de Pedro Calderón de la Barca
MARTHA LUCÍA LÓPEZ CORDERO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE TEOLOGÍA
EL DISCERNIMIENTO COMO EDUCACIÓN RESPONSABLE DE LA LIBERTAD DESDE LAS CATEGORÍAS TEOLÓGICAS DE LIBERTAD, PECADO Y GRACIA
Propuesta teológica a partir de La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca
MARTHA LUCÍA LÓPEZ CORDERO
TESIS PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE MAESTRÍA
DIRECTOR
CARLOS EDUARDO ROMÁN HERNÁNDEZ MAGISTER EN TEOLOGÍA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE TEOLOGÍA
Con Dios y desde su amor, toda labor no es un trabajo, sino una oportunidad; por esta razón, quiero dedicarle esta monografía a Él, quien me impulsa y anima a repetir al despertar de cada aurora:
Quiero vivir a plenitud siendo buena libretista de Dios
y una excelente protagonista de su amor divino, con una bella actuación de mi propia vida
como testigo fiel
del Dueño de todos los libretos…
A San Ignacio de Loyola, quien me alcanza de Dios su amor y su gracia, para que sólo esto me baste.
A mi familia, de la que he recibido lo que de Dios ha recibido, para que me sienta siempre amada.
A mi Comunidad Hijas de la Inmaculada, que lucha diariamente para constituirse una digna morada del Espíritu.
A mis amigos, especialmente a los que dicen creer más en la vida que en “Dios”, porque tienen una fe inquebrantable… A ellos, presencia real del corazón de Dios latiendo en una palabra y en un silencio.
AGRADECIMIENTOS
Agradecer es reconocer un don y cuando la vida es un don, se vive de otra manera; de ahí que el configurarla, desde la acción de gracias, es aligerar el peso de nuestro caminar. Así los días son una excusa para compartir y una oportunidad para dar gracias.
Quiero entonces agradecer a Dios por los horizontes del saber y mi deseo de alcanzarlos; a mi familia, que cree y espera, lo que yo creo y espero desde la misma fe que nos acunó; a mi Comunidad Hijas de la Inmaculada, que camina conmigo y que se deja sorprender con cada paso de Dios; a la Pontificia Universidad Javeriana, que desde la Facultad de Teología, cree en la unidad del corazón y la mente; al Padre Alberto Parra, un Iñigo peregrino de la solidaridad y el silencio; al grupo “Cosmópolis”, huerta de interrogantes, en donde aprendí a caminar; al padre Germán Neira, que tras las bambalinas supo ser mi compañero en Emaús; a Carlos Eduardo Román, que como brújula de la noche, me trajo hasta aquí… Agradezco a muchos otros que se disputan el título de mi Ángel de la guarda. A todos, lo mejor de la tierra y lo que abunda en el cielo: ¡LA PAZ Y LA GRACIA!
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ... 7
CAPÍTULO I HACER TEOLOGÍA DESDE UNA OBRA DRAMÁTICA ... 12
1. CONFESIONES ... 13
2. LA TEOLOGÍA Y EL ARTE EN UN ESCENARIO COMÚN: EL HOMBRE ... 16
2.1 LA LITERATURA: UNA HISTORIA SIN FIN ... 18
2.2 EL BARROCO EN ESCENA ... 21
3. CALDERÓN Y LA VIDA ES SUEÑO, EN LA MIRA ... 22
3.1 EN EL ESCENARIO DE LA INTERPRETACIÓN ... 24
3.1.1 Entender el objeto. ... 24
3.1.2 Entender las palabras. ... 30
3.1.3 Entender el autor. ... 35
3.1.4 Entenderse a sí mismo. ... 39
4. BAJO UN TECHO RELIGIOSO ... 42
CAPÍTULO II LA LIBERTAD, EL PECADO Y LA GRACIA COMO FUNDAMENTOS TEOLÓGICOS ... 46
1. LA EXPLICITACIÓN DE LOS FUNDAMENTOS ... 47
1.1 CATEGORÍAS TEOLÓGICAS GENERALES ... 48
1.2 CATEGORÍAS TEOLÓGICAS ESPECIALES ... 49
2. TRES CATEGORÍAS: LIBERTAD, PECADO Y GRACIA ... 50
2.1 LIBERTAD ... 51
2.1.1 La Libertad como categoría antropológica. ... 52
2.1.2 La libertad como categoría especial de la teología. ... 56
2.1.2.1 Dimensión Histórica. ... 56
2.1.2.2 Dimensión Sistemática. ... 58
2.1.2.3 Reinterpretación contemporánea. ... 60
2.2 PECADO ... 61
2.2.1 Los “sesgos” (desviación/desorden) en las operaciones humanas como categoría antropológica.. 62
2.2.1.1 El sujeto Operador. ... 62
2.2.1.2 El bien humano como objeto. ... 64
2.2.2 El Pecado como categoría especial de la teología. ... 66
2.2.2.1 Dimensión Histórica. ... 66
2.2.2.3 Reinterpretación contemporánea. ... 74
2.3 GRACIA ... 75
2.3.1 La Gracia como categoría especial de la teología. ... 76
2.3.1.1 Dimensión Histórica. ... 76
2.3.1.2 Dimensión Sistemática. ... 82
2.3.1.3 Reinterpretación contemporánea. ... 83
3. A MANERA DE CONCLUSIÓN ... 84
CAPÍTULO III EL DISECERNIMIENTO DESDE EL PECADO, LA GRACIA Y LA CONVERSIÓN ... 86
1. EL PALPITAR DE LA VIDA ES SUEÑO ... 87
1.1 PECADORES… PERO HIJOS ... 90
1.2 CON LOS MISMOS SENTIMIENTOS DE CRISTO ... 92
1.3 EL SENTIDO DE LA VIDA ... 93
1.4 LOS VALORES EN LA VIDA ES SUEÑO. ... 96
2. PECADO, GRACIA Y CONVERSIÓN COMO “DIFERENCIALES” DE LA LIBERTAD HUMANA ... 102
2.1 PECADO ... 103
2.2 GRACIA ... 104
2.3 CONVERSIÓN ... 105
3. LA TRINIDAD EN LOS DINAMISMOS DE LA LIBERTAD, EL PECADO Y LA GRACIA ... 106
3.1 EL PADRE ... 106
3.2 EL HIJO ... 107
3.3 EL ESPÍRITU SANTO ... 107
4. EL DISCERNIMIENTO, CAMINO DE AUTENTICIDAD ... 109
4.1 EN EL SEGUIMIENTO DE JESÚS ... 111
4.2 DISCERNIMIENTO, PRINCIPIO DE LIBERTAD... 113
CONCLUSIONES ...115
BIBLIOGRAFÍA ...119
ANEXO A ...124
ANEXO B ...125
INTRODUCCIÓN
Siempre tuve en mi interior un escenario, en el que a menudo escuchaba los soliloquios del arte, por una parte y los soliloquios de la teología, por otra. El hecho de tener amigos teólogos, muchas veces renuentes a participar en cualquier evento artístico y el hecho de tener amigos artistas, muchas veces apáticos a todo lo referente a Dios, me llevó a buscar la manera de establecer una relación entre juntas, para descubrir que la fuente era la misma: Dios y el instrumento el mismo: el hombre. El arte y la teología buscan la trascendencia del hombre; trascendencia que sólo es posible desde una libertad educada responsablemente.
Escogí una obra dramática para concretar mi objetivo. Y puede pasar, que al mirar a simple vista el título de esta monografía, surjan interrogantes tales como: ¿para qué hacer una reflexión teológica desde la literatura?, ¿cómo es posible que un drama, escrito y representado hace cuatro siglos, nos diga algo hoy, y algo teológicamente relevante?, ¿el mensaje de Calderón es actual como para tenerse en cuenta en esta reflexión teológica?
