El conlito en Colombia:
un panorama en escala de grises
Trabajo de Grado Andrés Rodríguez Cortés
Departamento de Artes Visuales Facultad de Artes Pontiicia Universidad Javeriana
Contenido
Introducción ...9
Antecedentes ...17
Marco Teórico ...25
La guerra: una perspectiva en escala de grises ...38
El libro: entre lo aristocrático y lo democrático ...73
Objetivos ...79
Justiicación ...81
Referentes Visuales ...85
Proceso ...93
Introducción
Un reconocido predicador evangélico1 argentino cuenta la
si-guiente anécdota:
Después de una visita a Colombia, se disponía a tomar el vuelo de regreso a su país pero éste se retrasó, así que se sentó en la sala de espera del aeropuerto. Al lado suyo había un joven leyendo a Marx, con el que entabló una conversación. El predicador, notando que aquel joven era muy bien estudiado —pues hablaba con bastante dominio de temas de política internacional— le preguntó a que se dedicaba, pero el joven no quiso responderle. Luego de un rato de conversación el joven le dice: «¡tu eres cristiano!». El predicador le responde airmativamente, así que el joven empieza a mirar a un lado y a otro y inalmente le dice: «yo no cuento esto nunca, pero hace un rato me preguntabas a que me dedicaba, y la verdad es que yo soy miembro del servicio de inteligencia de la guerrilla». En ese momento el predicador se puso bastante nervioso, pero el joven lo miro a los ojos y añadió: «yo tengo un problema con ustedes los cristianos. Ustedes los cristianos tienen suiciente ilosofía religiosa para diferenciar lo que está bien de lo que está mal, pero muy poca como para hacer una diferencia». Esa frase fue como un puñal en el corazón de aquel predicador, pues él sabia que en muchos casos eso era cierto; los cristianos hablan mucho del amor y de la
miseri-1 En el presente escrito me referiré al cristianismo en general a menos de que se
cordia de Dios pero hacen muy poco para transformar las realida-des de sufrimiento y necesidad que hay en el mundo2.
Sin embargo, antes que nada, se debe aclarar que si bien éste es un fenómeno que procede de una generalización —pues en la actualidad y a través de la historia han sido muchos los cristianos que impactado de manera profunda la sociedad—, sí evidencia una alerta acerca de un hecho importante: la poca relevancia cultural y política que tienen los cristianos en la actualidad. Y no es que los cristianos deseen recuperar el dominio político como lo tenían en la edad media (a excepción de los cristianos ultraconservadores de ultraderecha, ningún cristiano sensato desearía tal cosa). Pero siendo el cristianismo una cosmovisión tan integral y profunda, es irónico ver cómo sus practicantes parecen desarraigarse completa-mente del mundo en el que viven, intentando conservar la pureza de su fe. Un reconocido teólogo latinoamericano resume este fenó-meno en una frase estremecedora: «en lugar de ser pescadores [de hombres] nos hemos convertido en cuidadores de peceras3». Esto
significa que la iglesia cristiana se ha volcado sobre si misma, sobre su propia espiritualidad, y se ha olvidado de los temas relevantes de nuestra cultura y nuestra sociedad. Parece que están más enfoca-dos en crecer en número y en área de construcción que en hacer del evangelio de Cristo un mensaje relevante para sus comunidades.
Pero aunque este fenómeno sucede alrededor del mundo, es bien notable su intensificación en Latinoamérica y mucho más especial-mente en la iglesia protestante. La iglesia católica latinoamerica-na ha tenido ulatinoamerica-na sobresaliente (y a veces cuestiolatinoamerica-nable) trayectoria social en las últimas décadas. Junto a su tradicional posición pri-vilegiada en la cultura latinoamericana, la iglesia católica todavía influye (para bien o para mal) en la sociedad y la política. Y aunque a veces su rigidez institucional parece obrar en contra suya, nunca faltan historias de sacerdotes comprometidos con los pobres y olvi-2 Leys, Lucas. Conferencia. Iglesia Cristiana Confraternidad Unicentro. Bogotá. 18
de Febrero de 2007.
dados, e incluso asesinados a causa de ello. Frente a esto, si bien la iglesia protestante tampoco adolece de la ausencia de figuras com-prometidas hasta la muerte, algo parece indicar que una institucio-nalización cada vez más fuerte y un celo cada vez más frío la están convirtiendo en lo que se podría denominar “la vieja solitaria de la cuadra”. Por estar tan ocupada haciendo sus ritos al interior de sus edificios, se ha olvidado que tiene cosas importantes que decir a los habitantes de su barrio. Y lo peor de todo es que esa introversión la ha conducido a olvidar cómo se habla con la gente; ella ha crea-do su propio lenguaje que utiliza para hablar consigo misma, pero cuando desea hablar con otros, nadie la entiende y a nadie le atrae. La iglesia protestante latinoamericana parece estar en camino a convertirse en “la vieja gruñona y apartada” de ese gran vecindario llamado cultura. Acerca de esto Junior Zapata dice:
«Nosotros como iglesia, como cuerpo, hemos perdido el lugar de liderazgo que deberíamos tener. No estamos produciendo líderes estratégicos para cambiar nuestra cultura. Nuestro lenguaje “cris-tiano” no es conocido por la cultura fuera de nuestro circulo reli-gioso. Entonces no podemos “dialogar”, no podemos entrar al dis-curso público. Nuestro idioma “cristiano” ha perdido el vocabulario necesario para debatir en la sociedad. [...] Por lo tanto, las nuevas generaciones están creciendo sin saber cómo se “traducen” al len-guaje cultural aquellos conceptos básicos para abordar los grandes temas sociales desde nuestra cosmovisión cristiana4».
Los cristianos han adoptado una especie de lenguaje propio que en muchos casos es incompatible con la cultura. Me refiero espe-cialmente al lenguaje que utilizan en su “prácticas artísticas”. Mu-chos cristianos son conscientes del “poder” que tiene el arte para transmitir mensajes. De acuerdo con esto, muchos intentan “hacer arte” con un mensaje cristiano, y en la mayoría de los casos,
gelístico. Pero pocos dominan los lenguajes artísticos con maestría y muchos menos conocen con cierta profundidad las inflexiones de la historia y la teoría del arte. Creen que tomando cierto pasaje bí-blico o cierto principio cristiano y colocándolo en forma de pintura, de canción o de obra de teatro estarán logrando obras de arte que le hablan a la gente. Se equivocan. Quizás los que la entiendan y me-dianamente la disfruten serán los mismos cristianos, pero la gente “de afuera” no entenderá, y notará a primera vista su deficiencia téc-nica. Franky Schaeffer habla de una “adicción a la mediocridad” por parte de los artistas cristianos.
Sin embargo no solo los autores cristianos ha notado este hecho. Quisiera citar a continuación dos fragmentos de dos autores dife-rentes (no cristianos por supuesto), que han observado dos fenó-menos ligados a esta “crisis cultural” que está viviendo el cristianis-mo latinoamericano en la actualidad. Sus comentarios constituyen críticas fuertes y agudas a la forma como la iglesia ha articulado su producción artística en las últimas décadas.
La primera cita proviene de un conocido crítico de arte colom-biano. Francisco Gil Tovar, en su libro “Mentira del Arte”, menciona lo siguiente al respecto de los aiches de Jesús al estilo de la gráica alemana de mitad de sigo pasado, que parecen inundar los esta-blecimientos católicos y protestantes por igual (Fig. 1). Hablando del desarrollo que ha tenido la representación de Jesús en el arte a través de la historia, Tovar comenta:
mitad del siglo xix y primera del xx rebajase el rostro de Jesucristo a la cualidad estética de lo bonito para gusto de una comunidad que había venido rebajando la fe a la calidad de devoción5».
Esta crítica saca a la luz el proceso de homogeneización visual que ha tenido la representación de Jesús en la estética cristiana. Se pueden mencionar dos consecuencias de este hecho. La primera es la comercialización indiscriminada de la imagen de Jesús. El mercado de este tipo de estampería es grande y bastante rentable, con el efecto de producir una total estreches visual en el campo de las representaciones cristianas. La omnipresencia de imágenes de Cristo como un “rubicundo germánico” rodeado de paisajes her-mosos, anula el compromiso artístico a la vez que atroia la ima-ginación de los cristianos en cuanto a la apariencia de cristo. Este
5 Gil Tovar, Francisco. Mentira del Arte. Bogotá : Old Masters Art Brookers, 2007.
(pag. 61)
A este tipo de in¡mágenes 1.
