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ARQUITECTURA SIGLO XX
Funcionalismo
1. La Bauhaus. Walter Gropius. 2. W. Gropius. Fábrica Fagus
3. Le Corbusier. Villa Savoye
4. Le Corbusier. Unidad de Habitación de Marsella
5. Le Corbusier. Iglesia de Notre Dame
Estilo Internacional
1. Mies van der Rohe. Pabellón de Alemania 2. Mies van der Rohe. Illinois Institute Technology
Organicismo
1. Wright. Casa de la Cascada
2. Wright. Museo Guggenhein de New York
Movimiento Postmoderno
1. Edificio AT&T. Philip Johnson
2. Museo Arte Romano. R. Moneo
Arquitectura High Tech
1. Edificio Pompidou. Renzo Piano 2. Banco Hong Kong. Norman Foster
3. Galería de la Heritage Square. S. Calatrava
PINTURA-ESCULTURA PRIMERA MITAD SIGLO XX
Fauvismo
1. Matisse. La danza
2. Matisse. La habitación roja
Cubismo
1. J. Gris. Garrafa y periódico 2. J. Gris. Guitarra y frutero
Futurismo
1. U. Boccioni. La ciudad se despierta
Expresionismo
2
Abstracción
1. Kandinsky. Amarillo, rojo y azul 2. Kandinsky. Arco negro
Dadaismo
1. Duchamp. Desnudo bajando una escalera
Surrealismo
1. Magritte. Los amantes 2. S. Dalí. El gran marturbador
3. S. Dalí. La persistencia de la memoria
4. Miró. La masía
5. Miró. El carnaval del arlequín
6. Gargallo. El profeta
7. Chillida. El peine de los vientos 8. Chillida. Ilarriak
Picasso
1. Época azul. El guitarrista ciego
2. Época rosa. La familia de saltimbanquis
3. Cubismo. Las señoritas de Aviñon
4. Metamorfosis. Mujer sentada al borde del mar 5. Guerra. Guernica
6. Últimos años. Las Meninas
PINTURA-ESCULTURA SEGUNDA MITAD SIGLO XX
El expresionismo abstracto
1. Pollock. Eyes in the heatInformalismo
1. Millares. Homúnculo
Minimal Art
1. R. Morris
Pop Art
1. Andy Warhol. Lata de sopa Campbell
2. Andy Warhol. M. Monroe
Hiperrealismo
3 EL EDIFICIO BAUHAUS, 1925-26, Dessau, Alemania. WALTER GROPIUS
Introducción. “La Bauhaus de Gropius”
La Bauhaus es el nombre de una escuela de diseño, arquitectura e industria fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania). "Casa de la Construcción", que ésta sería su traducción, nace en esta fecha y muere ante la victoria del nacionalsocialismo. Su aportación fundamental -hoy todavía muy viva- radica no sólo en los proyectos arquitectónicos sino en la creación de toda una estética y diseño funcionalistas.
La ideología de la Bauhaus no quiere ser trascendente sino pragmática y coincide con la de Gropius, su creador. El arte, liberado de toda mitificación, debe ligarse a la técnica y a las férreas leyes económicas de la producción y de la industria: la obra de arte es una realidad que la sociedad produce para satisfacer una necesidad real y no para producir aspiraciones ociosas.
Es evidente que esta misión no puede cumplirse ni en soledad ni creando un nuevo "ismo" sino una escuela de arte que actúe con carácter permanente y que forme unos discípulos a través de todo un diseño pedagógico. La arquitectura vuelve a integrar todas las artes porque, según Gropius, "es el fin de toda actividad creadora, completarla embelleciéndola fue en otro tiempo la tarea principal de las artes plásticas que formaban parte de la arquitectura, estaban indisolublemente ligadas a ella".
En Weimar, la Bauhaus ocupaba los edificios diseñados por Van de Velde para las escuelas de Bellas Artes y Artes y Oficios. En 1924, los partidos conservadores ganaron las elecciones y cerraron la institución, que hubo de trasladarse a Dessau.
Análisis de la obra.
El proyecto inicial del edificio de la Bauhaus en Dessau era más ambicioso que lo que se llegó a hacer: comprendía, entre otras construcciones, las viviendas de los profesores -tres casas dobles, por ejemplo para Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy-, de los estudiantes y una escuela municipal de formación profesional.
Lo que se hizo, no obstante, es suficientemente importante. Gropius separó cada función en un volumen prismático individual con entrada independiente: el más espectacular, por su extensa fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela profesional; y el tercero, más alto, agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros están unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada en el que se encuentran la administración y el despacho del director. A su vez, talleres y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo ocupado por el salón de actos, el escenario y la cantina. El edificio forma así un conjunto dinámico, rotatorio y centrífugo, una especie de escultura neoplástica.
