TERRITORIOS Y PAISAJES. MODELOS PARA PENSAR FOTOGRAFIA Y LITERATURA, TAL VEZ SOÑAR
Antonio Ansón
Publicado en Javier Maderuelo (dir.): Paisaje y territorio, Huesca / Madrid, CDAN (Centro de Arte y Naturaleza) / ABADA editores, 2008; pp. 227-254.
Este trabajo propone una reflexión en torno a los conceptos de territorio y paisaje, vinculados ambos al ámbito de la fotografía y la literatura. En primer lugar, se plantea la relación que existe entre representación territorial y el nacimiento de las naciones modernas a mediados del siglo XIX, momento que coincide con la aparición y el desarrollo de la fotografía como herramienta al servicio de esa representación del imaginario nacional. Por otro lado, la necesidad de visualizar el territorio se corresponde igualmente con la expansión colonial y los viajes como conquista y conocimiento de ese territorio.
La distinción entre representación territorial y paisajística está relacionada con el desarrollo tecnológico de la propia fotografía y en particular el uso y la opción de un campo de visión panorámico dispuesto longitudinalmente y una distancia de representación que construye de forma vertical y en profundidad, más propia del retrato que del paisaje. La subversión de de estas dos visiones trae consigo la idea de frontera, en el sentido formal del término, de modo que una manipulación forzada de las formas panorámicas y aéreas abre las puertas a una representación estética del territorio, convirtiéndose así en paisaje.
Por último, se trata aquí de estudiar algunas manifestaciones de territorios y paisajes de ficción, tanto fotográficos como literarios, analizando las diferencias entre unos y otros, tanto desde un punto de vista de las ideas representadas como de las formas al servicio de esas ideas.
Territorio, paisaje, poder
Con la revolución de 1789 fragua la idea de nación moderna, y la fotografía surge como en el instrumento de representación del imaginario en esas naciones y su expansión en el mundo1. Benedict Anderson propone en Comunidades imaginadas la siguiente definición
de nación: "una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana. /…/ Es imaginada —explica a continuación— porque aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión".2 Al respecto podría citarse el papel fundamental que desempeñó la poesía
1 Tengo que agradecer al historiador Julián Casanova su inestimable ayuda a propósito de cuestiones
relacionadas con la formación de las naciones modernas. Sobre la materia señalar tres títulos clásicos a los que me iré refiriendo: GELLNER, Ernest: Naciones y nacionalismos, Madrid, Alianza, 1988 (1983), ANDERSON, Benedict: Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1991 (1983) y HOBSBAWM, Eric: Naciones y nacionalismos desde 1780, Barcelona, Crítica, 1991 (1990).
épica en la transmisión de los mitos compartidos por esos miembros desconocidos de una misma comunidad que comparten una misma tradición simbólica a través de unos textos fundacionales, en lo que al imaginario nacional se refiere3.
Sin embargo, si las naciones son imaginadas a través de una tradición literaria y delimitadas más tarde gracias a la representación simbólica del mapa, cada vez más precisa y científica conforme nos vamos acercando a la constitución de las naciones modernas4, uno de los primeros cometidos que se asigna al nuevo invento de la fotografía
será el de conformar un repertorio iconográfico de esas conciencias nacionales. "Las comunidades —añade Anderson más adelante— no deben distinguirse por su falsedad o legitimidad, sino por el estilo con el que son imaginadas" Uno de los rasgos de ese "estilo" será el fotográfico para las naciones modernas. El ejemplo de Estados Unidos, al que aludiré más tarde, que como nación nace y crece a la par que la fotografía, es un buen ejemplo de cómo el imaginario nacional se desarrolla asociado a la herramienta de la fotografía con el objeto de constituir un repertorio para llenar de imágenes las diferentes conciencias nacionales.
A partir de 1840 el óptico Lerebours lanza una serie de álbumes fotográficos bajo el nombre genérico de Excursions daguerriennes enviando fotógrafos por los cuatro continentes y recopilando más de un millar de vistas. En 1848 el Dr. Alexander Ellis copia la idea y publica Italy Daguerrotyped. Gérard de Nerval y Gautier intentan fotografiar sin éxito Egipto y España respectivamente. En 1849 Maxime Du Camp y Flaubert viajan en misión oficial a Egipto y Oriente enviados por su gobierno. En 1851 un grupo de destacadas personalidades parisinas pertenecientes al mundo de las artes y de las ciencias, fundan la Société Héliographique. Uno de sus miembros, Francis Wey, historiador y ensayista, puso en marcha, en colaboración con la Dirección de Bellas Artes un Museo pintoresco y arqueológico de Francia. Empiezan a tener lugar en ese momento una serie de "viajes heliográficos" cuya misión será la de traer vistas de monumentos artísticos y constituir ese archivo de la memoria que Baudelaire reivindicaba para la fotografía como su función primordial, que no artística.
Entre 1856 y 1860 Francis Frith realiza tres importantes viajes a través de África, Nubia, Etiopía y el Nilo en los que fotografía lugares hasta entonces inéditos. Años más tarde Samuel Bourne haría otro tanto en sus viajes por la India. En torno a 1865 algunos fotógrafos americanos, entre los que se encuentran William H. Jacson, Edweard Muybridge, Carlton E Watkins y Timothy H O'Sullivan recorren el oeste de América inventariando la grandiosidad de sus paisajes y sus espacios5. Las tres grandes potencias
3 María del Carmen Pena explica en Pintura de paisaje e ideología. La generación del 98, Madrid, Taurus,
1983, las razones históricas y políticas, como el fracaso de la revolución de 1868 y la búsqueda de unas nuevas señas de identidad para España, en la recuperación del paisaje castellano y el de la sierra de Guadarrama en particular, asociada, además, a la geografía como la ciencia básica de renovación del paisaje.
4 CRONE, G.R.: Historia de los mapas, México, Fondo de Cultura Económica, 1956 (1953), LEFORT, Jean:
L'Aventure cartographique, Paris, Belin, 2004, THROWER, Norman J.W.: Mapas y civilización. Historia de la cartografía en su contexto cultural y social, Barcelona, Serbal, 2002.
5 Información detallada se encuentra en historias de la fotografía como las de NEWHALL, Beaumont:
en expansión a finales del XIX, Francia, Inglaterra y el futuro Estados Unidos6,
encuentran en la fotografía un modo de autoafirmación primero, buscando refrendar la identidad nacional mediante una iconografía cultural y monumental, y de expansión de su influencia política y económica traducida en una suerte de conquista visual a través de la fotografía.