Sólo es posible responder a dichos interrogantes, después de reconocer el poder trascendente de la creación literaria, “su habitual eficacia humanizadora… y la de sus casi siempre latentes impulsos de apertura hacia lo sagrado y lo religioso”1
; el asunto es vislumbrar en ello algo actual y teológicamente relevante. La clave está en lograr un acercamiento creyente y teológico a la obra La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca, pues siendo la obra literaria una expresión más de la aventura humana, sobre ella actúa, interpretativamente, una convicción creyente: la presencia activa de un Dios creador y providente sobre el destino más o menos incierto de todo hombre. Por otro lado, lo que se manifiesta en la obra literaria, y en especial en Calderón, son intuiciones de fe, las cuales, en palabras de Blanch, “más que el discurso teológico, son las que, en su inmediato conocimiento teologal de la realidad, permiten captar mejor el fondo divino de las cosas y, en concreto, la oculta actuación del espíritu en lo íntimo de las acciones humanas más
auténticas”2
. De esta manera, lo teológicamente relevante hoy de una obra literaria, surge de la lectura interpretativa, teologal y creyente, de aquellas intuiciones de fe que se transmiten a través de la imagen literaria, y que potencian de nuevo nuestras actuales comprensiones.
Calderón es un autor representativo del momento de la contrarreforma católica; atento a las enseñanzas del Concilio de Trento y con un cuerpo doctrinal sólidamente estructurado3, que participa con su talento poético en las discusiones sobre los temas más álgidos de la reforma protestante, en especial los referidos al libre albedrío, la predestinación y la implicación de ellos en el tema de la libertad humana. Dado el momento de la primera modernidad en la que vive, se percibe en su pensamiento una cierta angustia religiosa, “al tener que ahondar en el drama de conciencia que vive todo creyente ante la doble fidelidad debida, por una parte, a una autoridad muy solemne pero externa y, por otra, a las intuiciones del sujeto libre”4.
Dicha época parece estar signada por agnosticismos, escepticismos y desesperanzas, lo que lleva a una fuerte sensación de irrealidad y simulacro desde nuestra cultura mediática; frente a ello, es inevitable evocar la duda metódica que desarrolla Calderón en el tratamiento de sus situaciones dramáticas: “¿No son las apariencias de las personas siempre muy engañosas y no desaparecen con espantosa rapidez las glorias o los éxitos que se logran en este mundo?”5. Este tiempo parece estar signado también por reflexiones sobre las grandes pérdidas y caídas del espíritu humano, tanto a nivel individual como colectivo; temas a los que alude Calderón en su momento, al dar presencia plástica a esas fuerzas ocultas para arruinar la mínima felicidad deseable y exigible por el hombre común y básico6.
2 Ibid., 20.
3Valbuena Prat, Ángel, “Calderón y su personalidad en el siglo XVII”, en: El teatro español en su Siglo de
Oro, Barcelona: Planeta, 1969, p. 252.
4 Blanch, El espíritu de la letra, 56. 5 Ibid., 69.
6 Al respecto: Parker, Alexander A., Teología sobre el demonio en el drama calderoniano, Barcelona:
Con este marco, se pretende en el actual trabajo, ubicar el discernimiento como educación responsable de la libertad, desde las categorías teológicas de Libertad, Pecado y Gracia en una propuesta teológica a partir de La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca. Para esto, es operativo ubicarse en una de las formas de elaborar teología, siguiendo a Bernard Lonergan en Método en Teología. De manera esquemática, indica este autor que la teología se elabora en dos fases: la primera es una teología mediadora que abarca la Investigación, la
Interpretación, la Historia y la Dialéctica; y, la segunda, una teología mediada que abarca los Fundamentos, las Doctrinas, la Sistemática y las Comunicaciones.
A partir de lo anterior, podemos decir que en un primer momento, este trabajo se mueve dentro de la primera fase, desde la Interpretación,que “capta la significación del escrito en su propio contexto histórico de acuerdo con su modo y nivel de pensamiento y expresión, teniendo en cuenta las circunstancias y la intención del autor”7; tiene que ver con los
estudios analíticos y de apoyo para mirar la obra calderoniana en sí misma, además de las herramientas de análisis que nos ofrece la crítica literaria. Esta primera parte corresponde al capítulo I: Hacer teología desde una obra dramática; aquí se contextualiza la obra de Pedro Calderón de la Barca en el marco del teatro español del Siglo de Oro y se caracteriza la visión teológica de La vida es sueño.
Posteriormente, el trabajo se centra en la segunda fase, que implica una noción de teología fundamental; ya que esta, al decir de Parra, es una “teoría teológica que, por sus generalidades, atraviesa todos los demás dominios especializados de la teología, pues establece sus bases fundantes y fundamentales con relación a los textos santos de tradición divino-apostólica que la norman, a los contextos históricos de interrogación del sentido en los que se escribe, y a los pretextos éticos de liberación humana a los que tiende en el plano inmanente y trascendente”8. Se refiere a la problemática específicamente teológica, que
nos ayudará en el recorrido de las categorías que se abordan. Esta parte corresponde al Capítulo II: La libertad, el Pecado y la gracia como fundamentos teológicos. Aquí se busca
7 Lonergan, Bernard, Método en Teología, Salamanca: Sígueme, 2001, p. 127.
8 Parra, Alberto, Textos, contextos y pretextos, Bogotá: Facultad de Teología, Pontificia Universidad
identificar y explicitar las categorías libertad, pecado y gracia, tanto en el contexto calderoniano como en el contexto teológico actual.
Elaborar unas categorías teológicas, a partir de una obra dramática, significa darles un nuevo sentido dentro de la teología católica actual, que tendrá mucho que decir hoy, cuando el protagonismo de Dios y el de su creatura son indispensables al hablar de libertad,
pecado y gracia. Aquí, no es nuestra intención establecer una tesis original sobre dichas categorías, sino lograr una aprehensión consciente y articulada de ellas, para un acercamiento más responsable a la literatura, buscando profundizar, por un lado, en la tradición teológica que nos es propia, y prepararnos, por otro, para una lectura creyente de
La vida es sueño.
El tercer capítulo titulado: El discernimiento desde el pecado, la gracia y la conversión
busca dilucidar la actualidad, como sentido y valor, desde una lectura teológica y creyente de las reflexiones sobre libertad, pecado y gracia, presentes simbólicamente en la obra La vida es sueño de Pedro calderón de la Barca, para un discernimiento como educación responsable de la libertad. En esta propuesta tiene mucho que ver San Ignacio de Loyola y su espiritualidad, que se caracteriza por buscar y hallar la voluntad de Dios en la vida, no lo más perfecto objetivamente, sino lo que Dios quiere de cada uno; por ensanchar el corazón hacia las dimensiones del universo, pero aterrizando en lo concreto para no perderse en vaguedades o en ideales irrealizables; por conocer la propia realidad lo mejor posible, examinándose periódicamente, tanto en lo positivo para darle gracias a Dios, como en lo negativo para superarlo con su ayuda; por discernir, a la luz de la oración y de la razón iluminada por la fe, cómo se puede mejorar la propia realidad para hacerla más acorde con el Evangelio de Jesucristo; y, por encontrar a Dios en todo lo creado, siendo contemplativo en la acción, unido a Él en todo lo que se haga.
y distinguir así, cuáles son de Dios, cuáles contrarios o simplemente al margen de su proyecto.
Resumiendo, el trabajo parte de una obra dramática, de la que surgen tres categorías:
Libertad, Pecado y Gracia, que como “invariantes”9 de la salvación, dan la posibilidad de
adentrarnos en una teología fundamental; para luego dar paso a una teología espiritual, a partir del discernimiento, como educación responsable de la libertad. Visto así, presento este trabajo como una experiencia de fe, que parte del gusto por el arte dramático (concretamente con La vida es sueño); se une a la inquietud por la salvación (desde las categorías Libertad, Pecado y Gracia); y, se concreta en una búsqueda de autenticidad (con el discernimiento), como ejercicio cotidiano de la libertad, para en todo, Amar y Servir.