Cristo-estereotipo es fácil de acomodar al comercio en cualquier pose y con cualquier mensaje. Los norteamericanos por ejemplo, lo han utilizado muchas veces en sus estampas (junto con otras imágenes del mismo estilo), para hablar del heroísmo de aquellos que lucharon “la buena batalla de la fe” en las diversas guerras en las que Norteamérica ha estado involucrada. Hablando de ese fer-vor mesiánico-militar que inunda a los estadounidenses, Alexis de Tocqueville escribió en 1830: «Nada más embarazoso en la vida corriente que el irritable patriotismo de los estadounidenses6». La
segunda consecuencia es la de promover la decantación de la fe cristiana en una mera devoción ritualista ligada a la contemplación de la belleza cada vez más barata de este tipo de imágenes. Algunos a la verdad quizás se muevan a piedad al contemplarlas. Pero en la mayoría de los casos estas imágenes no generan más que una concepción idealista de Jesús, enmarcada en un idilio paisajístico, pero desligada de toda conciencia social, de toda concreción en el mundo real. Que una imagen sea hiperrealista en términos técnicos no signiica que deje de ser idealista en términos simbólicos.
La otra cita que quería mencionar es de un antropólogo francés llamado Marc Augé. En su ensayo sobre la sobremodernidad, Augé habla del papel importante que tienen las imágenes al ser media-doras del proceso de construcción de la identidad individual y co-lectiva. Al hacerlo utiliza el siguiente ejemplo en el que introduce su agudo comentario:
«... Así las ordenes mendicantes, y luego los jesuitas, para convertir a los indios de México empezaron a sustituir sus imágenes, las de una tradición azteca muy rica en ese ámbito, por las del barroco cristiano y castellano. Esta “guerra de imágenes”, [...] duró siglos, y aún hoy en día no está del todo acabada cuando desde hace algunos años el evangelismo protestante de origen norteamericano empie-za, no sin éxito, a erradicar toda referencia a imágenes católicas o
paganas, y conduce, con menos ruido, a una nueva guerra de reli-gión que se extiende a todos los continentes, sobretodo con panta-llas superpuestas, porque, si bien denuncian la imaginería católica o los fetiches paganos, lo evangelistas no odian ni el espectáculo, ni la pantalla7».
Augé menciona un segundo error en el que los cristianos suelen caer. Muchas veces, cuando han intentado ser innovadores en lo cultural, lo que ha logrado ha sido más bien una mercantilización atractiva del mensaje cristiano. Esto suele suceder especialmente con los músicos cristianos. Intentan sacar la versión cristiana asép-tica de el último género de moda entre los jóvenes, pero al hacerlo se olvidan que la limpieza no tiene que ser únicamente de conteni-do, sino también de distribución. Generar estrellas cristianas copia-das de la farándula “pagana” ayuda a las estrellas y a los producto-res, pero en poco contribuye a la revelación de un evangelio real y mucho menos a la superación de muchas estructuras de injusticia. Que un grupo cristiano venda mucho no signiica que sean buenos cristianos. Es más, si se limitan a producir canciones asépticas, des-ligadas del mundo concreto y de las realidades sociales, lograrán promover cristianos idealistas pero poco comprometidos, creyen-tes que creen que ser cristiano se limita a no hacer nada malo. Algo parecido puede suceder con los artistas cristianos. Queriendo ser innovadores en el campo artístico empiezan a producir arte cristia-no abstracto intentado mostrar realidades espirituales a través de manchas y pegotes. De nuevo ocurre lo mismo: se producen obras de fácil mercantilización pero de poco valor social. No logran alcan-zar el valor de un Pollock, ni tampoco le dejan nada interesante a la sociedad. De esa manera, el arte cristiano no ha logrado entrar en el discurso público.
Así que acá están dos caras de la “crisis cultural” del cristianis-mo en la actualidad, sacadas a la luz por pensadores no cristianos. 7 Augé, Marc. Sobremodernidad: del mundo de hoy al mundo del mañana. Tomado
Antecedentes
La obra que éste trabajo pretende sustentar proviene de una in-quietud que se ha ido formando a lo largo de la carrera. Durante todo mi tiempo de estudios en la universidad he tenido el deseo de encontrar maneras de relacionar mi fe cristiana con mi actividad como artista y como diseñador. Esto supuso siempre un gran reto, y estuvo acompañado de muchas dudas y cuestionamientos perso-nales sobre la naturaleza de mi fe y la naturaleza y utilidad del arte.
Una de las primeras cosas que uno aprende en una carrera como ésta es que durante siglos el arte estuvo constreñido por el yugo del poder social y político de la Iglesia. El hecho de que éste se haya liberado de dicha opresión siempre será considerado como un mo-vimiento de progreso que le abrió miles de posibilidades que, en efecto, se materializaron en la gran variedad de movimientos del siglo xix y el xx. Por el contrario, en el ámbito cristiano es muy co-mún hablar de “la degeneración del arte” y de “recuperar el arte para Cristo”. Cuando se habla de esta manera se suele citar a los grandes artistas antiguos y del renacimiento quienes llevaron a cabo las más grandes obras de arte cristiano, obras que también son consideradas, tradicionalmente, como las grandes obras del arte universal. El tono de la charla suele teñirse de nostalgia. Y en medio de esta polaridad de perspectivas es inevitable confundirse.
“cristiana” y a partir de ella hacer una obra de arte. Sin embargo, mi intención en ese momento era tratar de presentar la realidad cris-tiana de una manera novedosa. La idea era renovar la iconografía cristiana de ese tipo representaciones tan comunes en la Iglesia y a partir de esta renovación sacudir el polvo de una tradición basada en la devoción a iconos visualmente atrasados, promoviendo a su vez una fe renovada.
Aún así, si bien hubo un gran esfuerzo y mucha dedicación, el trabajo no me satisizo del todo, especialmente en la parte técnica. Siempre sentí que le hizo falta algo deinitivo. Esta sensación se vio conirmada con el 2.0 que obtuve como nota, con el que ni yo, ni la mayoría de mis compañeros estuvimos de acuerdo, pues ellos sabían que yo había sido uno de los que más se habían esforzado en el trabajo. De acuerdo al profesor, los jurados, al enterarse de la temática de la obra, no se detuvieron mucho para analizarla, sino que consideraron un defecto artístico el hecho de que la obra
estu-Imagen realizada para el 2.
viera sujeta a una temática religiosa; defecto de tal magnitud que la hacía insuiciente artísticamente. Luego escuché ese mismo argu-mento de parte de los jurados: “eso no es arte”.
¿Por qué menciono esta anécdota acá? Porque constituye un punto clave en el desarrollo de mi carrera. Fue un golpe de frente con aquella opinión según la cual el arte no debe sujetarse o some-terse a ninguna ideología, y que dicho sometimiento no es más que la corrupción de la esencia misma del arte. En su momento acepté la nota sin objeción, pero a partir de allí emprendí una profunda búsqueda sobre la bases teóricas e históricas de la misma y sobre los argumentos que se han dado en su contra. Los resultados de esa investigación los expreso en el marco teórico del presente trabajo.
Durante dicha investigación fui entendiendo de modo mas am-plio las diversas aproximaciones al arte que han surgido históri-camente, a la vez que fui construyendo, por decirlo así, mi propia teoría del arte, hecha a partir de inluencias de la sociología del arte, del análisis crítico del arte de masas y el diseño y de las posturas de ciertos teólogos modernos acerca del cristianismo y el arte. A partir de ella, y en el marco de mis estudios, fui experimentando con diversas obras, la mayoría gráicas, en las que intenté plasmar mi punto de vista de la realidad, a las vez que las articulé a mi con-cepto de lo que debería ser la producción artística, especialmente en el ámbito cristiano.
de frases agudas y realistas. Mi intención al escoger este poema era la de hacer un libro que tomara una posición directamente polí-tica, pues no me contentaba con ilustrar cualquier cosa, sino que ésta debía tomar una postura ideológica. Esto debido a la aversión que en aquel momento sentía por las teorías puristas del arte y el diseño.