Francis Frith, Vista desde Philae, hacia el norte, Egipto y Palestina (1857)
Y esa nueva representación ya no es literaria y de tradición oral, como es el caso de la épica, o simbólica, como ocurría en el caso de la cartografía, sino mimética. Al menos en un principio. Sirva como ilustración la conocida polémica que suscitó el viaje de Félix de Saulcy a Tierra Santa y su afirmación en torno a la existencia, contra la opinión generalizada, de la existencia de ruinas judaicas en Jerusalén7. Al relato de Saulcy se le
reprocha, precisamente, su carácter literario y, por consiguiente, de ficción. Habrá que esperar al año siguiente a que Auguste Salzmann publique en 1856 las fotografías de Tierra Santa y dar la razón al relato de Saulcy. Sin embargo, quien aparente había ganado la batalla de la razón, en realidad la estaba perdiendo. La palabra acaba de perder el primer round frente a la imagen.
Trataré de explicar más adelante cómo una primera aproximación territorial de la fotografía se transforma más tarde en una visión paisajística condicionada tanto por la voluntad de ver como por los medios técnicos y la utilización que de esa técnica hace la fotografía para su visión. Dicho de otro modo, del querer ver primero, territorial y pretendidamente objetivo, reivindicará su visión, paisajística y por consiguiente subjetiva. En ambos casos será, por fotográfica, y también por nacional, tan mimética como imaginaria.
6 Es interesante constatar el crecimiento parejo entre desarrollo tecnológico, industrial y fotográfico, y
tender un puente entre cartografía e imagen. Ver el didáctico libro de, Simon BERTHON y Andrew ROBINSON: The Shape of the World. The Mapping and discovery of the Earth, London, George Philip, 1991.
7 Marta CARAION realiza en Pour tracer la trace. Photographie, littérature et voyage au milieu du XIX
A las tres instituciones de poder inventadas a mediados del XIX que cita Anderson, el censo, el mapa y el museo8, y que se manifestarán de inmediato en la expansión de los
estados coloniales, hay que añadir igualmente la fotografía, donde adquiere la segunda función a la que quería referirme. Si en un primer momento uno de los objetivos prioritarios de los estados es levantar acta fotográfica del patrimonio cultural de la nación, propondrán de inmediato, tanto el ejército como los servicios arqueológicos nacionales numerosos viajes y excursiones fotográficos con el fin de convertir espacios susceptibles de apropiación cultural, militar o económico, en imágenes. La fotografía podría definirse, de este modo, como un proceso de apropiación visual al servicio del estado. Esas expediciones fotográficas forman parte de las expediciones arqueológicas, geológicas y militares que van a recorrer África, Asia y América.
"El estado colonial —explica Anderson— no sólo aspiraba a crear bajo su dominio, un paisaje humano de perfecta visibilidad; la condición de esta "visibilidad" era que todos y todo tuviera un número de serie. Este estilo de imágenes no sale de la nada. Fue producto de las tecnologías de navegación, la astronomía, la horología, agrimensura, la fotografía y la imprenta, para no hablar del penetrante poder del capitalismo"9
Si algo aprendieron con rapidez los imperios, desde el romano, la conquista de América por los españoles o colonización internacional de la CocaCola como símbolo, es la importancia de suplantar las iconografías conquistadas por las imágenes del conquistador. La fotografía supuso para las jóvenes naciones en expansión del XIX un medio para fijar visualmente otras conquistas mucho más pragmáticas y mucho menos simbólicas, para en un segundo estadio de la expansión fotográfica exportar y colonizar visualmente los territorios previamente "cartografiados" durante las primeras expediciones fotográficas.10
Territorio, paisaje, imaginario
El mapa, decía más arriba, es una representación simbólica del territorio. La manera de representar de la fotografía, siempre se le ha reprochado11, además, es mimética. A
diferencia del mapa, que no reproduce sino que construye el territorio12, lo que la
fotografía propone al territorio, próxima a la función clasificadora del museo y de censo, es encarnar el imaginario nacional, darle cuerpo, presencia, hacerlo visible. No obstante, la fotografía construye igualmente, pero edifica de otro modo. El mapa y la fotografía son dos herramientas al servicio de un mismo programa.
8 ANDERSON, Benedict: Comunidades imaginadas, Op. Cit., p. 228 y ss. 9 Ibid., p. 258.
10 Consultar el trabajo de S. GRUZINSKI: La Guerre des images. De Chistophe Colomb à «Blade
Runner» (1492-2019), Paris, Fayard, 1990, en donde desarrolla esta idea de conquista iconográfica.
11 El estructuralismo de los años 60 y más tarde la semiótica con su cacareada teoría del índice llevaron una
verdadera campaña de acoso y derribo contra la fotografía, desprestigiándola como lenguaje y reduciéndola a artificio o puesta en escena. Todo fruto de un juego en cierta medida perverso como consecuencia, en buena parte, de la imperdonable frustración e incapacidad de ambas disciplinas críticas para sistematizar el lenguaje visual siguiendo las pautas y los criterios de la lingüística tradicional.
El nacionalismo, afirma Hobsbawn en Naciones y nacionalismo, inventa las naciones13, y
el nacionalismo también inventa la fotografía. Jonathan Crary, en uno de los ensayos más reivindicativos que se han escrito sobre fotografía en los últimos tiempos titulado Techniques of the Observer14, viene a decir que la fotografía, lejos de ser la causa de una
transformación en los modos de ver, es su consecuencia. Para Crary no es el observador el que configura la realidad, sino que el observador es configurado por el poder para percibir una determinada realidad. Y la fotografía fue desde el principio la herramienta que "inventó" el poder para configurar la imagen de su nuevo mapa político, económico e ideológico. Lo que vemos —dice Crary— está condicionado por el modo de visión, condicionado a su vez por el poder.
Contrariamente a la convención ampliamente aceptada en las historias de la fotografía, que establecen un vínculo temporal entre la cámara oscura y la invención de la fotografía, para Crary no existe tal vínculo. La cámara oscura ejemplifica el conocimiento del mundo mediante una abstracción racional, que, por otra parte, está más emparentada con la abstracción matemática de la perspectiva y los valores del renacimiento a los que aludía más arriba, contrariamente a lo que sucederá con la fotografía, en donde percepción, objeto y conocimiento terminan superpuestos y confundidos. El centro de interés de la visión ya no es la realidad, como corresponde a la cámara oscura, sino el observador.