CAPÍTULO I HACER TEOLOGÍA DESDE UNA OBRA DRAMÁTICA
Supuesta la intencionalidad de mi investigación, tal y como ha sido expuesta en la introducción, en este capítulo me centraré en contextualizar la obra de Pedro Calderón de la Barca, en el marco del teatro español del Siglo de Oro, caracterizando la visión teológica de
La vida es sueño. Con lo anterior se busca mostrar lo que implica hacer teología desde una obra dramática, ampliando algunas insinuaciones y dando los primeros pasos en una interpretación (teología mediadora), para preparar una lectura teológica propiamente hablando.
Al lector le puede parecer un poco extraño que comience este proceso investigativo con una referencia a mi experiencia personal. Esto tiene que ver con lo que dice Bernard Lonergan cuando introduce la noción de método; él propone algo novedoso: el método en cuanto tal no son las técnicas, ni los instrumentos, sino es cada persona que va cualificando sus propias operaciones humanas (experimentar, entender, juzgar y decidir) con las cuales los seres humanos realizamos todas nuestras actividades prácticas, técnicas y académicas; por esta razón habla de la autoapropiación del sujeto que obtiene mediante conciencia refleja sobre las propias operaciones realizadas10.
El primer apartado, Confesiones, expone mi experiencia como lectora de literatura y como religiosa, y anuncia el acto de aprehensión consciente que se desarrolla en el segundo apartado. En éste, titulado La teología y el arte en un escenario común: el hombre, procedo a enmarcar el siglo calderoniano desde un somero examen de la historia de la expresión literaria. Gracias a este marco se desarrolla el tercer apartado, Calderón y La Vida es Sueño, en la mira, que, apoyado en estudios calderonianos y elementos exegéticos literarios, explica el objeto de nuestro estudio. Finalmente, en el cuarto apartado Bajo un techo
10 Pérez Valera, José Eduardo. Filosofía y método de Bernard Lonergan. Cap. I. La objetivación y
religioso, se busca resaltar la influencia del contexto religioso en el autor y por ende en su producción literaria, especialmente en La vida es sueño.
Con esta propuesta se intenta desarrollar la primera aprehensión que, insisto, aún no es propiamente teológica, pero sí prepara el terreno para ello, haciéndose visible en los próximos capítulos.
1. CONFESIONES
Con este título no pretendo imitar a San Agustín, en el autorretrato revelador que nos heredó en su biografía espiritual e intelectual; simplemente quiero poner en evidencia, a manera de confesión, una serie de mociones11 que impulsaron el desarrollo de este trabajo y que sólo, mediante el ejercicio permanente de discernimiento, pude empezar a plasmar
pequeños “insights” que fueron surgiendo durante el proceso. No busco justificar posibles
falencias ni atribuirme méritos que no me corresponden; se trata, ahora, de revelar el diagnóstico original del sujeto que empieza este recorrido teológico, aceptando la invitación
a “descubrir en el interior de sí mismo el esquema normativo y originario de operaciones
recurrentes y relacionadas entre sí, que producen resultados acumulativos y progresivos”12.
La literatura ha sido, para mí, la puerta a un mundo en donde convergen la realidad y la fantasía. Comparto la afirmación de Blanch, cuando dice que la literatura nos procura “un serio encuentro con nosotros mismos y con los demás”, y que nos abre “simbólicamente a
niveles muy elevados de realidad”13. El género dramático, con el cual he tenido contacto
desde temprana edad, se convirtió en la posibilidad de ejercitar la creatividad. Aún recuerdo con nostalgia y emoción los montajes de obras clásicas que las monjas españolas de mi colegio hacían con los estudiantes, donde mis hermanos y yo participábamos. ¡Eran obras fantásticas! Cada año, todas las personas del pueblo esperábamos con ansia una obra de
11 Entiendo por moción: movimiento espiritual interno de la persona que busca el sentido de su vida y la
voluntad de Dios aquí y ahora. Sentimientos, motivaciones, inspiraciones, que le mueven en una u otra dirección, a favor o en contra del Espíritu de Dios.
teatro. Era mi mundo, porque los personajes existían en mi verdad14 y las situaciones eran una realidad en mi universo. No olvidaré el sufrimiento que me causaba el ver llorar con amargura a mi hermana Anita, por su esposo el zapatero, en la representación de La zapatera prodigiosa, de Federico García Lorca; no olvidaré un día en que, rompiendo la cuarta pared15, me subí al escenario para impedir que mi hermano Miguel, quien representaba a Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca, ajusticiara a don Álvaro de Ataide…
Allí se fue anidando un amor profundo por las Artes Escénicas, por la literatura dramática; un amor que conserva todavía su vigor genuino en mi vida. Tal es la génesis lejana que subyace, como sentimiento primero y que pide ser aprehendido y organizado en la presente investigación. Con este trabajo quería establecer la relación entre Dios y el arte, en un escenario común: el hombre; quería centrarme en un arte más concreto: la literatura; quería optar por la dramática, porque a diferencia de la narrativa, nos da la posibilidad de ver emerger la vida de los personajes, que terminan por mostrar, -como en un espejo-, nuestras propias realidades, mientras que en la narrativa es un narrador quien nos cuenta sus historias16; quería dilucidar los elementos teológicos presentes en un drama clásico, porque considero que el arte hecho palabra se convierte en un terreno abonado para el quehacer teológico, pues la literatura, “con sus múltiples virtualidades estéticas e intencionales”, permite indagar “diversos niveles de trascendencia”, dada su potencialidad para “suscitar en
el espíritu… vibraciones que los conceptos claros y distintos no suelen producir”17.
14 Harold Pinter dice refiriéndose a los personajes de sus obras: “…Hasta un cierto punto, puedes jugar una
partida con ellos al gato y al ratón, a la gallina ciega, al escondite. Pero finalmente encuentras que tienes a personas de carne y hueso en tus manos, personas con voluntad y sensibilidades propias, hechos de partes
que eres incapaz de cambiar, manipular o distorsionar” Ver. Pinter, Harold, Arte, verdad y política. Discurso de agradecimiento del Nobel de Literatura, 2005, p. 2.
15 En el teatro las acciones ocurren dentro de tres paredes, una a la izquierda, una a la derecha y una al fondo.
La cuarta pared es, figurativamente hablando, la que separa al público de lo que ocurre en escena. Pero si hay algún tipo de interacción con los espectadores, entonces se dice que se está rompiendo la cuarta pared.
16 Al respecto enuncia Beristáin: En el teatro es un poco diferente pues, además del sujeto de la enunciación que es el “yo escritor”, cada personaje está representado en la escena por un “yo-emisor” de los
parlamentos, que forzosamente es de carne y hueso, Él ejecuta los actos de habla y las acciones gestuales pero no por sí mismo sino representando a un ser de ficción imaginado por el autor. Beristáin, Helena,
Análisis estructural del relato literario, México: Limusa, 1997,p. 30.
Fue así como me decidí por ahondar en la dramática como tal, desde el clásico Pedro Calderón de la Barca. Escogí La vida es sueño, su drama más conocido, por la densidad filosófica y simbólica, por sus soluciones teológicas, por su sentido moral, jurídico y político, por su complejidad en temas como la lucha de la libertad contra el destino, con unos personajes que llegan a representar a toda la condición humana, y que hacen que esta sea la obra cumbre del Siglo de Oro español, uno de los periodos más fértiles de la dramaturgia universal. En este drama, el espectador o en este caso el lector, es sometido a un bombardeo, preciso y oportuno, de impresiones intelectuales, acústicas y visuales que relacionan su atención y emotividad con la del autor y con el propósito de cada personaje de la obra18.
Confieso que aquí me empezaron a hostigar un sinnúmero de interrogantes, que en unas ocasiones se convertían en vestigios del camino a seguir y en otras, en muros inquebrantables que paralizaban toda posibilidad de continuar con la idea: ¿Qué teología aplica para un trabajo como éste?, ¿se puede acaso hacer teología a partir de un drama clásico?, ¿por qué escoger a Calderón de la Barca para este estudio?, ¿cómo proceder para que la investigación se enmarque dentro de la teología y no sólo dentro de la literatura?19, ¿para qué se establece hoy un diálogo entre la dramática y la teología?, ¿vale la pena hacer un trabajo así en una Facultad de Teología? Estos y muchos otros cuestionamientos justifican lo que dice Lonergan: “cuando pregunto: qué o por qué, o cómo o para qué, no conozco las respuestas pero ya estoy tendiendo a alcanzar lo que sería conocido si conociera las respuestas. Así, cuando pregunto si esto es verdaderamente bueno o sólo en apariencia, o si esto es o no valioso, no conozco todavía el valor, pero estoy tendiendo a
alcanzarlo”20. Puedo decir entonces que los anteriores interrogantes, dan forma a la
estructura del actual proceso investigativo.