A pesar de esta especie de simpatía que llegue a tener por al-gunas posturas de izquierda, en el transcurso de mi investigación me fui dando cuenta que no había una ideología política del todo correcta, sino que todas tenían debilidades. Paralelo a este proce-so, fui profundizando más en mi comprensión del cristianismo y su historia, al punto que llegue a tomar ciertas opiniones criticas pero constructivas respecto a éste. Fui también encontrando auto-res que enriquecían mis relexiones. Particularmente, tuve un gran interés por las preocupaciones sociales dentro del cristianismo y por cómo estas pudieron llegar a relejarse en el arte cristiano. Me encontré con que el arte producido por los cristianos ha sido casi en su totalidad indiferente a estos asuntos, limitándose a desarro-llar obras de “temática cristiana” o desarrollando una neutralidad
Ilustración para el libro 3.
aparente al intentar evitar posturas críticas de la sociedad. Durante ese tiempo también leí mucho sobre teología de la liberación, socia-lismo y sociología del arte.
A partir de esas lecturas llevé a cabo otro trabajo que me parece conveniente mencionar aquí. Se trata de otro libro que diseñé, esta vez para la asignatura de Procesos Editoriales (Fig. 3). Es un libro ál-bum en el que se sigue el recorrido de un exitoso joven empresario por una calle cualquiera de Bogotá. El libro empieza con una frase que dice “Sabemos que usted es exclusivo...”. En las páginas siguien-tes se ve como el joven empresario va caminando por la ciudad, en la que se encuentran, naturalmente, personas no tan exclusivas como él. Finalmente el joven se encuentra con su hermosa novia y juntos entran a un bar (llamado “Arte”). La última pagina muestra otra frase que dice “...sabemos también que hay mucho excluidos”. El libro está inspirado en una propaganda de Hernando Trujillo que
Fragmento de una imágen del trabajo hecho para Procesos Editoriales en el que se 4.
decía “Porque usted es exclusivo”. El análisis que se desprende es que para que algo sea exclusivo se necesitan de muchos excluidos8.
Mi intención al realizar este libro vino del reconocimiento de que el problema detrás de la exclusión y la miseria no es simplemente estructural, sino que tiene que ver con las aspiraciones más profun-das que tiene la gente en nuestra sociedad. Los pobres quieren ser ricos, y los ricos quieren ser más ricos. Estas aspiraciones legitiman el estado de desigualdad en nuestra sociedad al presentarlo como natural tanto para pobres como para ricos. En su momento escribí lo siguiente:
«Mi intención es que la gente tome conciencia que una clase adine-rada y exclusiva solo puede existir a costa de la existencia de una in-mensa clase miserable, excluida y no sobra decir, acostumbrada.»
Esta obra constituye también el antecedente principal de mi tra-bajo de grado en cuanto a la forma. Tiene como elemento gráico protagonista al dibujo, se desarrolla como un gran panorama, su formato es alargado y horizontal, y su contenido es en su mayoría visual. En cuanto al tema, procura presentar una visión crítica del problema al que apunta, sin tomar posición evidente por uno u otro lado, sino evidenciando la realidad de los hechos en sus complejas dimensiones.
Finalmente, no sobra decir que del proceso investigativo que he tenido, y de la exploración que he hecho al desarrollar éstas y otras obras acá no mencionadas, ha tomado forma el trabajo de grado
8 Mi atención por este aspecto surgió también por un fragmento del maniiesto
Marco Teórico
Nuetros lideres políticos y militares nos decían una cosa, mientras que los fotógrafos nos motraban otra. —James Nachtwey (sobre la guerra en Vietnam)9
En febrero 5 de 2003 el secretario de estado de los Estados Uni-dos, Colin Powell, se disponía a dar una rueda de prensa en la que presentaría los argumentos a favor de una posible invasión a Irak para detener su “oculta” carrera armamentista. El evento se iba a realizar en la sede de las Naciones Unidas en Nueva York en don-de, irónicamente, reside una replica del famoso mural antibélico de Pablo Picasso, “Guernica”. Pronto se extendió el rumor que ha sido usado por paciistas y detractores de la guerra como un he-cho: Powell había dado su rueda de prensa en frente de la replica de la famosa obra que había sido tapada por un manto azul con el logo de las Naciones Unidas. La versión extrema del rumor dice que Powell y los demás delegados de la Casa Blanca habrían pedido ex-plícitamente el cubrimiento del mural para que su tema antibélico no inteririera con la defensa de la guerra en Irak que ellos iban a presentar.
Pero aunque este hecho pueda parecer una coincidencia dema-siado buena como para ser cierta, en realidad sí tiene algo de ver-dad. Según un articulo de Weekly Standard, debido a la numerosa cantidad de periodistas que se esperaban, la rueda de prensa no se podía hacer en el salón que normalmente se destina para ello. Entonces se decidió hacerla en el corredor donde, sin que ellos se 9 Nachtwey, James. Conferencia para el TED Prize, Marzo de 2007. Tomado de www.
percatasen, estaba el Guernica. Pero mientras los reporteros se ins-talaban se quejaron que el fondo no les funcionaba; el fondo debía ser más homogéneo, un color plano. Se proveyó entonces una tela para cubrir el mural, pero solo hasta ese momento se vio la carga simbólica que tendría cubrir el Guernica para que Powell pudiera defender la guerra. La decisión fue mover la rueda de prensa a un tercer lugar en la mitad de los dos primeros10.
Pero lo que importa acá no es el hecho de si la transmisión en televisión se hizo o no con el Guernica cubierto en el fondo. Que haya o no sido así no aminora la forma como la imagen del Guer-nica cuestiona hasta lo más profundo cualquier justiicación a la guerra. Los argumentos que Powell dio defendían una posible in-vasión a Irak. Pero no importaba cuales eran los argumentos; al ser confrontados con la imagen de la mujer que sostiene a su hijo muerto o la del hombre caído en el suelo con lo ojos abiertos, éstos caen irremediablemente. El choque que aquí se presencia es entre aquella famosa conceptualización de Clusewitz —la guerra como continuación de la política por otros medios—, y la imagen cruda y directa del sufrimiento de las victimas que cualquier guerra llega a producir. Frente a esta última, la primera parece tan solo un eu-femismo.
El hecho también evidencia un fenómeno que aquí es el que me interesa. El arte puede llegar a inluir en la gente de modo que ésta tome una posición crítica frente a los sucesos o decisiones políticas, económicas o sociales que sus lideres realizan. Los artistas tienen la capacidad de producir obras que cuestionen diversos temas re-levantes para la sociedad y que por lo tanto, confrontan al especta-dor con sus propios conceptos o las posiciones que toman frente a diversas situaciones.
Pero este hecho en realidad no es tan simple. Del mismo modo en que el arte puede ser usado para confrontar, también puede ser usado para alienar. Así por ejemplo, Picasso pintó el sufrimiento 10 Winkler, Claudia. he “Guernica” myth. En he Weekly Standard, Abril de 2003.
de los civiles bombardeados por los nazis mientras que en Alema-nia muchos artistas del régimen exaltaban la belleza ideal aria en pinturas y esculturas. El campo en donde se decide si el arte está confrontando o está alienando no es el del arte, sino el de la moral y el de la política. Pero esto no exime a los artistas de estar al tanto de estos campos y sobre todo, de tomar una posición al respecto. Un dilema similar se encuentra en los cientíicos, quienes al separar el proceso investigativo e inventivo de los ines en los que sus avan-ces serán usados, han terminado creando maquinas de destruc-ción que en la actualidad todo el mundo aborrece. I. I. Rabi, premio Nobel de física en 1944, se negó al ofrecimiento de ser el director asociado en Los Álamos porque consideraba aborrecible que “la culminación de tres siglos de física” fuera un arma de destrucción masiva (la bomba atómica). Inmediatamente antes del ensayo de la bomba Rabi dijo:
«Si adoptamos la postura de que nuestra función consiste mera-mente en garantizar que la próxima guerra sea mejor y más grande, terminaremos por perder el respeto de la ciudadanía [...] Nos con-vertiremos en los servidores gratuitos de los fabricantes de muni-ción, en simples técnicos en lugar de ciudadanos entregados y con vocación de servicio público que sentimos ser.11»
Estas palabras hablan para los cientíicos. En el caso de los ar-tistas, es fácil sucumbir ante lo que Walter Benjamin llamaba “la teología del arte”, el hecho de creer que el único y exclusivo in del arte es su propia materialidad, la concreción de un ideal estético completamente desarraigado de la sociedad en la que esta inser-to el artista que lo produce. Ellos, cambiando los terminos de Rabi, terminan convirtiéndose en servidores gratuitos de los grandes co-leccionistas —que a su vez son los grandes industriales y empresa-rios—; simples decoradores (o en el mejor de los casos, seguidores
de un culto abstracto y trascendentalista a un arte que nadie en-tiende) en lugar de ciudadanos que sirven a la sociedad.