Y es el poder quien dicta lar normas y las condiciones de visión y las explicaciones sobre el pasado que justifican el presente. Fuera de las normas de ese poder resulta imposible ver. Las historias de la fotografía no dejan de ser, en este sentido, una perversión que reinterpreta el pasado para justificar el presente del arte fotográfico vaciándolo, sustancialmente, de su función instrumental y muchas veces mercenaria.
Los conocidos ejemplos de reinterpretación de los archivos de Marville o el mismo Atget por el movimiento surrealista15, la reclasificación de los trabajos de Maxime du Camp o
Francis Frith en New York Public Library por Julia van Haaften16, el seguimiento en torno
a las sucesivas y enfrentadas interpretaciones de las imágenes de Timothy O'Sullivan reunidas por Robin Kelsey17, o el remitido por Joan Fontcuberta a propósito del fotógrafo
e historiador canadiense Ingelevics y unos álbumes de Fenton descubiertos (olvidados) en los sótanos del British Museum18, son ejemplos de esa reescritura de la historia fotográfica
no exenta de contradicciones y polémicas. El original e inclasificable trabajo de un
13 HOBSBAWM, Eric: Naciones y nacionalismos desde 1780, Op. Cit., p. 18.
14 CRARY, Jonathan: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Ninteenth Century,
Cambridge, London, MIT Press, 1990.
15Colloque Atget, Actes du colloque Collège de France, 14-15 juin 1985, Photographies, numéro Hors-série,
mars 1986.
16 CRIMP, Douglas: “Del museo a la biblioteca” en Indiferencia y singularidad. La fotografía en el
pensamiento artístico contemporáneo, Barcelona, Museu d’Art Contemporani, 1997 (publicado en BOLTON, Richard (ed.): The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, Cambridge, The MIT Press, 1989)
17 KELSEY, Robin: "Les espaces historiographiques de Timothy O'Sullivan" en Etudes photographiques, nº
4, 2004; pp. 5-34.
18 FONTCUBERTA, Joan: "La fotografía con(tra) el museo", Mus-A. Revista de los museos de Andalucía, nº
fotógrafo como Juan de la Cruz Megías19 deja constancia de la resistencia del medio a
dejarse someter por criterios modernos, postmodernos, artísticos en suma, trasnochados.
Podemos decir, a modo de una conclusión previa sobre la que desarrollar posteriormente la tesis que nos proponemos argumentar, que el territorio responde a un proyecto político, y como tal desarrolla unas herramientas culturales, iconográficas, al servicio de ese proyecto territorial. El paisaje tiene que ver, nunca mejor dicho, con el imaginario20,
entendiendo por imaginario un conjunto de imágenes que un individuo o una sociedad cultivan en tanto que bagaje y referencias culturales. Es obvio, como decía más arriba, que el territorio necesita o promueve su propio imaginario para visualizarse, y hacer del imaginario un ideario político. Por el contrario, el paisaje en tanto que patrimonio del imaginario pertenece de manera consciente o inconsciente al ámbito de las experiencias subjetivas e intransferibles, individuales o colectivas.
Territorio, paisaje, distancia
Ambos conceptos, el territorial y el paisajístico, se encuentran estrechamente relacionados con la noción de distancia, que a su vez se manifiesta, con respecto a la fotografía, en la elección de unos u otros procedimientos técnicos. En este sentido, paisaje y territorio aparecen íntimamente asociados a la idea de máquina y sus posibilidades técnicas como herramienta al servicio de un proyecto.
En la concepción de territorio el sujeto se aleja para ver más. Cuanto más distancia separa al observador del horizonte más campo de visión es capaz de abarcar. De ahí que los proyectos fotográficos territoriales tengan como misión prioritaria abarcar, y la expresión formal de esa visión sea la panorámica. De este modo, para la fotografía, el formato territorial es la visión panorámica. La visión panorámica conquista, incluye, se trata de un formato bulímico que pide más. Veremos, a continuación, que este modo de visión es objeto de perversiones, y que fotógrafos contemporáneos como Depardon, Koudelka o Vioque trascienden la forma para subvertirla, lo cual resuelve un problema para crear otro: vacía de significado territorial la vista panorámica a la vez que plantea un debate estético, el de la función de la forma.
19 Sus libros Bodas/Weddings, Barcelona, H2O, 1999 y Vivan los novios, Madrid, La Fábrica, 2005, retratos
en carne viva de la España actual, o la crónica generacional de la transición Pan, vino y azúcar, Zaragoza, Cuarto Oscuro, 2007, no tienen desperdicio.
20 Quien acuñó el término "imaginario" en el ámbito de la teoría literario fue Gilbert Durand en los años 60
La experiencia fotográfica del paisaje es subjetiva, y como tal, en lugar de buscar la distancia, se acerca al objeto: "Sólo hay paisaje —escribe Javier Maderuelo en El paisaje. Génesis de un concepto— cuando hay interpretación y ésta es siempre subjetiva, reservada y poética o, si se quiere, estética"21. El formato que puede atribuirse al paisaje es el 50
mm, que en términos ópticos es el equivalente a la visión del ojo humano. En la visión territorial la dominante es la máquina. En la visión paisajística la medida es dictada por el ojo. Ambas no dejan de ser, a fin de cuentas, dos formas de interpretar la retórica visual. Quiero decir que tanto el territorio como el paisaje son fruto de un artificio. El formato paisajístico confluye e incide en los pormenores, en el apunte parcial.
Las panorámicas de Koudelka en Gales22 o Vioque en su Viaje imaginario23 son
paisajísticas y no territoriales porque el uso que ambos fotógrafos hacen de formato tiene lugar en la distancia corta y de manera subjetiva. Con sus panorámicas, en lugar de alejarse se acercan para fotografiar los detalles. Depardon, por su parte, se revela contra el formato territorial utilizándolo en sentido vertical y centrando el interés en el centro mismo de las imágenes. Errances24 es un libro de imágenes y de palabras, y tanto unas
como otras inciden en la reflexión sobre el paisaje como experiencia. Depardon secuestra
21 MADERUELO, Javier: El paisaje. Génesis de un concepto, Madrid, Abada editores, 2005; p. 35.
22 Uno de sus trabajos más representativos donde se refleja la subversión del formato panorámico con una
finalidad paisajística es Reconnaissance, Cardiff, Photogallery, 1998, una visión personal de Gales mediante vistas panorámicas que en realidad son primerísimos planos.