18 Ver. Berenger, Albert, Autoridad y libertad: estructuras de La Vida es Sueño, Granada: Universidad de
Granada, 1981, p. 21.
19 Al respecto: Parra, Alberto, “¿Qué es investigar en Teología?”, en: Investigar en Teología, Bogotá:
Facultad de Teología, Pontificia Universidad Javeriana, 2006, p. 16.
El temor, acompañado por un curioso atrevimiento, constituyen el motor de la primera parte de la monografía: abordar a Calderón es un trabajo complejo, dadas las condiciones de su época y su personalidad polifacética, difícil de encuadrar. No es fácil describir la
intención de “un creador mil veces estudiado y que -todavía- se resiste a ofrecernos sus más
escondidos propósitos”21. El mismo temor y los anhelos de autotrascendencia22 constituyen
el motor de la segunda parte: descubrir las implicaciones del ejercicio de la libertad, el pecado y la gracia, para dinamizar la vida hacia una búsqueda y un hallazgo del sentido profundo de la existencia humana.
El temor del que hablo, tanto en la primera como en la segunda parte, podría hacerme proceder con la debida cautela, frente al peligro de la desviación y de este modo evitar la calamidad (el fracaso); o podría paralizar el curso normal del proceso y acabar con la esperanza, lo que debilita el entusiasmo para poder continuar. En cualquiera de los dos casos, tomé la decisión de adentrarme en la espesura del mágico bosque de la literatura, con el ánimo de aterrizar las realidades teológicas inmersas en el paisaje: en el viento que imprime el ritmo a cualquier movimiento, en la savia, protagonista de carreras ocultas pero vitales, en el agua que busca apresurada su descanso en el mar… La idea es, como dice
Alberto Parra, “seguir con búsqueda audaz, crítica y amorosa las huellas de Dios presente
en la verdad, bondad y consistencia de las criaturas”, pues tal vez esta “sea la más cierta
aproximación a la investigación en cuanto teológica”23. Y sólo así, “en formas detalladas y
diversas, el método nos invitará a ser atentos, inteligentes, razonables, responsables”24.
2. LA TEOLOGÍA Y EL ARTE EN UN ESCENARIO COMÚN: EL HOMBRE
Quiero partir de la noción de teología que nos ofrece Bernard Lonergan en su libro Método en teología: “La teología es una mediación entre una determinada matriz cultural y el
21 Berenger, Autoridad y libertad: estructuras de La Vida es Sueño, 12.
22 Explica Lonergan a propósito de esta dimensión: “…nuestras cuestiones para la inteligencia, para la reflexión y para la deliberación, constituyen nuestra capacidad de autotrascendencia”. Ver. Lonergan,
Método en Teología, 106.
significado y función de una religión dentro de dicha matriz”.25 Es así como el papel
mediador de la teología cobra una permanente vigencia a través de la historia, en ese conjunto de significaciones y valores que forman un determinado modo de vida que llamamos cultura.
Este trabajo propone el diálogo teológico, fruto de la mediación, con una de las manifestaciones de la cultura: el arte; el arte como la “captación de lo que es o parece significativo, de importancia, de interés y de alcance para el hombre. El arte es más
verdadero, más sutil, más efectivo que la experiencia, porque va más a lo esencial”.26 Aquí
radica el punto de convergencia entre lo que el hombre manifiesta en sus percepciones y sensaciones, que no son explicables de otro modo, sino a través del arte y el significado y la función de la religión, pues dentro del horizonte del hombre “hay una región para lo divino,
un santuario para la santidad última que no puede ser ignorado”27.
Para ubicar la obra dramática, materia prima de nuestro presente estudio, considero pertinente hacer un acercamiento deductivo desde el arte en sí misma. El término arte se deriva del latín ars, en griego téchne o tekné (técnica). Antiguamente se utilizaba para referirse a la producción realizada por el hombre y a las disciplinas del saber hacer. Con el tiempo la palabra ars (arte) se utilizó en las disciplinas relacionadas con las artes de lo estético y lo emotivo; y téchne, (técnica), en aquellas disciplinas relacionadas con las producciones intelectuales. Vale la pena recordar cómo a finales del siglo XV, durante el Renacimiento italiano, se clasificaron las bellas artes en tres oficios: arquitectos, escultores y pintores; sin embargo, hoy, existe una lista en donde se clasifican dichas artes y en donde aparecen otras tantas con una posición preestablecida: el primer lugar es para la arquitectura; el segundo, para la danza; el tercero, para la escultura; el cuarto, para la música; el quinto, para la pintura; el sexto, para la poesía y (literatura); el séptimo, para la cinematografía; el octavo, para la fotografía; y, el noveno, para la historieta.
25 Ibid., 9.
Con esto, no pretendo desarrollar el trabajo desde una perspectiva teórica sobre el arte, de esto se ocupa la teoría del arte; tampoco busco abordar un hecho artístico en perspectiva histórica, de esto se ocupa la historia del arte; simplemente, quiero ubicar la literatura dentro del marco del arte en general: la literatura, como el arte que tiene por instrumento la palabra y que comprende las obras con una intención estética.
2.1 LA LITERATURA: UNA HISTORIA SIN FIN
La literatura, con sus dos formas de expresión, el verso y la prosa, se manifiesta en los géneros literarios universales: el lírico, cuyas manifestaciones son aquellas que expresan sentimientos personales; el épico, cuyas manifestaciones se constituyen en expresión de un sentimiento colectivo a través de los modos narrativos y el dramático, cuyas manifestaciones objetivan los sentimientos y los problemas individuales comunicándolos a través de un diálogo directo.
Me voy a referir al drama, como género literario. El drama se dividió desde sus inicios en la Grecia Antigua, en Tragedia y Comedia28. Posteriormente, se dividió en géneros realistas y
géneros simbólicos; entre los primeros quedaron inscritos la tragedia y la comedia ya existentes y, entre los segundos, el melodrama, la farsa y la tragicomedia, reconocidos como tales desde el Renacimiento. Más adelante, durante el siglo de oro y a principios del siglo XIX y principios del XX en Rusia, se abrió la discusión de dos nuevos géneros dramáticos: el auto sacramental y la pieza, que pasaron a formar parte, el primero, de los géneros simbólicos y, el segundo, de los realistas. En el siglo XX aparece un nuevo género dramático: la obra didáctica, que si bien tuvo sus primeras expresiones en los autos sacramentales, después con Bertolt Brecht encontró temas no sólo religiosos, que siguieron manteniendo el ingrediente moral (moraleja) que le caracterizaba29.
A lo largo de la historia, la literatura ha sufrido grandes cambios y transformaciones propias de cada época y cultura; por esta razón, se suele hablar de distintos Movimientos Literarios, para hacer una clasificación general de las etapas por las que ha evolucionado la literatura. Vamos a referir, de manera general, dicha clasificación, con el ánimo de contextualizar la obra dramática con su movimiento literario correspondiente.