En el caso colombiano es necesario analizar la dinámica que ha tenido el compromiso de los artistas con su sociedad. Colombia ha sido un pais que ha conocido pocos periodos de paz. Casi siempre, en algún lugar del territorio, se han librado combates entre grupos armados. Ejercitos conservadores o liberales, guerrillas leninistas o castristas, militares, paramilitares y grupos narcotraicantes con-forman el espectro de los grupos violentos que en algún momen-to han marchado por los campos del pais derramando sangre a su paso. En los diferentes periodos los artistas han relejado este fenó-meno en sus obras. Por ejemplo, cuando Gaitán fue asesinado y el desorden empezó a tomarse la ciudad, cuatro artistas se encontra-ban entre le gente: Enrique Grau, Alipio Jaramillo, Marco Ospina y Alejandro Obregon. Los cuatro pintaron sobre la violencia de aquel periodo de maneras distintas y según su temperamento y lenguaje personales12.
Sin embargo, el compromiso de los artistas colombianos con la sociedad se ha visto opacado en su mayoría por la dinámica comercial-cultural que han adquirido sus carreras. William Alfon-so López airma que ese compromiAlfon-so ha sido más bien inexistente debido al carácter formalista que a dominado la escena crítica, y como consecuencia del papel que el artista a tenido como simple productor cultural o agente ligado a la industria cultural. Partiendo de su análisis, se puede dividir el compromiso artístico reciente de los artistas en dos posturas13:
La primera es la postura que él denomina “compromiso moder-nista”. Esta postura la adoptaron los artistas de las primeras van-guardias en Colombia: Grau, Obregon, Botero y otros, que más que abrazar un compromiso político lo que hicieron fue producir cier-12 Medina, Álvaro. Arte y violencia en Colombia desde 1948. Bogotá : Museo de Arte
Moderno de Bogotá, 1999. (pag. 15)
13 López Rosas, William Alfonso. Entre el compromiso artístico y el populismo
tas obras con la temática de la violencia, algunas en respuesta a he-chos que eran literalmente imposibles de ignorar, como los sucesos del 9 de abril. El compromiso de ellos, según dice López, “era más bien episódico”, pues su primer interés era la coniguración de un lenguaje propio en el marco de las tradiciones artísticas instaura-das y legitimainstaura-das por la crítica de arte modernista.
La segunda postura es la del “compromiso militante”, adoptada por artistas animados por el triunfo de la revolución cubana y por la amplia acogida del pensamiento marxista en la academia. Artis-tas que surgieron a inales de la década de los 60s y durante los 70s son los mejores ejemplos de este tipo de postura: Nirma Zarate y Diego Arango en el Taller 4 Rojo, y Clemencia Lucena en el moir, fueron artistas de una marcada tendencia ideológica marxista que intentaron construir un arte democrático y militante con el uso de la serigrafía, la fotoserigrafía y otras técnicas gráicas como sus herramientas fundamentales. Otros artistas también proyectaron obras de temática social como imperativo ético y artístico: Antonio Caro, Gustavo Zalamea, Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz, Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo, María Teresa Hincapié, Rolf Ab-derhalden entre otros. Estos artistas produjeron obras críticas
agu-El famoso cuadro”La violencia” de Alejandro Obregon a llegado a ser uno de 5.
das y de muy buen nivel artístico que con el tiempo también «les trajeron réditos simbólicos muy signiicativos».
Pero para López la actitud crítica y comprometida de los artistas en la actualidad a sido minada. Según él, «la imposición del modelo de sociedad norteamericana como paradigma universal de la cultu-ra [...] ha logcultu-rado neutcultu-ralizar con relativo éxito la capacidad crítica de la obra de arte y, en particular, clausurar su potencial transfor-mador, para convertirlo en un eje fundamental del populismo cul-tural que el neoliberalismo a impuesto en todo el orbe14».
En este sentido el arte comprometido puede ser victima de su propia canonización, y este es el peligro que se precipita sobre los artistas que tienen inclinaciones sociales. En el marco de la cre-ciente “posmodernización” de la cultura y su impulso denunciante de las ilusiones de originalidad y autenticidad, parecería que las estructuras antidemocráticas y coercitivas siguen su camino bene-iciándose de la aprobación y promoción de dicho arte sin que por ello se vea afectada su existencia. A este fenómeno se reirió Walter Benjamin hace ya más de medio siglo al decir:
«abastecer un aparato de producción sin tratar de transformarlo —en la medida de lo posible— es un comportamiento sumamen-te censurable aún cuando la masumamen-teria suministrada parezca poseer una materia revolucionaria. Porque nos encontramos ante el hecho [...] de que el aparato burgués de producción y publicación puede asimilar una asombrosa cantidad de temas revolucionarios e inclu-so difundirlos sin que se ponga seriamente en cuestión su propia existencia o la existencia de la clase a la que pertenece.15»
Claro está que Benjamin tenía en mente una transformación so-cialista que inalizara en el imperio del proletariado. Esto está fuera 14 Ibid.
de lo que el presente escrito pretende justiicar. Pero traer a cola-ción las citas de López y Benjamin nos ayudan a entender en que medida el arte comprometido actual puede estar siendo sitiado.
En primer lugar el arte en Colombia está siendo promovido por un creciente número de instituciones. Esto no es malo en sí, sino que puede llegar a tener un efecto negativo especialmente sobre el arte comprometido. Un buen numero de galerías y museos fomen-tan cada vez más exposiciones de arte no tradicional, es decir, arte popular, performance, instalaciones, arte urbano, arte electrónico etc. Una lectura positiva de este hecho se ve como la ampliación del panorama cultural nacional, una atención cada vez mayor por las formas artísticas que antes eran excluidas y una mayor partici-pación del publico en este tipo de eventos. Así, otro efecto positivo (desde un punto de vista económico liberal) es el fortalecimiento del sector económico en el campo de la cultura. La lectura negativa da cuenta especialmente del hecho de que a pesar de la aparente expansión del sector cultural, las estructuras de poder y exclusión social siguen presentes, y esto se puede interpretar como una re-formulación soisticada y moderna del antiguo método de “pan y circo”. Teniendo esto en cuenta, el arte comprometido puede ser fá-cilmente insertado en este tipo de estructuras perdiendo así buena parte de su capacidad transformadora. El performance por ejem-plo, surgió como una forma política y artísticamente rebelde de ha-cer arte. Por su propia naturaleza le huye a la comercialización, lo cual constituye una fuerte crítica a la mercantilización del arte en la época contemporánea. Pero su uso en el marco institucional es cada vez mayor y por lo tanto, su disposición crítica esencial se ve en cierto grado anulada16.
16 Por lo menos así lo cree Martha Rosler, quien airma que «el performance ha
En segundo lugar el arte contemporáneo se evade de las ideo-logías y los discursos. Esto se debe al fenómeno más amplio del posmodernismo. El giro posmoderno que ha tenido la sociedad se puede interpretar como el proceso deconstructivo de los grandes ideales modernos, «los grandes relatos, las meta-narrativas que ilustraron hasta ahora nuestra historia y la dotaron de un vector de progreso17». Este movimiento deconstructivo constituyó y
cons-tituye en sí una crítica a la sociedad —dominada todavía por al-gunos elementos modernos—, pero su carácter comprometido se ve debilitado por esa misma falta de estructuralidad que la posmo-dernidad encarna. Construir un proyecto político a futuro a tono con el posmodernismo es un absurdo, porque para éste el futuro no existe, únicamente el presente. Dicho animo desencantado que caracteriza a la posmodernidad es el que le impide formular algo más organizado. El gran ideal socialista ya no tiene lugar aquí. De igual forma sucede con la cosmovisión cristiana que encarna qui-zás el meta-relato por excelencia en occidente. La posmodernidad desmitiica la modernidad y con ello anuncia, en cierta medida, la desesperanza. Ante ella, en la práctica, el único ideal que parece subsistir es el del capitalismo, que se ha amoldado a ella, convive a su lado en el mundo, y no parece estar en riesgo a causa de ella.
