cualitativo para entender el contexto y analizar “datos descriptivos, es decir, las palabras y conductas de las personas sometidas a la investigación” (Blumer como se citó en Taylor y Bogdan, 1996, p.16).
De esta forma para Blumer el actor le da forma a sus actos teniendo en cuenta los factores externos, pero también los factores internos de asimilación y significación del sujeto, cabe resaltar que esta teoría aplica a estudios de micro-sociología, este enfoque teórico se aplica para casos específicos, como lo es el seguimiento de Teresa Cuervo Borda o de los directores del Museo Nacional.
Así mismo también se consideran los aportes de García Canclini realizados en el libro La producción simbólica, teoría y método en sociología del arte, quien describe el objeto de estudio de la sociología del arte y las tendencias, sobre todo aplicadas a América Latina, para abordar las relaciones sociales entre actores, producción y simbolización. Sus aportes son transversales a toda la investigación, así como también lo son los aportes de Bourdieu, para guiar el método y aproximarlo a sus estudios y técnicas aplicadas en los museos europeos. Por supuesto en el siguiente trabajo se realiza una metodología mucho más sencilla que comprenden una menor cantidad poblacional y objetos de estudio.
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Este análisis se recolectó a partir de fuentes primarias: documentos del archivo del Museo Nacional, libros, publicaciones, fotografías, obras de arte, publicaciones académicas.
También se recurrió a fuentes secundarias, las cuales son documentos derivados de los originales y fuentes terciarias, que corresponden a materiales producto de la experimentación comunicacional, esto se puede observar en el análisis de contenido del grupo de estudiantes que visitaron el Museo Nacional. Para esta parte se recurrió también al instrumento de la observación no participativa estructurada en equipo, en donde la recolección de datos fue por el uso de dispositivos mecánicos y cuadros de trabajo para medir actitudes y opiniones.
Por otro lado se utilizó también la elaboración de cuestionarios para la recolección de datos, estos se realizaron con preguntas abiertas y preguntas de tipo escala Likert, las cuales se aplicaron a los curadores del Museo Nacional (según diseño ver anexo 4), y a los estudiantes (según diseño ver anexo 2). Cabe mencionar que algunos de los análisis de contenido se realizaron con aproximaciones al modelo cuantitativo, por medio de la sistematización y el uso de la estadística descriptiva.
Finalmente para aclarar la metodología se realizó el siguiente esquema que ayuda a comprender el enfoque metodológico desde el cual se partió para responder a cada uno de los objetivos específicos y las técnicas que se usaron para la recolección de datos.
Tabla 1 Esquema de diseño metodológico
Objetivos específicos Enfoque
metodológico
Técnica S
o c io lo g ía d e l a rt e , m é to d o s p ro p u e st o s p o r G a rc ía y B o u rd ie u
Interpretar la historia del museo dentro del contexto colombiano, su vinculación con las
políticas estatales y la forma de percibir lo nacional a raíz de la Constitución de 1886, para
la producción y montaje de las exhibiciones, sus contenidos y guion museográfico.
Método cualitativo – hermenéutica.
Análisis de contenido de fuentes primarias y secundarias del Museo
Nacional y del Estado y el marco normativo
constitucional.
Abordar los cambios, y las continuidades que ha tenido el Museo Nacional a la luz de la Constitución de 1991 a partir de la apertura de La Sala Memoria y Nación y La Sala La Tierra
Método cualitativo – hermenéutica - interaccionism
o simbólico.
Revisión documental y Análisis de contenido de fuentes primarias y
34 Como Recurso y los debates académicos en torno a las formas de representar lo nacional.
Mostrar esas transformaciones por las que ha pasado el museo desde la versión institucional,
la perspectiva de los curadores jefe del Museo Nacional y la aproximación a un sector del público del Museo Nacional, que corresponde
al académico en formación universitaria.
Método cualitativo – hermenéutica (aproximacion
es al método cuantitativo –
explicativo).
Diseño y formulación de encuestas a curadores jefe del Museo Nacional, y a
un grupo de estudiantes como selección de grupo poblacional que visita