Un primer gran movimiento es el Clasicismo (del siglo V a.C. - V d.C.). Se centró fundamentalmente en la antigua Grecia y en el Imperio Romano y se caracterizó por buscar la armonía y el equilibrio entre el fondo y la forma. Las obras clásicas de esta época son La Ilíada y La Odisea de Homero y La Eneida de Virgilio. Al Clasicismo sigue la época
Medieval (del siglo V - XV). Se produjo en Europa, principalmente al fragmentarse el Imperio Romano, dando lugar a las distintas lenguas romances. Las obras solían ser de contenido caballeresco o religioso, con glosas a los dioses y a los grandes héroes. Las obras fundamentales de la época medieval son El cantar de los Nibelungos, La canción de Roldán y El Mío Cid; todos ellos en verso y anónimos. En prosa, recordamos al Arcipreste de Hita con El Libro de buen amor y a Don Juan Manuel, sobrino de Alfonso X el Sabio, que escribió la famosa obra El Conde Lucanor.
romanos, en busca de su equilibrio y serenidad. Existe también un interés por reformar al ciudadano. Una obra fundamental de esta época es El sí de las niñas de Fernández de Moratín. El Romanticismo (XIX, primera mitad) constituye una vuelta a la imaginación, abandonando la frialdad del neoclasicismo. Los sentimientos, la imaginación y los valores son el núcleo de la nueva literatura de esta época. Una obra fundamental del periodo es Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas. El Realismo (XIX, segunda mitad) surgió en Francia, supuso la irrupción de los escenarios locales y del lenguaje popular, acercando la literatura a la realidad social. Algunas obras importantes de este periodo son Rojo y negro de Stendhal y Crimen y castigo de Fiódor Mijáilovich Dostoievsky.
El siglo XX ve surgir nuevas corrientes. El Modernismo (finales del siglo XIX y principios del XX) busca lo natural como la clave fundamental para resaltar las creaciones. Algunas obras fundamentales son Ismaelito de José Martí y Azul de Rubén Darío. El Vanguardismo (primera mitad del siglo XX) surge como un intento de transformación de la literatura, negando el pasado y primando la originalidad por encima, incluso, de la realidad. Algunas obras importantes son Manifiesto surrealista de André Breton y Luna Park de Luis Cardoza y Aragón. El Posvanguardismo (mediados del siglo XX), influenciado por las teorías marxistas, rechaza el idealismo vanguardista y busca volver a la realidad. La estética pierde importancia frente al contenido. Las obras características son Antipoesía de Nicanor Parra y Epigramas de Ernesto Cardenal. Por último, el Posmodernismo (finales del siglo XX), que tras el agotamiento de las fórmulas literarias habituales, se busca ahora la experimentación. Surgen relatos circulares, juegos de palabras, la mezcla de disciplinas artísticas y, en definitiva, cualquier recurso que se acerque más al verdadero arte. Por destacar algunas obras se pueden citar Rayuela de Julio Cortázar, El nombre de la rosa de Umberto Eco y Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante.
informando y recreando el presente del lector. Esto será básico para plantear la actualidad teológica del drama calderoniano, posteriormente.
2.2 EL BARROCO EN ESCENA
Vamos a referirnos al siglo XVII, con su movimiento literario correspondiente: El barroco. La palabra barroco fue inventada por críticos posteriores, más que por los artistas del siglo XVII y principios del XVIII. Es una traducción francesa de la palabra portuguesa "barroco", que significa perla de forma irregular, o joya falsa. Dicho movimiento realmente expresó nuevos valores.
El dolor psicológico del hombre, en busca de anclajes sólidos, se puede encontrar en el arte barroco en general. La fantasía y la imaginación fueron evocadas en el espectador, en el lector y en el oyente. El arte se hace entonces menos distante de las personas, solucionando el vacío cultural que solía guardar. Con respecto a la literatura, vale la pena resaltar, que figuras literarias como la metáfora y la alegoría, fueron muy utilizadas.
Refiriéndome propiamente al teatro del Barroco, podría decir que es la forma de expresión por excelencia de la estética de la época. Este teatro consiste en la grandiosa construcción de una realidad imaginaria; en una apariencia vista como realidad, conseguida a través de complicados efectos escénicos e impactante, con la exuberancia sensorial que ofrece a los sentidos, un reino abigarrado de personajes multiformes, conflictivos, desgarrados por una dualidad de sentimientos e impulsos, personajes difíciles de caracterizar o encuadrar dentro de un tipo determinado. Detrás de esta tendencia fusionista está la visión barroca de la realidad como conflicto, aspecto básico de la cosmovisión de esta turbulenta época.
lo que Alejandro Cioranescu considera la innovación fundamental de la literatura barroca: el descubrimiento del conflicto interior en el alma del hombre30.
Dicha innovación permanece vigente, teniendo en cuenta que “todo desarrollo implica una
tensión entre la limitación y la trascendencia”31 y es aquí donde se halla la razón del por
qué debería surgir el conflicto.
3. CALDERÓN Y LA VIDA ES SUEÑO, EN LA MIRA
Pedro Calderón de la Barca es más que un dramaturgo del siglo de oro español. Estudió en
un colegio de la Compañía de Jesús, “-que le contagió para siempre su modus Scholasticus,
la escenografía mental de la meditación imaginativa de los ejercicios ignacianos, la filosofía ascética que organizaría su universo dramático, el estoicismo senequista y un denodado espíritu erudito-”32. Dentro de su legado teatral podemos clasificar sus obras en:
dramáticas de historia y leyenda española; en dramáticas de honor y de celos; en dramáticas de capa y espada; en filosóficas; en religiosas y en fantásticas y mitológicas. De su producción literaria, he tomado La vida es sueño, que se ubica dentro de sus obras filosóficas. Es la obra cumbre del teatro barroco español, que reúne todas las características del movimiento literario de manera magistral.
La elaboración del contexto cultural-teológico y vital de Calderón me ayuda a centrarme en el drama filosófico, en donde insisto, por un lado, en un análisis crítico de la obra en sí misma, y por otro, en una lectura de sus elementos propiamente teológicos y su articulación general. Es ahí donde aparece la hermenéutica como el conocimiento y arte de la interpretación, sobre todo de textos, para determinar el significado exacto de las palabras mediante las cuales se ha expresado un pensamiento. El objetivo principal aquí es entender el texto. Parto de la noción de entender que ofrece Alberto Parra: entender es “interpretar o
30 Ver. Cioranescu, Alejandro, El barroco o el descubrimiento del drama, Tenerife: Universidad de La
Laguna, 1957, pp. 331-332.
31 Lonergan, Bernard, Insight, Salamanca: Sígueme, 2004, p. 559.
captar el significado o el sentido de estímulos, signos, vocablos, conceptos”33. La tarea es
interpretar o captar el significado de una obra literaria. Esto no es nada novedoso, pues “la interpretación de obras literarias, testimonios históricos, códigos legales y escrituras primitivas se empleó ya desde la antigüedad cuando se trató de dilucidar el significado y el sentido que los autores o escritores quisieron expresar en los textos”34. Lo que se pretende
realizar es la interpretación de un texto en donde, según Bernard Lonergan, “los horizontes, valores, desarrollo intelectual y experiencias pueden variar; la expresión puede tener componentes intersubjetivos, artísticos y simbólicos que parecen extraños, al preguntarse
¿qué se quiso significar con el (…) libro?”35.
Es de vital importancia recordar que la teología se elabora en dos fases. La primera es una teología mediadora: Investigación, Interpretación, Historia y Dialéctica; la segunda, es una teología mediada: Fundamentos, Doctrinas, Sistematización y Comunicación. Quiero hacer énfasis en que la interpretación se relaciona con la investigación, la historia, la dialéctica, la explicitación de los fundamentos, el establecimiento de las doctrinas, la sistematización y la comunicación, ya que depende de ellas, y a su vez, éstas dependen de la interpretación.
Es claro que existe una matriz común a todo quehacer teológico, que consiste en una serie articulada de procesos operacionales, que conforman a su vez una estructura heurística, que contiene elementos, a saber: un conjunto de datos cualificados en tres direcciones: la tradición religiosa, la situación presente y la estructura dinámica del sujeto; dos objetivos globales del sujeto teólogo, la apropiación crítica de su propia tradición religiosa y de las interpretaciones socio-culturales de la situación presente y, la actualización creativa de aquella tradición en esta situación presente, en un empeño de transformación hacia un mundo mejor; y, la capacidad operativa del sujeto teólogo, mediante sus cuatro niveles operacionales básicos, como cognoscente al experimentar, entender y juzgar y como
33 Parra, Textos, contextos y pretextos, 15. 34 Ibid., 16.
existencial, al evaluar-optar y obrar en y desde el estado superior de estar enamorado (Don del amor de Dios)36.