En tercer lugar, el desarrollo y expansión que el concepto de “lo artístico” ha sufrido lo ha alejado del entendimiento de la mayor parte de la gente. El giro conceptual tomado por la mayor parte de las prácticas artísticas comprometidas ha hecho inaccesible al arte mismo para el grueso de una población acostumbrada a valorar el arte en terminos de belleza y factura técnica. Los intelectuales, ar-tistas y estudiantes de arte entienden una obra de arte no tradicio-nal porque conocen las inlexiones de la historia y la teoría del arte, entienden el signiicado intrínseco que tiene el hecho de producir arte no tradicional. Pero la mayor parte de la gente no tiene estas herramientas, por lo tanto no logra comprender los mensajes o va-17 Brünner, José Joaquín. Globalización cultural y posmodernidad. Santiago de Chile
lores intrínsecos que una obra de arte de ese tipo pretende emanar. Ante un cuadro de un líder religioso de buena manufactura la gente
se admira; ante las sillas colgando del palacio de justicia la gente se pregunta ¿qué quiere decir eso? No importa que tan aguda sea la obra en torno al tema que alude, no importa lo elegante que sea el concepto usado y la forma como se lo representa, las personas entienden más el lenguaje igurativo tradicional que la delicadeza conceptual. El giro conceptual que toma el arte comprometido tra-baja en su contra al usar un lenguaje excluyente e intelectual.
A pesar de este fenómeno, también están surgiendo formas ar-tísticas que eluden de una manera u otra estas tres limitantes. Son prácticas artísticas de las que se podría decir que “están a tono con la época”, y nacen de medios en esencia democráticos. Sus usos co-munes las sitúan en el terreno del “diseño” aunque también tienen, por así decirlo, una potencialidad artística. Me referiré particular-mente a tres que me llaman la atención.
robar. No se impedir que cierta gente lo vea y otra no. Lo único que se puede hacer es taparlo, probablemente para pintar otro encima. En este sentido, el graiti tiene muchas de las cualidades que tiene el performance, pero con la posibilidad de hablar en un lenguaje más sencillo. Banksy constituye el símbolo más claro de este movi-miento, aunque hay muchos otros artistas también destacados.
El segundo es el denominado Net Art. Su medio es el Internet o las plataformas electrónicas de transmisión de información. El internet es sin duda el medio más democrático y de mayor alcan-ce que ha existido en la humanidad. Esto signiica que casi cual-quier persona en cualcual-quier parte del mundo puede dar a conocer por internet casi cualquier cosa. Las implicaciones de esto para los artistas comprometidos han sido subestimadas o ignoradas. El in-ternet es usado eicazmente por las empresas y las corporaciones multinacionales para cautivar a la gente. Por medio de estrategias promocionales muy bien diseñadas las empresas crean sitios web poderosos y altamente atractivos para publicitar sus productos y construir el ideal de marca en los corazones de los consumidores. En ese sentido su efectividad está más que probada. Los artistas comprometidos han sido más bien lentos en darse cuenta de esto, quizás por considerar al diseño web como una herramienta me-ramente comercial. Hoogerbrugge es un buen exponente del uso creativo de este medio.
donde la intervención directa del artista es la que da valor a la obra. Por el contrario, el libro álbum conserva la capacidad reproducti-va a costa de abandonar su “aura” de unicidad, lo que le brinda un mayor potencial en cuando a impacto social. Su uso está ligado por tradición a la literatura infantil, pero también se han producido algunos dirigidos al público adulto. En este sentido su potencial a sido poco explorado, y en terminos de compromiso social casi que inexistente.
Así pues, estos tres medios son ejemplos de mecanismos poten-cialmente artísticos y a la vez potenpoten-cialmente sociales. Los dos úl-timos especialmente, ligados más a los campos del diseño contem-poráneo, se inscriben en las prácticas reproductivas que Benjamin defendía. Sin embargo el graiti, si bien no es una práctica repro-ductiva en sí, tiene un alto potencial contracultural en la medida en que su impacto es transmitido por internet y otros medios masivos. Los graitis de Banksy están amarrados al lugar en que se hacen, pero aún así él es una igura reconocida en todo el mundo.
Estos tres ejemplos también nos sugieren algo: una potenciali-dad artística innata en las prácticas del diseño contemporáneo, es-pecialmente viable para los artistas comprometidos con causas so-ciales. Acá, el debate sobre la dualidad arte/diseño o arte elevado/ artes aplicadas se presenta inevitable pero también es innecesario. Es un tipo de debate ilosóico que en nada ayuda al desarrollo del compromiso social. Dentro del paquete de lo que llamamos “Arte” se ha llegado a colocar casi cualquier cosa. Este concepto, que an-tiguamente parecía tan solido y delimitado, en la actualidad se ha hinchado tanto que parece haber explotado dejando en su lugar una nube etérea de prácticas que se mezclan con otros conceptos y prácticas contemporáneas. La analogía de la nube es útil porque recuerda el término “concepto abierto” que utilizaba Wittgenstein18
para referirse a éste y a otros conceptos por demás indeinibles. El arte contemporáneo parece que se ha convertido en algo que nece-18 Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad,
sobre-todo si se trata, no solo de convertir almas, sino también de declarar nuestro punto de vista —la cosmovisión cristiana integral—, frente a los temas relevantes de nuestra sociedad.
Pero volviendo al tema, en Bogotá por ejemplo, un surgimiento de numerosos grupos de graiteros ligados a las prácticas del street art dan cuenta de cómo pueden llegar a ser usadas de modo contra-cultural este nuevo tipo de formas artísticas. Meisto, Toxicómano Callejero, DJLu y Excusado PrintSystem son algunos de los que ra-yan las calles de Bogotá cuestionando tanto la política como la mo-ral. Sus obras se mueven entre la legalidad y la ilegalidad, aunque tampoco han sido del todo huidizos a la comercialización.
de vista no polarizado de la guerra a la vez que se plantea desde esa perspectiva “desmitiicadora” que puede llegar a ofrecer el arte respecto a la concepción de “la guerra como continuación de la po-lítica”, bastante enraizada en nuestra sociedad.
La guerra: una perspectiva en escala de grises
La guerra suele considerarse uno de los grandes universales de la experiencia humana. Se la ubica como algo indisolublemente li-gado a todos los seres humanos o a su cultura. Pertenece a ese tipo de conceptos arquetípicos absolutos como la divinidad, el amor, la muerte, la violencia, el sexo entre otros. Ciertas corrientes de la si-cología y la antropología consideran que la guerra, en tanto que ar-quetipo, es universal y se encuentra fuera de la historia, como algo atemporal y derivado de una naturaleza generalizada en todos los individuos humanos19.
Esta concepción trascendental de la guerra puede adquirir dos variantes. De un lado esta la concepción religiosa que la liga a un hecho sobrenatural relacionado con la esencia espiritual de las per-sonas. Por ejemplo, el cristianismo adopta un termino especiico: el pecado. En el budismo se considera que es causada, como los demás males de la humanidad, por la condición deseante que to-dos lo individuos tienen. Y muchas culturas la han identiicado a lo largo del tiempo con una divinidad particular. De modo que la guerra es considerada por la mayoría de las religiones como algo que se origina en la esencia de los seres humanos en tanto que seres espirituales o ligados a una realidad de naturaleza espiritual.
El enfoque que le dan las ciencias modernas diiere en ciertos aspectos del enfoque religioso. Ellas tienen en cuenta la teoría evo-lutiva. La guerra, en este sentido, es una pulsión humana que se origina en sus instintos naturales, ya sean estos instintos de auto-19 Esa es la postura del antropólogo James Hillman en el marco de la psicología
conservasión o instintos de una agresividad innata presente, por así decirlo, en nuestro código genético. La guerra está por lo tanto condicionada por nuestra naturaleza humana porque ésta es deri-vada de una naturaleza animal. Sin embargo, en la medida en que la especie fue evolucionando y fue siendo consiente de su propia existencia, surgieron respuestas de tipo cultural y religioso frente a hechos esencialmente ligados a dicha naturaleza animal.