23 En el caso de Luis Vioque basta con acudir a un libro de título ya revelador como Un viaje imaginario,
Alcalá de Henares, Fundación Colegio del Rey, Ayuntamiento de Alcalá de Henares, 1998, en donde el fotógrafo nos propone mediante el formato panorámico un viaje introspectivo que si algo tiene que ver con el territorio, se trata sin duda de un territorio íntimo.
la función de la forma territorial para otorgarle un nuevo sentido a la visión del viajero. Depardon utiliza el formato panorámico comprimiéndolo al darle la vuelta y convertirlo en una visión introspectiva.
Es cierto, que los condicionantes mecánicos de las primeras cámaras de placas limitaban y obligaban a determinadas decisiones formales. El hecho de que esas primeras máquinas de fotografiar sólo dispusieran de un único objetivo en dos posiciones, según el lado y el número de lentes, retrato y paisaje25, hacía que llevar a cabo una toma general de un
espacio determinado el fotógrafo estuviera obligado a alejarse en la medida en que quisiera hacer entrar en el campo de visión mayor cantidad de espacio, ofreciendo una visión más amplia en donde los detalles pasaban a ser insignificantes.
No obstante, estos condicionantes técnicos no contradicen la actitud territorial de esa visión. Tal y como señalaba más arriba, cuando la oferta técnica ha superado con creces esas limitaciones, el formato panorámico se ha puesto al servicio, en los ejemplos citados, de una visión paisajística desvirtuando deliberadamente su función original.
Formulado en otros términos, la retórica territorial desarrolla una visión que se expande proyectando los límites del espacio por ambos lados.
Por el contrario, la visión paisajística tiene como propósito mirar en profundidad, hacia dentro, mucho más que hacia fuera, hacia los aledaños del territorio conquistado.
El territorio aspira a ser descriptivo, dejar constancia de lo que se posee o se aspira tener. El territorial es un discurso decimonónico, construido desde un punto de vista único a partir del cual se organiza todo cuanto sucede ante la máquina que ve y ordena. Es la culminación formal del positivismo.
El paisaje no aspira a levantar un acta visual del territorio. Es introspectivo. En el paisaje ya no hay un único punto de vista desde el que ordenar. Recordemos que a las primeras tomas se las llamó "puntos de vista". Desde su nacimiento la fotografía encierra
25 Tengo que agradecer aquí al fotógrafo Martí Llorens su generosa ayuda al poner a mi disposición sus
precisamente esa contradicción: el ordenamiento decimonónico desde la voz monolítica del narrador ha de convivir con el "punto de vista", con la visión "relativa" de la modernidad. Pues en el paisaje la visión es parcial, subjetiva. Y la visión es una suma de fragmentos que se completan o se contradicen. El discurso paisajístico más que describir los paisajes describe la mirada. Lo que enuncia no es tanto el objeto como el sujeto de la enunciación.
Territorio, paisaje, lugar
Estas particularidades en las visiones territorial y paisajística que acabo de señalar son extensibles a otros lenguajes como el literario. Si comparamos dos periplos como el de Maxime Du Camp y su amigo Flaubert en 1849 por Oriente con las imágenes y los textos de un libro como Let Us Praise Famous Men (1941) de Walker Evans y James Agee, concluimos que tanto las imágenes de Du Camp como la crónica de Flaubert tienen una carácter territorial, mientras que el libro compuesto al alimón por Agee y Evans está concebido en torno a una voluntad paisajística. Lo que diferencia el territorio del paisaje es la distancia. Toda voz la asume cuando habla y dice. Junto al territorio y el paisaje se adivina una tercera posibilidad para el que decide posar la mirada: el lugar. La interacción entre sujeto y territorio, entre sujeto y paisaje, es el lugar. A partir del momento en el que el ojo se sitúa en un espacio nada le es ajeno. Del diálogo, la confrontación, la ausencia, la transformación entre mirada y espacio nace el lugar. Territorio y paisaje son formas de ser, sobre todo formas. El lugar es una manera de estar. Estar en su lugar o fuera de él.
Volvamos ahora a Let Us Praise Famous Men. Allí la cámara de Walker Evans se acerca mucho al objeto fotografiado, se acerca hasta reducir casi por completo la distancia e identificar sujeto y objeto, como ocurre en el retrato de los retratos. La distancia en las imágenes de Maxime Du Camp es infranqueable. Nunca se aproxima. Las fotografías de Maxime Du Camp contemplan. Las de Walker Evans miran. La diferencia entre contemplar y mirar es cuestión de distancia. En contraposición a la retórica formal de la fotografía, la narración de James Agee parece querer distanciarse con la intención de elaborar un discurso objetivo, justo, en el más amplio sentido de la palabra. Contrariamente a lo que sucede en la crónica viajera de Flaubert, extraordinariamente literaria. Para unos y otros parece como si los papeles aparecieran invertidos. Las fotos de Evans y la narración de Flaubert no renuncian al estilo. Muy al contrario, el trapo colgando del quicio de la puerta partiendo la imagen en dos, el juego de contrastes, la arriesgada composición visual, es de gran virtuosismo. Al igual que la descripción que Flaubert hace de las aguas del Nilo:
"El agua del Nilo es muy amarilla, arrastra mucha tierra, parece como si estuviera cansada de tantos países como ha recorrido y murmurar siempre el mismo monótono lamento de tanta fatiga en el viaje. Si el Níger y el Nilo son un mismo río, ¿de dónde viene ese caudal? ¿Qué ha visto? Ese río, al igual que el Océano, permite al pensamiento remontar hasta distancias incalculables."26
26 FLAUBERT, Gustave: Notes de voyages en Orient (Égype, octobre 1489-juillet 1850), en Œuvres
La mirada de Maxime Du Camp recorre y abarca enunciando, señalando, fijando límites, del mismo modo que la prosa desnuda, sin adjetivos, desprovista de todo artificio de James Agee:
"Dos bloques, y cada uno con una habitación, una habitación detrás de la otra. Entre los dos bloques un pasillo, asfaltado y con tejado, completamente abiertos ambos al frente y por detrás: se trata de dos bloques rectangulares como unos botes unidos, depósitos flotantes o ataúdes, cada uno con su respectivo tabique, dividido en dos habitaciones cuadradas"27
Territorio, paisaje, viaje
Paisaje y territorio nacen y se desarrollan vinculados al viaje28, aunque con objetivos y
resultados muy distintos. Para el Territorio el viaje tiene una finalidad: preservación de monumentos históricos, topografía, antropología, ingeniería… En el Paisaje no. El viaje territorial tiene como objetivo la enumeración descriptiva. Las imágenes del turista que viaja son instantáneas territoriales. En primer lugar porque el turista no es un viajero. Y porque sus instantáneas, al capturar los sitios que visita, tienen como objetivo dejar constancia de que pasó por allí y lo que vio ahí está, para ocupar un lugar en el álbum, en el catálogo territorial de su memoria. El viaje territorial tiene como misión levantar acta de la realidad visual de los territorios delimitados por la herramienta simbólica del mapa. O de los folletos turísticos. La finalidad del viajero no es llegar a destino, sino el viaje propiamente dicho. El lugar del turista, del viajero territorial, está enajenado. Unos y otros están ahí para nombrar, para poner nombres. El lugar del paisaje es el viaje mismo, la experiencia del viajar. Por eso la distancia es necesariamente más corta, porque se acerca para confundirse con el paisaje. Paisaje y viajero son la misma cosa. Territorio y viaje son dos finalidades para dos herramientas.