Según lo expuesto anteriormente, nos ubicamos en el primer momento, dentro de la
primera fase, desde la interpretación, que “capta la significación del escrito en su propio
contexto histórico de acuerdo con su propio modo y nivel de pensamiento y expresión,
teniendo en cuenta las circunstancias y la intención del autor”37.Posteriormente, el trabajo
se centrará en la segunda fase, con fundamentos o teología fundamental. Esta parte se ampliará en el capítulo II.
3.1 EN EL ESCENARIO DE LA INTERPRETACIÓN
Hacer un trabajo de interpretación implica recorrer un camino, en donde se hace necesario desarrollar unas operaciones exegéticas básicas para comprender el texto; para juzgar la exactitud de la propia comprensión del texto y para establecer la significación del mismo. Para comprender el texto, primero se debe entender el Objeto; después, se deben entender las palabras; luego, se debe entender el autor y por último, viene la tarea de entenderse a sí mismo.
3.1.1 Entender el objeto. La tarea consiste en saber qué objetos, reales o imaginarios, tenía en mente el autor del texto38. Para esto me voy a fijar en la obra misma, con los temas que trata y los personajes que desarrollan la trama, sin olvidar aquellas palabras de Harold Pinter en su discurso a propósito de su premiación, como nobel de literatura en el 2005:
La verdad en el arte dramático es siempre esquiva. Uno nunca la encuentra del todo, pero su búsqueda llega a ser compulsiva. Claramente, es la búsqueda lo que motiva el empeño. Tu tarea es la búsqueda. De vez en cuando, te tropiezas con la verdad en la oscuridad, chocando con ella o capturando una imagen fugaz o una forma que
36 Ver. Roux, Rodolfo de, La tarea del teólogo sistemático. “Fundaciones, Doctrinas y Sistemáticas.
Comentario a los capítulos 11, 12 y 13 de Método en Teología de Bernard Lonergan”, Material
fotocopiado de apuntes de clase, Bogotá: Facultad de Teología, Pontificia Universidad Javeriana, 2007, p. 3.
parece tener relación con la verdad, muy frecuentemente sin que te hayas dado cuenta de ello. Pero la auténtica verdad es que en el arte dramático no hay tal cosa como una verdad única. Hay muchas. Y cada una de ellas se enfrenta a la otra, se alejan, se reflejan entre sí, se ignoran, se burlan la una de la otra, son ciegas a su mera existencia. A veces, sientes que tienes durante un instante la verdad en la mano para que, a continuación, se te escabulla entre los dedos y se pierda39.
Con este preámbulo, quisiera penetrar en el mundo imaginario de La vida es sueño, considerada como la pieza cumbre del teatro calderoniano, paradigma del género de comedias filosóficas, que recoge y dramatiza las cuestiones más trascendentales de su época: la libertad o el poder de la voluntad frente al destino, el escepticismo ante las apariencias sensibles, la precariedad de la existencia, considerada como un simple sueño y, en fin, la consoladora idea de que, incluso en sueños, se puede todavía hacer el bien. Recordemos que todas estas cuestiones, centradas por la idea del “desengaño”, inquietaban al hombre barroco.
Lo bello y lo atroz son signos que cobran su significación plena en el amplio cuadro de la visión del mundo del Barroco. Aquí toda la realidad se traduce al lenguaje de los símbolos, de la misma manera, que todo lo simbólico, ideológico y espiritual se traduce al lenguaje visual. En este sentido, nuestro principal objetivo es subrayar que Calderón no solamente es un diestro artífice de fórmulas verbales, sino que, al mismo tiempo, es el gran creador del lenguaje visual del teatro barroco. El teatro calderoniano es testimonio de que lo visual, lo sensual, lo formal tiene su propio contenido, paralelo al intelectual.
En La vida es sueño pueden verse algunos aspectos del arte barroco de Calderón: la abundancia del elemento metafórico, el sentido hiperbólico de las imágenes, las referencias a la mitología, la áspera violencia del paisaje aludido, tan distinto de la plácida naturaleza del bucolismo clásico; y además, el lenguaje, que es manejado con solemnidad, enfatizando la belleza con el uso de antítesis, metáforas e hipérboles.
La vida es sueño plantea un conflicto entre el libre albedrío y la predestinación en la vida de Segismundo. Este es un príncipe que ha estado prisionero en una torre desde su niñez por orden de su padre Basilio, el rey de Polonia, ya que los astros predijeron que sería un tirano; el rey, queriendo librar a su pueblo, lo ha encerrado. Movido por la curiosidad, Basilio ordena emborrachar a Segismundo y traerlo a la corte. Cuando despierta y conoce su condición real, la ira se apodera de Segismundo por el engaño de que ha sido víctima. Basilio lo emborracha y lo recluye de nuevo en la torre, haciéndole creer, cuando despierta, que todo fue un sueño. En ese momento es cuando Segismundo se pregunta por la vida y por la realidad; al verse en medio de una naturaleza privada de libertad, se cuestiona: “y
teniendo yo más alma, ¿tengo menos libertad?”40. El pueblo, enterado de la existencia del
príncipe desencadena una revuelta y lo libera. Segismundo después de haber reflexionado, escarmienta y se convierte en un buen monarca.
La temática de la obra es variada, pero el auténtico tema sobre el que gira toda la obra es la falsa predestinación del hombre y el consiguiente triunfo de la libertad. Alrededor de este tema, encontramos otros temas como la honra (que viene a recuperar Rosaura), el amor (entre Rosaura-Astolfo-Estrella), la falsedad de la vida (que azota a Segismundo de forma brutal). Se presentan algunas acciones paralelas con Rosaura, hija del sirviente del rey Clotaldo (aunque ella no lo sabe) viene a recuperar el honor que le ha quitado Astolfo que, bajo promesa de matrimonio, huye de Moscovia para casarse con Estrella y así acceder al poder político de Polonia.
Calderón, por una parte, es un autor representativo del momento de la contrarreforma católica, atento a las enseñanzas del Concilio de Trento y con un cuerpo doctrinal sólidamente estructurado41, que participa con su talento poético en las discusiones sobre los temas más álgidos de la reforma protestante, en especial los referidos al libre albedrío y a la predestinación, y, la implicación de ellos en el tema de la libertad humana. Dado el momento de la primera modernidad en que vive, se percibe en su pensamiento una cierta
40 Calderón de la Barca, Pedro, La vida es sueño, Barcelona: RBA Editores, 1994, p. 30.
41Valbuena Prat, “Calderón y su personalidad en el siglo XVII”, en: El teatro español en su Siglo de Oro,
angustia religiosa, “al tener que ahondar en el drama de conciencia que vive todo creyente ante la doble fidelidad debida, por una parte, a una autoridad muy solemne pero externa y,
por otra, a las intuiciones del sujeto libre”42; Calderón no puede pasar por alto la historia a
la hora de escribir sus obras, lo que da la razón a las palabras de Beristáin:
La relación entre el texto literario y su contexto extralingüístico consiste, en que el autor establece, dentro de la obra, una realidad que es autónoma porque para existir coherentemente y conforme a un mundo posible se basta, textualmente, a sí misma, y existe conforme a su propio modo de ser; pero a la vez mantiene, en diversos grados, una relación con la realidad del referente, en el sentido de que utiliza los datos que proceden de una cultura y de sus circunstancias empíricas que actúan desde el exterior, y los utiliza con el objeto de construir con ellos otra realidad que en alguna medida resulta verosímil, pero no verdadera43.
En el caso de La vida es sueño, hay tres elementos históricos que aparecen implícitos y que Calderón sabe distanciar muy bien del paisaje de la acción en el drama proyectado. Para esto, escoge un reino cristiano, donde el conflicto político adquiere todo su alcance significativo. El primer elemento se refiere a la historia del príncipe Don Carlos, encadenado por su padre, el Rey Felipe II en 1568; el segundo, se refiere a la existencia de un rey en Polonia, llamado Segismundo III, empeñado en la restauración del catolicismo en su país; y, el tercero, la rebelión de unos vasallos no poderosos contra la monarquía absoluta, para defender su libertad y oponer un señor natural al extranjero que se les quiere imponer44. Todos estos antecedentes históricos exigían cierta prudencia, no sólo de parte de Calderón, sino también de parte de los personajes de La vida es sueño.