Algunos sin embargo cuestionan que la guerra sea inherente a la naturaleza humana. Margaret Mead por ejemplo, sostiene que ésta es simplemente una institución creada artiicialmente en distintas sociedades. Ella, como antropóloga, no niega que hayan actitudes violentas en las personas, o una cierta capacidad de maldad, sino que cree que la guerra, en tanto que conlicto bélico con un propó-sito particular entre grupos organizados, no viene de una necesi-dad biológica sino que es tan solo una invención cultural. Uno de sus argumentos es que hay pueblos que no conocen la guerra, como los esquimales o los lepchas de Sikkim. Por lo tanto Mead propone que para desarraigar la guerra se debe hacer evidente a la sociedad su carácter de invención cultural, y reemplazarla con una nueva20.
Sin embargo acá es donde algunos teóricos, en particular los de la teoría realista de las relaciones internacionales, han subrayado la mayor debilidad de este tipo de acercamientos. Para Kenneth Waltz por ejemplo, Mead a caído en la «vieja falacia racionalista de identi-icar control con conocimiento21». Según él, ella y otros estudiosos
de la cultura creen que con identiicar el origen de la guerra se ha solucionado la mayor parte del camino; lo que resta es implemen-tar políticas según las causas detectadas. En realidad el orden de importancias es inverso. Si la diicultad de parar las guerras consis-tiera en la diicultad de identiicar las causas, las guerras ya se
ha-20 Mead, Margaret. La guerra es sólo una invención y no una necesidad biológica. En
Vasquez, John A. Relaciones internacionales: el pensamiento de los clásicos. Méxi-co D.F. : Limusa, 1994. (pags. 265 - 269)
21 Waltz, Kenneth. El hombre, el Estado y la guerra. Buenos Aires : Nova, 1959. (pag.
brían solucionado hace tiempo. Pero es precisamente la diicultad de generar políticas y organizar los grupos sociales de tal manera que no se maten entre sí lo que hace tan difícil eliminar la guerra de la sociedad. La diicultad no es de conocimiento sino de acción. Y en el campo de la acción el problema no es tanto de carácter cientí-ico o religioso, sino más bien polítcientí-ico. Este es un aspecto importan-te que retomaremos mas tarde, a la luz del compromiso artístico.
Pero volviendo al análisis de la concepción transhistórica de la guerra, podemos airmar que si bien han habido grupos que no la conocen, la mayoría de los pueblos a través de la historia si la han desarrollado de una u otra forma. Y quizás es esta aparente conti-nuidad y omnipresencia de la guerra la que nos hace pensar en ella como algo inevitablemente ligado a la esencia misma del ser huma-no. En este orden de ideas, suelen haber diversas formas de plan-tear la guerra que de forma implícita o explicita la justiican. Estos modos de ver la realidad de la guerra se mezclan entre sí y, junto a otros factores, la respaldan o la presentan como algo natural. Una de ellas por ejemplo, es la de asignar a la guerra un carácter mítico, religioso o divino. Este modo de sugerir la guerra es común circuns-cribirlo a la antigüedad, pero no por eso deja de usarse en la época contemporánea. En la actualidad, para los musulmanes fundamen-talistas, el ataque a las torres gemelas se hizo en el marco de una guerra santa. Los ultraconservadores norteamericanos (y en ese momento, la gran mayoría de los norteamericanos) no se quedaron atrás, y emprendieron o justiicaron la invasión a Afganistán bajo el manto del salmo 23 de la Biblia, pronunciado por Gerorge Bush en su discurso post 9/11. En el caso colombiano basta recordar el tono religioso que adoptó la guerra entre conservadores y liberales durante el periodo de la violencia en algunos departamentos del pais. Aunque no conviene generalizar, se sabe de casos extremos en los que los sacerdotes católicos animaban a sus ieles a asesinar liberales a cambio de indulgencia por un tiempo determinado.
inevita-ble. Dado que esa necesidad no corresponde a una realidad supra-natural entonces suelen utilizarse términos morales para describir los ines que es inminente alcanzar. Por ejemplo, para los socialis-tas es necesario que el proletariado llegue al poder para que im-ponga sus estructuras sociales justas y equitativas. Por su parte, el fundamentalista musulmán ve necesario dar a los Estados Unidos una especie de “amenaza fuertemente didáctica” para que reconsi-deren sus políticas de dominación exterior autoritarias y opresivas. El gobierno colombiano está convencido del imperante apremio de generar seguridad para que el pais prospere y así aumente el bien-estar. De modo que la urgencia de los hechos siempre es tan alta que la solución violenta es la única posible para lograr restablecer o generar esa realidad deinida en terminos morales (justicia, equi-dad, libertad, felicidad etc). Algunos estarían de acuerdo en airmar que no es la mejor solución, pero coincidirían en que la necesidad (en últimos términos “moral”) es la que demanda y justiica. A ex-cepción de las guerras conquistadoras o de las guerras preventivas, en todas las demás guerras se levanta el argumento de la necesidad como última justiicación. En este sentido, la guerra es la continua-ción de la política como última necesidad. Como veremos más ade-lante, en Colombia el argumento de la necesidad siempre va de la mano con el argumento moral de la defensa propia.
la guerra por la justicia de los pobres? Así pues, sucede que los hé-roes de ambos bandos se lanzan con valentía a la guerra para matar al enemigo que amenaza a la causa justa. ¿Pero quienes tienen la causa justa? ¿Los que luchan por la libertad del mercado o los que combaten por el gobierno de los excluidos? nadie niega la justicia de la propia causa ni la necesidad de combatir la causa contraria. Por eso el heroísmo esta ligado a la guerra, pues nadie va a la guerra sin creer en la justicia de su causa.
Cualquiera de estas aproximaciones a la guerra (y otras que aquí se me pueden escapar) constituyen una especie de delineamientos primordiales de las justiicaciones de la guerra. La guerra como una realidad mítica o como una necesidad social están presentes en la gran mayoría de los argumentos usados para defenderla. Por el contrarío, el heroísmo ligado a la guerra no se suele presentar como argumento, pero es absolutamente indispensable para que la gente apoye los conlictos y los justiique. Se puede decir que es fundamental no tanto para su justiicación directa como sí para su justiicación implícita, y por lo tanto, para su promoción. Los ele-mentos más usados para publicitar una guerra antes de que ésta suceda son los de la causa sobrenatural o las de la urgencia social; y el elemento más usado para justiicar la guerra mientras esta se desarrolla, es el del heroísmo de los combatientes.
está encaminada a esa dirección. La misma palabra “deber” es acá la clave, porque a través de ella se puede entender la concepción de la guerra como algo ligado a una inalidad.
Los soldados que se adentran en la batalla tienen un “deber”. Ese deber puede ser de tipo religioso (concepción mítica de la guerra) o de tipo moral (la guerra como necesidad social). En las cruzadas, los guerreros cumplían su deber último de salvaguardar la tierra santa de los pueblos paganos. En la actualidad, los soldados colom-bianos luchan contra los grupos insurgentes para cumplir con su deber a la patria. Y si se desatara una eventual guerra contra Vene-zuela, el gobierno llamaría a los reservistas para que cumplan con ese mismo deber. Decirle al soldado que su lucha se hace según un deber es decirle que la guerra tiene una inalidad última. Ese “deber” y esa “inalidad última” no son sino diferentes formas de presen-tar los modos fundamentales de concebir la guerra, y que acá he tipiicado como morales o mítico-religiosos. Estos “modos funda-mentales” son fundamentales en tanto que constituyen las bases de cualquier argumento a favor de la guerra.
Este análisis que he desarrollado nos conduce a un punto cru-cial, y consiste en el hecho de que todos estos diferentes modos de ver la guerra se centran en ines últimos y casi ontológicos —liga-dos a abstracciones e ideales— pero se sustraen completamente de las realidades que genera la guerra. Y ese es precisamente el motivo por el que son usados una y otra vez por los políticos, los militares y muchos ciudadanos para defender el uso de la guerra. Los argu-mentos religiosos o morales desplazan de la escena las horribles realidades que ésta produce. Conferirle a la guerra una existencia teleológica ligada a un deber moral o religioso ayuda matizar los hechos que cualquier guerra esconde. Howard Zinn habla de esto cuando escribía sobre es actual conlicto en Irak:
de personas normales y corrientes que no tienen nada que ver con la geopolítica o la estrategia militar, que solo quieren que sus hijos vivan, que lleguen a hacerse mayores [...] Hablo de iraquíes que mo-rirán con absoluta certeza en esta guerra, o que perderán un brazo, una pierna, la vista22.»