27 AGEE, James, EVANS, Walker: Let Us Now Praise Famous Men (introduction by John Hersey), Boston,
Mifflin Company, 1988 (1939); p. 138.
28 Ver el monográfico dedicado al viaje Cartografías, confines delirios. Las mitologías de viaje, en Revista de
Bernard Plossu, Egypte (1979)
¿Qué diferencia los fotógrafos del territorio de los fotógrafos del paisaje? La distancia y el lugar, que actúa directamente sobre la finalidad y el sentido del viaje. Para Francis Frith Egipto representa en 1858 explorar el espacio fuera. Para Bernard Plossu, desde su primer libro Egypte29, y lo será para el resto de los más de sesenta libros que ha ido
recopilando a lo largo de su extensa carrera, la crónica de un desplazamiento personal. Es de perogrullo que no significa lo mismo viajar y fotografiar desde un automóvil, un autobús o un tren30 que desde una avioneta. Ethiopia31 de Max Pam es un libro de paisajes. Y el
paradigma del viaje alrededor del paisaje sería el libro de Robert Frank Thank You32,
hecho con las tarjetas postales de los otros, los que se mueven, y mandan señales de vida
29 PLOSSU, Bernard: Egypte (texto de Carole Naggar), Paris, Editions Phot'eoil, 1979.
30 PLOSSU, Bernard: Le voyage mexicain, Paris, Contrejour, 1979, Marseille en autobus (junto al escritor Gil
Jouanard), Anatolia, 1996, Train de Lumière (con un texto de Alain Reinaudo), Yelow Now, 2000, o la colección Routes, Marval, 2002, entre otros muchos libros de este fotógrafo.
al viajero inmóvil que viaja, como Xavier de Maîstre33, alrededor de su habitación y de sí
mismo.
Territorio, paisaje, frontera
Decía más arriba que la visión territorial se expande a los lados con el propósito de abarcar y la visión paisajística se hunde en la profundidad de los márgenes verticales. Siguiendo el hilo de este razonamiento, cabría pensar que las imágenes de satélite son la hipérbole de esa visión territorial y que Google Earth es al territorio lo que la fotografía fue para el retrato, una democratización en los modos de ver. Pero no. Ambas forma de limitar el espacio tienen límites. Al tiempo que la visión territorial y la paisajística dan cuanta de unas fronteras ajenas, de manera implícita están señalando las suyas propias. Subvertirlas e ir más allá implica vaciar la forma de su sentido, de modo que la visión territorial o paisajística deja de serlo para convertirse en otra cosa. Expresado en la jerga fotográfica, diría que las visiones territorial y paisajística tienen profundidad de campo, diferente para cada una de ellas, y que más allá o más acá de esos márgenes la visión se hace turbia, ruido, desinforma, deforma, pierde su forma, se vuelve arte contemporáneo.
El primero en subvertir la distancia para acercarla a la abstracción fue Nadar cuando en 1868 sobrevuela París en el globo Le Géant y prefigura el barrio de la estrecha como una composición cubista. Más arriba citaba el ejemplo de Koudelka y sus panorámicas sobre Gales. Koudelka se acerca tanto al sujeto que la panorámica deja de serlo para vincularse a una visión paisajística de Gales. Otro tanto puede decirse de la disfunción que Depardon impone al angular imponiendo la verticalidad. No obstante, si seguimos acortando las distancias hasta llegar a la materia del paisaje, alcanzamos igualmente una nueva subversión, desvirtuando la visión paisajística, subjetiva, para entrar en una nueva forma de ver que pone en escena la abstracción tanto de la forma como de la materia. Cuando Auguste Salzmann fotografía en 1859, durante el viaje a Tierra Santa arriba aludido, un detalle del muro de la piscina probática en el templo de Jerusalén, se acerca tanto que el sujeto se vuelve materia y se sitúa al borde mismo de sentido. Esa imagen del muro que pretende desempeñar una función de prueba arqueológica está apunto de perder su significado e irrumpir en un espacio abstracto, sin función, tan próximo que la mimesis fotográfica se vuelve tautología, y en última instancia abstracción, comparable a las fotografías de la naturaleza de Harry Callahan o del cuerpo de John Coplans.
33 Si Michel de Montaigne inaugura en 1571 el discurso literario moderno al enunciar en primera persona el
Nadar, Vista aerostática del barrio de la Estrella (1868)
Otro tanto sucede en sentido contrario. Si el movimiento de distanciamiento es excesivo la visión deja de ser territorial para vaciarse nuevamente de su forma y sentido y hacerse abstracta. En las fotografías del norteamericano Alex S. MacLean conviven imágenes cenitales abstractas con otras en las que la perspectiva y el horizonte hacen reconocible el espacio fotografiado redimiéndole de su dimensión puramente estética34, contrariamente a
lo que sucede con las fotografías aéreas de Yann Arthus-Bertrand35, en donde la
naturaleza pierde su significado para volverse una rigurosa composición de formas y colores. Un buen ejemplo de la subversión de la visión territorial serían las imágenes de satélite36 y, cómo no, ese vertiginoso zoom llamado Google Earth que se pasea del uno al
otro completando el círculo entre paisaje y territorio.