En la obra los personajes están muy bien definidos y cobran tanta credibilidad que no es tan fácil sacarlos de la realidad. “En cada personaje Calderoniano, hay como base de su personalidad, una genial voluntad de orden y de claridad mental que combate hasta sus
últimos reductos el desorden y el caos”45. Hay dos personajes principales: Segismundo y
42 Blanch, El espíritu de la letra, 56.
43 Beristáin, Análisis estructural del relato literario, 21.
44 Ver. Berenger, Autoridad y libertad: estructuras de La Vida es Sueño, 22-23.
45 Ruíz, Ramón Francisco, Historia del teatro español: (desde sus orígenes hasta 1900), Madrid: Alianza
Rosaura. “Se destacan tanto por su participación cuantitativa en la obra como a causa de su influencia en el desarrollo de la acción”46.
Respecto de Segismundo, éste es un personaje que trasciende fácilmente los límites
humanos para convertirse en un arquetipo o alegoría, “el héroe natural: el buen salvaje”47.
Su dramático descubrimiento en el oscuro interior de la torre, con una luz que le ilumina débilmente y vestido de pieles, es altamente simbólico; pero también presenta al personaje como ser humano. Sin saber quiénes son sus padres, ni cuál es el motivo de su encarcelamiento, llega a afirmar que, sin tener el don de la libertad, su único delito es haber
nacido: “el delito mayor / del hombre es haber nacido”48. En palacio, el extraño
comportamiento de Segismundo se explica por la ingestión de narcóticos, que le ocasionan la excitación, la agitación y las alucinaciones. “Para Segismundo su padre es un tirano de su albedrío, culpable, por tanto, de haber atentado contra su libertad. Pero esta acusación no
anula la responsabilidad de Segismundo ni justifica sus acciones”49. Al despertarse en la
torre, no es extraño que piense que todo ha sido un sueño pues, el cóctel y las extrañas situaciones son para él completamente desconocidas. Sus acciones finales: castigo del soldado rebelde, perdón a Basilio, renuncia a Rosaura, matrimonio con Estrella, marcan para el público la decisión de Segismundo de abandonar el antiguo personaje y adaptarse al modo de pensar y al sistema filosófico, político, moral y ético de su época. Segismundo es, pues, un personaje complejo y contradictorio. Primero se comporta con una extraña mezcla
de animalidad e intelectualidad, “se deja llevar por la convicción de su razón y cae en la
trampa, urdida por su padre”50; después, actúa bajo influencia de drogas y por último, es
capaz de dominarse y razonar constantemente, de dominar sus dudas y sus emociones. “Se muestra reflexivo y eficaz para conseguir lo que pretendía en su primera salida. Ha
aprendido que para conseguir hay que ceder”51.
46 Berenger, Autoridad y libertad: estructuras de La Vida es Sueño, 29. 47 Ibid.
48 Calderón de la Barca, La vida es sueño, 29.
Refiramos ahora a Rosaura. La primera impresión que genera es la de la heroína agraviada por un hombre, pero en la segunda jornada, conocemos que lo que realmente le sucede es que está enamorada de Astolfo. Se trata, pues, de una seducción y no de una violación como al principio podía parecer. Ella viene a recobrar su honra y a su hombre. “En ese estado de víctima encuentra la razón de toda su existencia, como Segismundo, pero al
contrario que el hombre, su calidad de víctima le viene por su condición femenina”52.
Rosaura es un personaje contradictorio: inocente, porque cree en la palabra de matrimonio del duque de Moscovia; vengativa, porque es capaz de perseguir y morir para capturar al hombre que la ha deshonrado; emocional, porque siente compasión; pero sobre todo, es una mujer intuitiva.
Las palabras del crítico Ramón Francisco Ruiz sirven para esbozar a Basilio. “Pensando que podía vencer al destino, provocó el cumplimiento del destino, lo propició y lo ayudó a
realizarse” así “la culpa original está en Basilio, no en Segismundo”53. La motivación
personal de Basilio es el miedo; miedo a perder el poder, a ser castigado por el hijo al que tan injustamente ha tratado. Es un personaje frío y calculador que después de conocer a su hijo, siente por primera vez, compasión por él y, ante la sorpresa de Clotaldo, va a visitarlo a la torre, -algo que nunca antes había sucedido-. Es entonces cuando realmente cambia el personaje, en el momento de perder la guerra porque Basilio acepta lo inevitable, no con cobardía y sumisión, sino que acepta la muerte con la valentía que supone el cara a cara con su hijo.
Respecto de Clotaldo, éste “Se sitúa entre Segismundo y el poder, entre Rosaura y su
venganza. Sirve de guardián, protector, mensajero y siervo fiel”54. La clave del personaje
está en la absoluta incondicionalidad al rey. Por esta lealtad está a punto de sacrificar a su hija dos veces: primero, cuando la lleva ante Basilio por haber visto a Segismundo, sabiendo que el castigo por ello era la pena de muerte, y después, cuando la quiere internar
52 Ibid.
en un convento porque el hombre que la ha deshonrado se ha convertido en el heredero al trono. Clotaldo es incapaz de trascender las rígidas reglas y leyes.
Clarín es el personaje más enigmático de la obra. ¿Es viejo?, ¿por qué entra al servicio de Rosaura?, ¿cuál es su función en la comedia? De él sabemos que conoció a Rosaura en Moscovia, que es miedoso y malicioso y que posee un sentido afilado del humor. “Es el alter ego cómico de Segismundo con quien le confunden, al iniciarse la jornada tercera, los
revolucionarios”55.
Por último, unas breves palabras sobre Astolfo y Estrella. La relación entre los dos primos es de rivalidad. Son evidentes las manifestaciones irónicas; lo demuestra el saludo de Astolfo a Estrella y la respuesta de ella. Hay una diferencia fundamental entre Astolfo y Estrella: mientras que Astolfo es malicioso con Rosaura y Segismundo, Estrella, no lo es. Ante todo, Astolfo es egoísta, maquiavélico y ansioso de poder. Es un personaje clave pues, “sirve para originar el motivo que encenderá la revuelta popular y subirá a Segismundo al trono”56.
3.1.2 Entender las palabras. Es importante entender las palabras porque “el sentido de un texto constituye una realidad intencional; una unidad que se despliega en partes, secciones, capítulos, parágrafos, frases, palabras. Solamente podemos captar la unidad, la totalidad a través de las partes y, esas partes, están determinadas en su significación por la totalidad
revelada parcialmente en cada parte”57. Así lo confirma Helena Beristáin al afirmar que el
primer paso del análisis del relato es dividirlo en unidades de sentido de las cuales las acciones, en la sucesión que ofrecen en el discurso, constituyen la intriga, y dicha intriga, reordenada conforme a una lógica y a una cronología canónicas, constituye la fábula”58.
55 Ibid.
56 Ibid., 34.
57 Lonergan, Método en teología, 154.
La vida es sueño se compone de tres jornadas: la primera consta de 8 escenas; la segunda de 19 y la tercera de 14. En la Jornada primera: Rosaura, disfrazada de hombre, portando una espada, -que pertenece a su padre que no conoció-, y acompañada de Clarín, su escudero, se dirige a la corte de Polonia para vengarse de su prometido Astolfo que la abandonó. Llegando a Polonia, al anochecer, sufre un accidente; pero vislumbra una luz y llega a la torre en la que está encerrado Segismundo desde su nacimiento. Clotaldo descubre a Rosaura y a Clarín; los detiene para llevarlos ante el rey, pues nadie debía saber de la existencia de Segismundo. Al reconocer la espada de Rosaura, Clotaldo se da cuenta de que ella es su hija, y se debate entre cumplir su deber y salvar a su descendiente; pero, no le dice nada a Rosaura sobre su parentesco.