Es claro que cualquier argumento que se presente para justii-car una guerra nunca le dará mayor importancia a los sufrimientos producidos, sino que colocará sobre la mesa los beneicios que se pueden llegar a obtener o el deber que es necesario cumplir. Se tra-ta de imponer uno o varios principios morales (justicia, paz etc.) sobre el imperativo moral de defender la vida. El éxito consiste en convencer a la gente de que conseguir dichos ines es más impor-tante que la vida de cualquier persona. Y esto se logra sacando de la escena la cuestión de la violencia y poniendo el énfasis en las inalidades deseadas o en el deber necesario.
Quizás el mejor ejemplo de este hecho es la lucha que se man-tiene en la época moderna por la deinición de los conlictos. Mien-tras que la nueva geopolítica de los Estados Unidos a impuesto en todo el planeta el término “lucha contra el terrorismo”, Al Qaeda se plantea una “guerra santa” y una “lucha de resistencia”. En cual-quiera de los casos la forma de referirse a la lucha y de nombrar al enemigo justiica el uso de la violencia al tratar de asignarle una inalidad a la guerra. En Colombia sucede algo parecido, solo que sin el componente religioso. El gobierno caliica de “terroristas” y “narcotraicantes” a los grupos insurgentes que intentan arrebatarle el poder, mientras que las farc y otros grupos guerrilleros caliican 22 Zinn, Howard. Op. cit. (pag. 92). El uso del impacto que produce la mutilación
al gobierno de “opresor” y “burgués” (y también de “terrorista” y “narcotraicante”), y dicen que su lucha es “revolucionaria”. Así mis-mo el actual gobierno colombiano preiere que el conlicto no sea llamado ni “guerra civil” ni “conlicto armado interno” porque eso daría, por un lado, un carácter beligerante (y por lo tanto justiica-ría) a los grupos armados guerrilleros, y por el otro diicultaría la inanciación y provisión de tecnología y servicios por parte de Esta-dos UniEsta-dos en el marco de la “guerra internacional contra el terror”. Además, otra razón es que eso alejaría la inversión extranjera y por lo tanto la prosperidad del país. Una de las consecuencias de esta decisión es que socava la protección que el derecho internacional puede facilitar a las victimas del conlicto interno23. La necesidad
de justiicar la guerra escondiendo su materialidad concreta se ve del todo desenmascarada en el uso absurdo de términos como “bombardeo humanitario” y “guerra humanitaria” utilizados algu-nas veces en las últimas décadas. Su construcción constituye un oxímoron conceptual incoherente e inadmisible.
Lo que quiero resaltar acá es el modo como las diferentes for-mas de nombrar la guerra y entenderla son eicaces en la medida en que desplazan el énfasis de las realidades concretas de la guerra y lo ubican en conceptos políticos, religiosos o morales haciendo de la guerra algo más abstracto y ligado a ciertas inalidades que la justiican. Lo que se intenta suavizar es el hecho simple y claro de que «en la guerra se mata y se queda expuesto a la muerte», y que por lo tanto, «la muerte es [...] la sustancia de la guerra24». «La
gue-rra es muerte y sufrimiento», la guegue-rra es lágrimas y sangre, figuras desmembradas, vidas truncadas, cuerpos sin vida, miembros des-trozados, mujeres violadas y humilladas, recuerdos borrados, futu-ros suprimidos. Giovanni de Luna nos alerta al respecto resaltan-do que la guerra no es algo que se limita a destrozar lo físico, sino 23 Amnistía Internacional. ¡Déjennos en paz! La población civil, victima del conlicto
armado en Colombia. s.l : Amnistía Internacional, 2008. (pag. 9)
24 Mini, Fabio. La guerra dopo la guerra. Soldati, burocrati e mercenari nell'epoca
que lo que se destruye con ella es también «la magia del cuerpo, el misterio que encierra su capacidad de conocer y comunicar25».
Cualquier guerra, aún por más humanitaria que sea su aspiración (y las aspiraciones humanitarias no suelen ser los únicos intereses detrás de las guerras), siempre desencadenará realidades oscuras en donde se manifieste lo más inhumano del ser humano y lo más irracional de las sociedades civilizadas. Pero en la medida en que las realidades concretas se sustraen de las teorizaciones, quizás la mejor forma de captarlas es a través de testimonios. Los siguientes párrafos son descripciones de hechos concretos sucedidos en di-versas guerras.
Recientemente, en el marco de las guerras yugoslavas de finales de siglo, un grupo paramilitar serbio perpetro una masacre en la región de Vukovar. Cuando el ejercito y los periodistas entraron a la ciudad, descubrieron “la verdad de la guerra”:
«El soldado Aleksandar, de diecinueve años, encontró en un subte-rráneo a un hombre clavado en una mesa y a una niña degollada cuyos ojos estaban al interior de un vaso: luego enloqueció. Des-pués de ver estas cosas las tropas federales desalojaron Vukovar en silencio y regresaron a Belgrado esa noche, casi a escondidas, al igual que enterraron a los muertos a hurtadillas, sin advertir a las familias26.»
Durante la segunda guerra mundial, mientras el fascismo y el nazismo avanzaban por Italia, la resistencia antifascista se armó en grupos guerrilleros de conformación muy variada, entre ellos muchos africanos procedentes de Marruecos, Túnez y Argelia, que eran colonias francesas. Como era de esperarse, los africanos no se enrolaron por patriotismo, sino por un buen salario y posibilida-des de adquirir prestigio. Ya en el frente de combate en los pueblos
25 de Luna, Giovanni. Op. cit. (pag. 76)
italianos, sus actividades no solo se limitaron a la lucha, sino tam-bién a la multitudinaria violación de mujeres en donde quiera que se encontraban:
«Entre el 15 y el 17 de mayo [de 1944] fueron violadas más de 600 mujeres; la misma suerte corrieron numerosos hombres he incluso el párroco del pueblo [Esperia]. El 17 de mayo, unos soldados que pasaban por Spingo oyeron los gritos de desesperación de las mu-jeres violadas; el subteniente Buzick respondió así al sargento Mc-Cormick cuando este le preguntó qué debían hacer: “Según parece, repiten lo que antes los italianos hicieron en África”.27»
La guerra en Colombia no es la excepción en este tipo de fenó-menos. Muchas son las revelaciones recuperadas por organizacio-nes religiosas y ongs sobre las cosas que suceden en este conlicto. Un informe publicado en Amnistía Internacional en el 2008 empie-za con el siguiente testimonio:
«La joven de 16 años Ingrid Yahaira Sinisterra fue secuestrada por paramilitares y murió a manos de éstos el 24 de agosto de 2007 en Buenaventura, departamento del Valle del Cauca. Sus familiares acudieron a reclamar a los paramilitares que les entregaran el cuer-po. Éstos les dijeron que la habían matado como advertencia para que nadie tuviera relaciones con guerrilleros. Les dijeron que ha-bían atado el cadáver a un poste de la energía y que deha-bían acudir al día siguiente a recuperar el cuerpo. Cuando la familia volvió a la mañana siguiente, les dijeron que al cadáver de Ingrid le habían abierto el vientre, le habían sacado los órganos y lo habían arrojado al mar. Ese mismo día la familia logró rescatar del mar el cuerpo, que presentaba múltiples heridas de arma blanca, y el 27 de agosto le dieron sepultura.28»
Finalmente, en el marco del conlicto entre las auc y las farc por el dominio territorial en el chocó, es bien conocido el triste suceso ocurrido en Bojayá. En el informe publicado por la Oicina en Co-lombia del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los dere-chos humanos se puede leer lo siguiente:
«Aproximadamente a las 10:45 horas, la tercer pipeta estalló al im-pactar en el altar de la Iglesia. La explosión causó unos 119 muertos y 98 heridos, un porcentaje significativo de ellos menores de edad.