Los diversos volúmenes se distinguen además por la distinta articulación de las fachadas. La del bloque de talleres es un plano continuo de vidrio que deja traslucir los grandes espacios interiores; en el bloque de la escuela, las bandas continuas de amplios ventanales corresponden a las aulas de tamaño intermedio; y la torre de los estudios se resuelve mediante huecos individualizados con balcones.
4 ménsulas de los pórticos de hormigón. La estructura de hormigón en columnas señala la verticalidad del conjunto, interrumpida por planos horizontales que parecen suspendidos.
En segundo lugar la planta en forma de doble T que da un resultado en el que parecen girar planos y volúmenes. La fachada única ha desaparecido dejando paso a la línea recta y a las amplias superficies acristaladas. Esta concepción isonométrica de la planta es sorprendente. No hay un núcleo central o principal sino diversos cuerpos que se expanden hacia el exterior para, seguidamente, replegarse en ángulo recto formando un nuevo cuerpo. El movimiento de los diversos cuerpos forma dos alas que -como nos dice F. Chueca Goitia- paradójicamente casi completan una esvástica.
Un tercer aspecto tiene que ver con la estética. Al tiempo es reflejo de la filosofía de la Bauhaus y un símbolo de la revolución arquitectónica del Movimiento Moderno. En el edificio se funde la exaltación de la imagen maquinista, ya anticipada por Gropius en la Fábrica Fagus, con los nuevos mecanismos compositivos de las vanguardias, en especial las abstracciones geométricas de De Stijl.
En los años treinta, los nazis taparon las vidrieras y añadieron una cubierta inclinada; así sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial. Tras ella, el edificio fue declarado monumento nacional y se reanudaron las clases, pero en 1948 las autoridades comunistas abortaron la iniciativa. Sólo en 1975 se abordó su completa restauración, terminada cuatro años después.
GROPIUS. Fábrica de hormas de zapatos Fagus
Descripción: En 1911, ocho años antes de la fundación de la Bauhaus, el arquitecto Walter Gropius construyó la Fagus Werk -factoría representada en ésta lámina objeto del presente comentario-la cual fue su primer gran obra y la última fábrica de zapatos en la ciudad de Alfeld, Alemania. El proyecto fue materializado debido a su conexión con Peter Behrens y en cooperación con Adolf Meyer, como había sucedido con la mayor parte de sus primeras estructuras. El edificio principal, de planta cuadrada, fue concebido como esqueleto portante sin pilares en las esquinas, con una fachada surcada por cuadrículas de metal cubiertas de cristal, siendo uno de los primeros ejemplos de "curtain wall" (fachada de cortina).
ANÁLISIS FORMAL:
La imagen objeto de este comentario representa una gran construcción arquitectónica realizada por Walter Gropius por medio del ladrillo, el hierro y el cristal, organizados en forma de muro-cortina, elemento éste que acabará siendo canónico en la arquitectura del Movimiento Moderno.
El deseo del cliente era una fachada atractiva y Gropius la resolvió proyectando una esqueleto estructural de acero que permitió la posibilidad de disolver las paredes mediante una piel de vidrio, logrando expresamente y por primera vez el concepto de "curtain wall.
En suma, este edificio constituye la elaboración de un novedoso ejercicio de acero y cristal, gracias a la utilización de una estructura metálica con la que se consigue acristalar toda la fachada sin necesidad de colocar apoyos en las esquinas.
5 AUTOR: Walter Gropius es el firme sostenedor de un estricto programa, de un método de construir. Hijo y nieto de arquitectos, (Berlín, 1883-Cambridge, Massachussets, 1969) pronto se interesa por el mundo de la construcción. Al tiempo que entra a colaborar en el taller de Behrens, forma equipo facultativo con Adolf Meyer, con quien trabaja en muchos proyectos de diversas tipologías hasta 1925. Estudió arquitectura en Munich y en Berlín.
Como Behrens, se interesa especialmente por la aplicación de las nuevas tecnologías, que permiten soluciones más arriesgadas y espacios más amplios y libres, y presta atención a la producción del diseño en serie, que abarata los costes. Al periodo en que trabaja con Behrens (1907-1910) corresponden los proyectos para la casa Brockhusen (Mittelfeld, hacia 1907), el grupo de viviendas para trabajadores agrícolas (Janikov, 1909) y el proyecto que presenta al concurso para el monumento a Bismarck (Elisenhöhe, 1910).
SIGNIFICACIÓN: Con esta obra consigue crear uno de los edificios más innovadores en el aspecto formal y más transcendentales para la evolución posterior de la arquitectura, introduciendo el diseño industrial basado en lo estético, que ahora damos por sentado, consiguiendo una síntesis de arte y un temprano ejemplo de identidad corporativa. El uso extensivo del vidrio produce un efecto de gran ligereza, debido, en especial, a los paños salientes de la fachada lateral y a la esquina totalmente transparente. A través de la técnica constructiva empleada por Gropius en esta obra y con ella misma, se empieza a configurar, entre la primera y segunda década del siglo XX, el racionalismo que junto al edificio de la Bahaus de la ciudad de Dessau, van a revolucionar el movimiento arquitectónico moderno, que se convertirá en un Estilo Internacional. Este estilo, desarrollado en un libro homónimo, y la llegada de Gropius a los EE.UU. de América en 1937 contribuirán de forma decisiva en el enraizamiento de los principios de la arquitectura moderna europea en la cultura norteamericana.