En la Jornada segunda: Se revela la razón por la que Segismundo está encerrado en una torre desde que nació. Un oráculo predijo que sería un rey cruel, por lo que su padre, Basilio, decidió encerrarlo. Basilio ha ideado un engaño para ver si Segismundo es realmente cruel: lo llevan drogado alpalacio y le permiten ver cuál sería su destino, pero teniendo presente la posibilidad de hacerle creer que todo fue un sueño, en caso de que se mostrara malvado. Entre tanto, Rosaura salva la vida y entra como dama de Estrella. Segismundo se comporta como un príncipe déspota; tira a un criado por la ventana al poco tiempo de despertar; intenta forzar a Rosaura; hiere a Clotaldo que sale en ayuda de su hija, y pelea a espada con Astolfo. Debido a su comportamiento, el rey Basilio decide volver a drogarlo y lo llevan de vuelta a la torre. Una vez que Segismundo ha quedado fuera de juego, Astolfo corteja a Estrella, pues con su unión, compartirían la sucesión, en lugar de competir por ella. Astolfo reconoce a Rosaura (que se hace llamar Astrea), y rompen definitivamente. La jornada termina con el monólogo de Segismundo encerrado nuevamente en la torre. Los últimos versos de este monólogo son los que le dan nombre al drama.
otra parte, Rosaura quiere matar a Astolfo y le cuenta las razones a su padre primero y a Segismundo después. Entre tanto, las tropas del Rey y las del príncipe se enfrentan y vencen las de Segismundo; se encuentran ambos cara a cara, y el Rey se pone en manos de Segismundo, pero él se postra ante los pies del Rey. En vista de la generosa actitud de Segismundo, el Rey le deja el trono. Ya como rey, Segismundo ordena que Astolfo cumpla su promesa con Rosaura, mientras que él mismo se compromete con su prima Estrella.
En cuanto al estilo de Calderón, es importante aclarar que él nos ofrece dos modalidades distintas59: en el primer estilo, no hace sino ordenar y condensar lo que en Lope aparecía desordenado y difuso; elimina los accesorios; concentra la acción en torno a un tema central y estiliza las notas de realismo costumbrista. Aquí se enmarcan sus obras dramáticas de historia y leyenda española: El alcalde de Zalamea; dramáticas de honor y de celos: El médico de su honra; dramáticas de capa y espada: La dama duende. En el segundo estilo, más característico del arte de Calderón, lo ideológico y escenográfico adquiere una importancia enorme y los elementos realistas desaparecen casi por completo, para dejar paso a lo simbólico, a lo fantástico y a lo poético. Una brillante profusión de recursos ornamentales del más puro estilo barroco -líricos, plásticos, musicales-, adornan ahora la obra dramática, en cuyo núcleo se halla a menudo un concepto filosófico. Aquí se enmarcan sus obras filosóficas: La vida es sueño; religiosas: El mágico prodigioso y fantásticas y mitológicas: La hija del aire y La estatua de Prometeo60.
En La vida es sueño, Calderón alterna los recursos conceptistas61 y los recursos culteranos62. Es por ello que la obra resulta de difícil comprensión porque entre la retorcida construcción, la condensación de ideas y el ingenio de las metáforas, la idea queda escondida debajo de tanto artificio que, bien combinado, produce una belleza incomparable.
59 Ver. Sopena, Historia del teatro, 216.
60 Ver. Valbuena, Prat, Historia de la literatura española, Barcelona: Gustavo Gili, 1981, pp. 213-214. 61 El Conceptismo se preocupa por el contenido, por el fondo. Busca la sutileza, la profundidad, la densidad
de ideas; busca dobles sentidos, juegos de palabras y se caracteriza por su ingenio más que por belleza estricta.
62 El Culteranismo se preocupa por el desarrollo de la forma; busca la belleza, la riqueza sensorial, la
Como hombre del barroco, Calderón también utiliza antítesis: muerte / vida, luz / tinieblas, culpa / salvación, sueño / vigilia. Un ejemplo de redacción culterana lo encontramos en las siguientes palabras de Rosaura: “Hipógrifo violento, / que corriste parejas con el viento, / ¿dónde, rayo sin llama, pájaro sin matiz, pez sin escama, / y bruto sin instinto / natural, al confuso laberinto / de esas desnudas peñas, / te desbocas, arrastras y despeñas?”63 Y, en
boca del mismo personaje, un ejemplo de redacción conceptista: “De ti recibí la vida, / y tú
mismo me dijiste, / cuando la vida me diste, / que la que estaba ofendida / no era vida; luego yo / nada de ti he recibido, pues muerte, no vida, ha sido / la que tu mano me dio”64.
Los monólogos de la comedia española conforman una buena parte del drama; no son nunca subjetivistas, sino que se resuelven con fórmulas universales exteriores al sujeto. En
La vida es sueño encontramos tres tipos de monólogos: el vacilante y discursivo de Clotaldo, los narrativos de Basilio y Rosaura y los magistrales de Segismundo. Son cuatro los monólogos de Segismundo: en el primero está confuso y formula preguntas sobre su situación; en el segundo, sabe que la vida es sueño; en el tercero, aprovecha su sabiduría para comportarse honorablemente con Rosaura y en el cuarto enseña con autoridad y prudencia al sabio rey Basilio65.
En cuanto a la presentación del texto, no podemos olvidar que “Calderón construye su
drama versificándolo en gran variedad de metros que sirven para producir en el espectador las emociones deseadas y, sobre todo, crean un ritmo particular que será preciso destacar en
todo trabajo dramatúrgico”66. La obra se compone de 340 Décimas, 64 Octavas reales, 125
Quintillas, 570 Redondillas, 1908 Romances y 312 Silvas67. El ingenio del dramaturgo consistió en buscar que las ideas y el movimiento hallaran un doble elemento de apoyo en los diferentes ritmos y sonoridades del verso por una parte, y en la música, por la otra.
63 Calderón de la Barca, La vida es sueño, 25. 64 Ibid., 110.
65Apuntes del taller “Loscontrarios en Calderón de la Barca”, dirigido por el actor y director español, Juan
Caballero.
66 Berenger, Autoridad y libertad: estructuras de La Vida es Sueño, 20.
67Apuntes del taller “Interpretación de obras clásicas”, dirigido por el dramaturgo español Fernando Urdiales,
Aunque, “la pesadez del verso tiene una justificación funcional como creadora de ambiente irreal, exótico y conceptuoso; el énfasis disertatorio sirve para acentuar el sentido general de la obra, aún a costa de que muchos pasajes resulten un tanto convencionales”68.
Por otra parte, la obra presenta unas estructuras significativas a nivel psicológico y a nivel sociológico; y, unas estructuras explicativas, a nivel formal y a nivel histórico69, a saber:
Estructuras significativas a nivel psicológico: En un primer lugar, se refiere a la relación de padre-hijo que se establece entre Basilio y Segismundo, condicionada por dos hechos relevantes: la muerte de la madre de Segismundo en el momento de que lo da a luz y el presagio por parte de los astros que anunciaron que Segismundo sería un rey tirano y pasaría sobre Basilio. En un segundo lugar, se refiere al papel decisivo de los sueños, que representan impulsos no controlables y que lleva a Segismundo a cuestionar todos sus impulsos.
Estructuras significativas a nivel sociológico: Cinco factores sustentan el proceso educativo de Segismundo: el sustrato de rasgos congénitos, las circunstancias ambientales, la información científica, el desarrollo de los mecanismos de adaptación social y la capacidad de reflexión.
Estructuras explicativas a nivel formal: La vida es sueño se presenta como un drama de la circularidad. El desarrollo de la problemática empieza en el exterior, va a la celda de Segismundo, luego al palacio y de nuevo al exterior.
Estructuras explicativas a nivel histórico: Calderón, en el drama, condena el sistema encarnado por Basilio y busca restaurar el sueño de autenticidad representado por Segismundo.
68 Riquer, Martín de, Historia de la literatura universal, “Reforma, contrarreforma y barroco”, Barcelona:
Planeta, 1984, p. 277.