Territorio, paisaje, ficción
Si el paisaje podría definirse como el imaginario de una representación territorial, ¿qué sucede cuando ese territorio es el fruto de una ficción? Nos encontramos entonces ante el imaginario de otro imaginario. Ese es caso de la representación virtual de territorios virtuales37. La imagen de síntesis permite a Joan Fontcuberta dar un doble salto mortal.
Algunas de sus series abordan el tema del paisaje y su representación: Palimpsestos (1990), sobre el mundo vegetal y los jardines, Terrain vague (1994), en torno al paisaje industrial, Securitas (2001), en donde juega sobre el efecto visual y conceptual de
34 MACLEAN, Alex S.: La fotografía del territorio, Barcelona, Gustavo Gili, 2003. La traducción al español
del título original en inglés Americaland, mucho menos definido, adjetiva de forma involuntaria la dimensión territorial de este trabajo fotográfico.
35 ARTHUS-BERTRAND, Yann: Una imagen aérea del planeta, Barcelona, Lunwerg, 2006. 36 VV.AA.: La Tierra desde el cielo. Imágenes fantásticas de satélite, Barcelona, Blume, 2007.
37 Federico López Silvestre propone en El paisaje virtual. El cine de Hollywood y el neobarroco digital,
seguridad entre el perfil de la llave y de la montaña. Particularmente interesante es su trabajo Semiópolis (1999), donde la relación entre literatura e imagen desarrolla un estimulante juego visual al fotografiar las primeras páginas en braille de relevantes obras literarias como el Génesis, la Odisea, On the Road o Las ciudades invisibles a modo de paisajes interestelares. Aunque el mejor ilustra el asunto que aquí se trata es Orogénesis (2006), en donde Fontcuberta utiliza un programa informático de interpretación de mapas para trazar el camino inverso y, a partir de paisajes célebres como el de las pirámides de Dahshur por Francis Frith, o las montañas Saint-Victoire de Cézane y Williamson de Ansel Adams, para reconstituir de forma virtual la representación de un territorio doblemente imaginario, desafiando de este modo tanto el concepto de territorio como el de su representación38.
Joan Fontcuberta, Semiópolis: Las ciudades invisibles (Calvino) (1999)
Igualmente interesante es la propuesta de Mario de Ayguavives en Otro paisaje (2005)39,
en donde el fotógrafo crea de manera artificial paisajes virtuales haciendo hincapié en la manipulación y estandarización del consumo del mismo, así como el ordenamiento de la percepción, que se traduce al mismo tiempo en un ordenamiento y control de la misma naturaleza.
El tema de la representación de territorios virtuales, de paisajes utópicos, merecería, en cualquier caso, por su complejidad e interés, un espacio propio que excede sin duda los límites de este trabajo.
¿Pero dónde está Utopía? ¿Cuántos mundos hay en la luna? ¿Cómo eran Guermantes, Yoknapatawpha o Macondo? ¿Qué aspecto tenía la Santa María de Larsen después de tantos años de ausencia? ¿Cuántas Comalas vislumbra a lo lejos Pedro Páramo? ¿Qué y, sobre todo, cómo vio Marco Polo las ciudades de su viaje? ¿Por dónde se llega a Región? Hay paisajes ciertos y otros inventados. Aunque todos, tarde o temprano, se hayan de volver invisibles.
Territorio y paisaje también encuentran sus representaciones en el ámbito literario40.
Mientras la naturaleza descrita por Ronsard en su poesía encarna una visión idealizada41,
sin emplazamiento espacial, la descripción que Tomas Moro hace en 1515 de la isla Utopía es territorial. Moro trata de suministrar datos precisos con el objeto de hacer verosímil el espacio en el que exponer sus ideas. La descripción que Moro hace de la isla no es paisajística sino territorial. Moro no describe la isla Utopía sino su mapa. Los elementos descriptivos no son paisajísticos, sino topográficos:
"La isla de los utopianos tiene en su parte central, que es la más ancha, una extensión de doscientas millas. Esta anchura se mantiene casi a lo largo de toda ella, y se va estrechando poco a poco hacia sus extremos. Estos se cierran formando un arco de quinientas millas, dando a toda la isla el aspecto de luna creciente"42
Sólo con una voluntad de visión cenital es posible describir Utopía en forma de luna y hablar de distancias con precisión. Moro propone cifras, formas, elementos geográficos en un conjunto inabarcable para el ojo. Se trata de una abstracción, de la representación simbólica de un espacio, un mapa. El libro se hace acompañar, precisamente, de una representación gráfica de Utopía con sus accidentes geográficos, ciudades y puertos.
40 Para Emilio Orozco Díaz el paisaje, en el ámbito literario, "como plena creación artística, es
esencialmente una aspiración y logro del barroco. Hasta entonces el paisaje ha ido pasando desde simple fondo a verdadero ambiente de lo humano, en el que resuena y se funde el sentir del artista", dicho de otro modo, dos aspectos que señala Javier Maderuelo para la pintura, cuando el paisaje deja de ser decorado y se convierte en expresión de subjetividad. OROZCO DIAZ, Emilio: Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española, Madrid, Ediciones de Centro, 1974; p. 52.
41 Consultar al respecto DUPORT, Danièle: Les Jardins qui sentent le sauvage. Ronsard et la poétique du
paysage, Genève, Droz, 2000.
42 MORO, Tomas: Utopía (Introducción y notas de Pedro Rodríguez Santidrián), Madrid, Alianza, 1984; p.
Tomas Moro, Utopía, libro I, dibujo del mapa de la isla por Hans Holbein, el joven (1518)
La descripción en Moro carece de valor protagonista, porque el personaje principal es otro, un espacio geográfico imaginado que sirve de receptáculo, soporte. Lo contrario de lo que sucede en el otro mundo que el narrador descubre en su viaje a la luna de Cyrano de Bergerac donde presenta un espacio sublimado43, o en la isla en la que Bioy Casares
emplaza los acontecimientos de su Invención de Morel44. Ni la luna ni la isla en la
Invención de Morel existen en ningún sentido, apenas unas indicaciones sobre su aspecto y vegetación para situarnos de inmediato en el meollo de la narración y sus protagonistas.