[...] En medio de la confusión general, mientras un grupo de
sobre-vivientes se internaba en área rural, otro gran número de ellos, li-derado por los sacerdotes, atravesó el fuego cruzado con banderas blancas y reivindicando su condición de población civil. De esa ma-nera lograron acercarse a las embarcaciones, cruzar el río y arribar a Vigía del Fuerte.29»
La guerra es vista en toda su dimensión cuando se mira desde el punto de vista de la muerte. La deinición de la guerra a partir de la muerte, reforzada por los testimonios arriba mencionados, se dis-tingue de las otras deiniciones y aproximaciones en tanto que se basa en las realidades mismas que la constituyen. No es la aproxi-mación teorética o mística que antes hemos delineado, sino la voz de la victimas, de los cuerpos muertos o desaparecidos, humillados, ultrajados, y de los seres cercanos a ellos que vivieron la guerra y quedaron marcados por ella. Anteriormente mencioné que el he-roísmo de aquellos que se adentraban al fragor de las balas era una manera de ver la guerra, ligada a aquellas que la deinen en terminos teleológicos. Aquí, en cambio, se puede ver la guerra desde la pers-pectiva de aquellos que se encuentran en medio del fuego cruzado, pero que la muestran en toda su longitud inhumana, desproporcio-nada y desligada de ines concretos. Nos es por lo tanto casualidad 29 acnudh. Informe de la Oicina en Colombia del Alto Comisionado de las Naciones
que en los cuatro testimonios que he presentado las victimas sean al inal de cuentas de la población civil, pues precisamente son los ataques contra ella los que demuestran hasta que punto las aproxi-maciones teleológicas de la guerra constituyen meros eufemismos de lo que ésta es en realidad. La guerra suele ser defendida retra-tando un futuro conveniente para todos, pero escondiendo el hecho real de que ese porvenir solo se logrará a costa del futuro que se le truncará a muchos otros, ya sea por la muerte, o por las cicatrices que cualquier conlicto violento deja a su paso.
De modo que la mejor forma de entender la guerra es adentrán-dose en ella, viendo sus absurdos, sus desproporciones, su inhuma-nidad y su falta de propósito. Giovanni de Luna habla de “abrir las puertas del corazón tenebroso de la guerra” y colocar en centro los cadáveres y sus usos estratégicos. El testimonio que allí nos ofrecen los muertos y las victimas nos proyecta la esencia misma de la gue-rra. Para de Luna, «los muertos menoscaban la monumentalidad de la guerra, la hacen más accesible, la ainan, la despedazan a lo largo de sus numerosas lineas de falla30». Los muertos son, en
últi-mas, el único producto inal y concreto de la guerra, su conclusión más clara, su resultado de más fácil comprobación. Los muertos nos hablan de la realidad de la guerra desligada del matiz heroico con el que es común describirla. «Las gestas de los héroes son tan solo la transiguración engañosa de sus matanzas31», y por esa
ra-zón son los cadáveres y las victimas las que se enfrentan en directa oposición al heroísmo de las guerras. Por eso, si se quiere entender la guerra, lo mejor es hacerlo desde las realidades que desencadena. «Restablecer la relación entre la guerra y la muerte no solo signiica, por lo tanto, subrayar una obvia situación de hecho. [...] Se trata de una fuerte opción intelectual que, tras esquivar los trucos pro-pagandísticos de la elusión, nos sitúa directamente en el corazón tenebroso de la guerra, un “lugar” que, tratándose de cualquier otro
enfoque, resultaría oscuro y sofocante...32». Así pues, las múltiples
atrocidades que las personas cometen en la guerra son para noso-tros el origen de un enfoque analítico que pretende aproximarse a ésta y desenmascararla de su velo teleológico.
«Ese catálogo de crueldades refuta la dimensión “no humana” y míti-ca de la guerra, la ausencia de la muerte en los estudios estratégicos militares, la abstracción politológica y geopolítica de los conlictos bélicos. [...] Convertir la guerra en un mito es también un modo de hacerla venerable, de conferirle poco menos que una aureola místi-ca. Los cadáveres, en cambio, desmitiican la guerra.33»
Por eso siempre ha sido tan importante para los gobernantes y los dirigentes esconder las crueldades de la guerra. Los motivos morales o míticos (y su consecuente heroísmo) deben ser mante-nidos lo más inmaculados posible para que la opinión pública no tenga esos choques emocionales que por lo general producen las imágenes perturbadoras. Si las imágenes que salen a la luz públi-ca muestran cuerpos desmembrados y moribundos en el suelo por ejemplo, sin importar cual sea el bando (los cadáveres son muy ho-mogéneos a in de cuentas), los gobiernos pueden perder el apoyo de la gente a causa de la revelación de la violencia desatada por el conlicto.
La gran guerra de 1914 es un punto determinante en este pro-ceso. Según de Luna, constituye el momento en que, «por primera vez, la guerra “de masas” se unió a la comunicación “de masas” para poner en evidencia el aplastante peso que el Estado había asumido en la gestión de la información bélica34». La guerra fue presentada
por los medios (revistas y periódicos) en la forma de un conlicto «ordenado y compuesto», en donde poco se veía una realidad do-lorosa y desagradable, llena de mortandad. Esto resulta incluso 32 Ibid. (pag. 79)
más irónico si se tiene en cuenta que durante la guerra murieron aproximadamente 9 millones de personas. Ernst Friederich, un paciista alemán, publicó al respecto un libro titulado “Kieg dem kriege!” (Guerra a la Guerra!), en el que adoptó una sencilla estrate-gia: publicar la fotografías más horribles he impactantes que pudo encontrar sobre la guerra. Fotografías de grotescos cadáveres, fosas comunes y ahorcamientos colectivos se encuentran en el reperto-rio de imágenes que el libro muestra. La publicación fue un éxito editorial, también porque su distribución fue hecha lo más amplia y barata posible. Se animó a grupos progresistas y movimientos juve-niles a que reimprimieran gratuitamente el libro y lo distribuyeran en la manera en que ellos creyeran más conveniente. Sin embargo es de anotar que las imágenes son tan fuertes que en la actualidad sería imposible imprimirlas para periódicos o revistas.
En la actualidad un buen ejemplo de este fenómeno se puede en-contrar en la segunda guerra en Irak por parte de los Estados Uni-dos, en donde las fotografías de las torturas cometidas en la cárcel de Abu Ghraib desataron todo un escándalo público y pusieron en total entredicho la honradez del uso de la guerra como herramienta contra el terrorismo.
En Colombia la elusión de la muerte también es usada con fre-cuencia. Un ejemplo simple es el sutil intercambio de los términos “matar” y “dar de baja” ampliamente usado por los militares en los medios de comunicación. El término “dar de baja” neutraliza el ca-rácter moral del asesinato al circunscribirlo a un ámbito meramen-te militar y estratégico. Siguiendo esmeramen-te proceso elusivo, los guerri-lleros no dan de baja sino que matan a sangre fría en lo que parece una clara concordancia con su naturaleza sanguinaria e inhumana. Por el contrario, los militares si dan de baja, según el mérito que les coniere la legalidad de su causa respaldada por el Estado.
hace el estado en el marco del conlicto armado con la guerrilla. A causa de esto, Morris a recibido múltiples amenazas de muerte, así como señalamientos que lo desprestigian en lo personal y lo profe-sional. Recientemente se ha sabido que él era una de las victimas del controversial proceso de seguimientos y “chuzadas” a diferentes lideres políticos y de oposición supuestamente orquestado desde los altos mandos del gobierno de Uribe.
De modo que acá llegamos a otro punto clave en este proceso de análisis que hemos desarrollado: hacer visibles las terribles realida-des de la guerra (los cadáveres y las victimas) es una herramienta fundamental para desarmar en la conciencia de la gente las con-cepciones que justiican la guerra y la plantean como una realidad necesaria para alcanzar un in. En la medida en que la sociedad es consciente del costo que una guerra tiene para muchas personas, el apoyo colectivo al conlicto disminuye cada vez más. En Colombia una buena parte de la población apoya la guerra porque los costos reales de ésta son opacados o disminuidos por parte de los grupos beligerantes y de los medios de comunicación. La gente que habi-ta en las grandes ciudades del pais es la más propensa a apoyar la guerra de uno u otro lado, porque las ciudades ofrecen mayor pro-tección en cuanto al conlicto armado interno. Dado que la guerra se realiza en las zonas rurales, son las comunidades que habitan en ellas las que sufren realmente el aplastante peso del conlicto en Colombia. Son los grupos indígenas y afrodescendientes los que más han sido diezmados por la guerra, mientras que en las ciuda-des las personas adoptan una posición cómoda al respecto al apo-yarla o justiicarla sin tener que sufrir las consecuencias.