La descripción territorial propuesta por Tomas Moro en Utopía, al igual que el mapa, es simbólica y cenital. Los diferentes elementos que componen ese territorio se representan en una superficie plana y abstracta, a modo de guía.
43 BERGERAC, Cyrano de: Voyage dans la lune (L'Autre Monde ou Les États et Empires de la Lune) (1650)
(Chronologie et instruction par Maurice Laugaa), Paris, Garnier-Flammarion, 1970.
44 BIOY CASARES, Adolfo: La Invención de Morel (1940) (Prólogo de Jorge Luis Borges), Madrid, Alianza,
Rafael Sánchez Ferlosio El testimonio de Yarfoz (1986), mapa de la zona central de la cuenca de Río Barcial donde se localizan todos los topónimos mentados en el texto.
Otro tanto podemos decir a propósito de la descripción topográfica que hace el narrador en el relato de Rafael Sánchez Ferlosio El testimonio de Yarfoz, acompañado igualmente de un mapa donde situar la acción y los acontecimientos apuntados en la historia:
"La nación llamada "Los Grágidos" (pues ninguna nación tenía topónimo territorial específico, sino sólo las ciudades, las regiones, los accidentes naturales, etcétera; así, hablando incluso geográficamente se decía "voy a los Grágidos", queriendo decir al territorio de tal nación) estaba compuesta —al menos desde la gran reforma tributaria— de doce ciudadanías"45
Lo que se describe aquí no es lo que el ojo ve o lo que la vista puede alcanzar, sino que a modo de un agrimensor la voz del narrador "dibuja" un mapa para facilitar al lector "orientarse" en la narración:
"Más de cuatro horas —describe más adelante—, aunque con varias detenciones, habíamos tardado en descender los cuatro mil ciento y pico cuerpos de caballo que tenía de trayecto la rampa del Meseged para salvar las 500 estaturas que tenía en vertical el precipicio. Se presentaba ahora ante nosotros un territorio desolado de quebradas blanquecinas formadas por las grandes acumulaciones de detritus provenientes, en gran parte, del propio Meseged"46
Cristóbal Serra recurre igualmente a la estratagema del mapa en Retorno a Cotiledonia47,
segunda parte de su Viaje a Cotiledonia48. Si bien el escritor mallorquín se confiesa
deudor espiritual de otro viaje imaginario por lugares "utópicos" como Voyage en Grande Garabagne o Au pays de la magie del escritor francés Henri Michaux, al que aludiré más tarde, las indicaciones de Serra al comienzo de su relato, aunque someras, son territoriales:
"Confieso que no me veo capaz de dividir el país de Cotiledonia en porciones precisas. Sólo sé que sus dos lados salidos del mismo cordón umbilical, no son ni con mucho gemelas.
El lado occidental cuenta con mayor número de ciudades. Sólo en Oneraria hay seis. El lado oriental son pobletes lo que tiene. Allí es ver tierra llana y taragozas de nada"49
Una vez más, lo descrito por el narrador nada tiene que ver con la experiencia de la mirada sino con la abstracción topográfica.
La descripción que Juan Benet hace de Región, o mejor habría que decir, la descripción del modo en que Juan Benet muestra cómo llegar a Región, se aproxima algo más a lo que podría considerarse una descripción del paisaje basada en la experiencia del caminante:
"Así pues, el viajero que partiendo de Macerta desea alcanzar Región puede optar por dos caminos muy diferentes: o bien descender todo el valle del Formigoso hasta la confluencia con el Torce para luego remontar el curso de éste, o bien cruzar la divisoria de las aguas —a través del puerto de Socéano o el collado de la Requerdia —, manteniéndose en la misma latitud en la dirección este-oeste"50
En el caso de Benet y el espacio imaginario de Región es un híbrido entre el relato de viajero, del caminante sobre todo, que relata la experiencia del viaje, junto con elementos de carácter topográfico que exigen un distanciamiento y una percepción que se sitúa muy por encima de la altura de los ojos.
Igualmente interesante resulta la descripción que hace Gulliver de Liliput en la narración de Swift. Recordaré que Gulliver en Liliput es un gigante, y como tal percibe y describe lo que ve desde su altura de gigante, es decir, desde una perspectiva que le permite tener una percepción del espacio a vista de pájaro:
"Cuando estuve en pie, miré a mi alrededor, y confieso que nunca creo haber visto más seductora perspectiva. El país parecía un interminable jardín y los campos cercados, que solían medir unos cuarenta pies en cuadro, dijéranse otros tantos lechos de flores. Los campos estaban intercalados de bosques, cuyos más altos árboles medían unos siete pies de altura. A la izquierda estaba la capital, que parecía una ciudad de decoración de teatro"51
47 SERRA, Cristóbal: Retorno a Cotiledonia, Mallorca, Guillermo Canals, 1989. 48 SERRA, Cristóbal: Viaje a Cotiledonia, Barcelona, Tusquets, 1973.
49Ibid. p. 11.
50 BENET, Juan: Volverás a Región (1967), Barcelona, Destino, 1974; p. 51.
51 SWIFT, Jonathan: Viajes de Gulliver (1726) (Introducción de Aránzazu Usandizaga, traducción Begoña
Lo que Gulliver ve desde lo alto se asemeja mucho a lo que hoy podemos observar por ojo de buey de un avión al sobrevolar la tierra. El paisaje se convierte en un cuadro, y la realidad una abstracción en donde los campos, los cultivos y los bosques dejan de serlo para volverse texturas, formas, dibujo. Tanto es así que el propio Gulliver califica lo que ve no de paisaje sino de "decorado de teatro", de puesta en escena, a modo de lo que más tarde se convertirá en los populares dioramas y panoramas del siglo XIX52, culminación
de la abstracción de la perspectiva convertida en decorado.
Esta perspectiva que ordena el territorio desde una abstracción se vuelve subjetiva y parcial en el paisaje de la modernidad. La Santa María en donde los personajes de Juan Carlos Onetti habitan como fantasmas existe a través de la descripción que hace de su deambular el propio Larsen el mismo día de su vuelta al pueblo:
"Fue trepando, sin aprensiones, la tierra húmeda paralela a los anchos tablones grises y verdosos, unidos por yuyos; miró el par de grúas herrumbradas, el edificio gris, cúbico, excesivo en el paisaje llano, las letras enormes, carcomidas, que apenas susurraban, como un gigante afónico, Jeremías Petrus & Cía. A pesar de la hora, dos ventanas estaban iluminadas. Continuó andando entre casas pobres, entre cercos de alambre con tallos de enredaderas, entre gritos de cuzcos y mujeres que abandonaban la azada o interrumpían el fregoteo en las tinas para mirarlo con disimulo y esperar"53
El espacio aquí ya no aparece "construido" de acuerdo con un punto desde el que "ordenar" la visión, sino que el paisaje aparece ante nuestros ojos por adición de elementos parciales que nos ofrece en deambular el narrador y la narración a la altura de los ojos.
De muy diferente naturaleza también son los paisajes que Marco Polo describe en siglo XIII al Gran Kan en Las ciudades invisibles de Italo Calvino:
"Inútilmente, magnánimo Kublai, intentaré describirte la ciudad de Zaira de los altos bastiones. Podría decirte de cuántos peldaños son sus calles en escalera, de qué tipo los arcos de sus soportales, qué chapas de zinc cubren los techos; pero sé ya que sería como no decirte nada. No está hecha de esto la ciudad, sino de relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado: la distancia al suelo de un farol y los pies colgantes de un usurpador ahorcado; el hilo tendido desde el farol hasta la barandilla y el salto de adúltero que se descuelga de ella al alba"54
El narrador renuncia al territorio porque es muy consciente que el paisaje que trata de describir al emperador nada tiene que ver con distancias o medidas, sino con la experiencia y el modo en que esos elementos se relacionan entre sí y, sobre todo, con el observador y experiencia: el lugar.
52 Ver el estudio de FERNANDEZ, Luis Miguel: Tecnología, espectáculo, literatura. Dispositivos ópticos en
las letras españolas de los siglos XVIII y XIX, Servicio de Publicaciones Universidad de Santiago de Compostela, 2006.
Las ciudades invisibles de Calvino contrastan con el relato que el propio Marco Polo detalló de sus viajes. Allí nos encontramos de nuevo ante el territorio, el detalle, la cifra:
"Hay ante todo un gran muro cuadrado, que por cada costado mide una milla, es decir que en su totalidad es de cuatro millas. Este muro es grueso y tiene por lo menos 10 pasos de elevación; es blanco y almenado. En cada esquina de la muralla hay un grande y magnífico palacio, en el cual guardan los arreos, las armas, las sillas y frenos de los caballos, cuerdas de arco, ballestas y todo lo necesario al ejército. En medio de cada muro hay un palacio semejante al del Gran Khan, de modo que en el recinto hay ocho palacios"55
Nos encontramos ante la cara y el reverso de un mismo asunto contado desde el territorio y desde el paisaje. Marco Polo cuenta desde el deseo de abarcar y dibujar el plano de la mirada, levantar acta de viaje. El Marco Polo de Calvino es muy consciente que todos esos detalles son inútiles para contar el viaje y los paisajes que desea describir al Gran Kan, porque su paisaje es subjetivo, invisible, consecuencia de la experiencia viajera pero no del viaje.
El Guermantes de Proust, el Yoknapatawpha de Faulkner apenas responden a referencias que nos permitan situar esos espacios imaginarios en un territorio. Carecen de territorio porque son paisajes. Los viajes del narrador de Michaux a lo largo de Voyage en Grande Garabagne, Au pays de la magie o Ici Poddema, al contrario de lo que ocurre con los relatos de los viajeros indicados más arriba, ocurren al margen de cualquier elemento descriptivo que nos permita emplazar desde un punto de vista geográfico, ni siquiera imaginario, los desconcertantes habitantes de esos países.
El Comala de Rulfo en Pedro Páramo es un paisaje de la memoria:
"Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre retazos de suspiros. Siempre vivió ella suspirando por Comala, por el retorno; pero jamás volvió. Ahora yo vengo en su lugar. Traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque me dio sus ojos para ver: "Hay allí, pasando el puerto de los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche." Y su voz era secreta, casi apagada, como si hablara consigo misma."56
Una descripción escueta que de poco sirve al viajero para llegar a su destino porque Comala no está en ninguna parte, porque la sueña y la lleva consigo. Al igual que el coronel José Arcadio Buendía sueña Macondo antes de exista:
"Una mañana, después de casi dos años de travesía, fueron los primeros mortales que vieron la vertiente occidental de la sierra. Desde la cumbre nublada contemplaron la inmensa llanura acuática de la ciénaga grande, explayada hasta el otro lado del mundo. Pero nunca encontraron el mar. Una noche, después de varios meses de andar perdidos por entre los pantanos, lejos ya de los últimos indígenas que encontraron en el camino, acamparon a la orilla de un río pedregoso cuyas aguas parecían un torrente de vidrio helado. Años después, durante la segunda guerra civil, el coronel Aureliano Buendía trató de hacer la misma ruta para tomarse a
55 POLO, Marco: Libro de las cosas maravillosas, Barcelona, Palma de Mallorca, Calamus Scriptorius, 1982;
p. 84.
Riohacha por sorpresa, y a los seis días de viaje comprendió que era una locura. Sin embargo, la noche en que acamparon junto al río, las huestes de su padre tenían un aspecto de náufragos sin escapatoria, pero su número había aumentado durante la travesía y todos estaban dispuestos (y lo consiguieron) a morirse de viejos. José Arcadio Buendía sonó esa noche que en aquel lugar se levantaba una ciudad ruidosa con casas de paredes de espejo. Preguntó qué ciudad era aquella, y le contestaron con un nombre que nunca había oído, que no tenía significado alguno, pero que tuvo en el sueño una resonancia sobrenatural: Macondo."57
La fotografía nace como herramienta territorial. Tanto la visión panorámica como la fotografía aérea encarnan un deseo de conquista visual. La fotografía es la culminación del territorio, y da forma a una voluntad similar en términos económicos y políticos. Desde un punto de vista formal, cuando ese ojo territorial sobrepasa sus límites y se vacía de su función primera, se convierte entonces en manifestación estética. El territorio se sueña y se vuelve, por consiguiente, paisaje.
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