EDIFICIO AT&T (Nueva York). PHILIP JOHNSON
OBRA/TITULO: Edificio AT&T (Actualmente Edificio Sony) AUTOR: Philip Johnson
CRONOLOGÍA: 1979 -1983 LOCALIZACIÓN: Nueva York ESTILO: Arquitectura Postmoderna MATERIALES UTILIZADOS: Acero, hormigón y vidrio. La fachada recubierta de granito rosado. Descripción:
Como podemos ver en la imagen, se trata de un edificio tipo rascacielos de escala gigantesca. En el edificio se pueden apreciar algunas las ideas de Sullivan, en cuanto a la distribución verticalista del edificio (basa, fuste y capitel).
También puede apreciarse como elemento más original el tipo de coronación del edificio, compuesta por un frontón partido por un elemento circular, lo que le hace destacar de entre los demás rascacielos -de acabado mas tipo prismático-que se puede apreciar en los edificios del entorno.
ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO EXTERIOR E INTERIOR:
Se puede identificar el edificio, sobre todo por su peculiar remate, como el Edificio AT&T (actualmente Edificio Sony) ubicado en Nueva York, obra del arquitecto Philip Johnson.
Edificio de corte post-modernista en donde se vuelve al esquema propugnado por Sullivan, y divide verticalmente el edificio en tres partes: basamento de escala urbana, fuste repetitivo y continuo, remate identificable, incluso en una ciudad abigarrada como Nueva York.
Las fachadas están revestidas de granito rosado y el basamento hace referencia –de alguna manera-a la capilla renacentista de los Pazzi. Mientras que el remate nos recuerda a un armario estilo Chippendale.
6 De la fachada destaca la gran entrada y una galería peatonal en la base, un eje de altura con ventanas regulares, y una banda ancha de las ventanas justo debajo de la corona del edificio. Evidentemente, el peculiar acabado de este edificio chocó en su día con el estilo que hasta entonces habían tenido los rascacielos del centro de Nueva York. Por lo que supuso una ruptura con los anteriores preceptos del “Estilo Internacional”, del que también fue impulsor en su día Philip Johnson, y aunque el edificio fue fuertemente criticado en su momento, finalmente fue reconocido como muy innovador.
ESTILO:
El Postmodernismo dentro del que encuadramos el edificio, es una tendencia arquitectónica que comienza a partir de los años 70, como respuesta a las contradicciones de la arquitectura moderna, y en especial los postulados del Estilo Internacional. Su principal característica es que aboga por recuperar de nuevo "el ingenio, el ornamento y la referencia" en la arquitectura.
El postmodernismo se refleja en la arquitectura en una serie de aspectos: Los edificios adoptan a menudo algunas tipologías herencia del pasado.
CAPILLA DE NOTRE DAME DU HAU. LE CORBUSIER
OBRA/TITULO: Exterior de la capilla de Notre Dame du Hau AUTOR: Le Corbusier CRONOLOGÍA: 1950 -1955
ESTILO: Movimiento moderno o estilo internacional, tendencia Organicista. LOCALIZACIÓN: Ronchamp, Francia
Comentario:
La iglesia se alza en la cima de una colina, antiguo lugar de peregrinación. Su planta es irregular. En el exterior, gruesos muros blancos, curvados e inclinados ligeramente, forman un volumen compacto, escultórico, con una enorme cubierta oscura en forma de quilla de barco, partida por un gran contrafuerte como una proa, en el que convergen las paredes y el techo. En el muro este se sitúa un altar al aire libre, con un púlpito y una tribuna para el coro, protegidos por la exagerada cubierta. El otro muro está perforado por numerosos vanos, de formas variadas. No existe una fachada principal, ya que se junta la visión de frente y de perfil. Análisis formal
Los materiales son muy sencillos. La estructura del edificio es de acero y hormigón armado (1). El béton brut (hormigón visto y rugoso) forma la cubierta y está enlucido de yeso en los muros. El vidrio de colores aparece en puertas y ventanas. Sencillos bancos de madera hacen grato y recogido el interior.
Elementos constructivos: los gruesos muros parecen sostener la obra, pero si nos fijamos, vemos que sólo son macizos en apariencia ya que la cubierta no apoya en el muro de forma continua, quedando una rendija entre ambos. El esqueleto estructural del edificio es de acero y hormigón armado, lo que permite concentrar los esfuerzos en los pivotes angulares.
La iglesia es de gran austeridad y sencillez, las paredes aparecen desnudas, sin decoración. La ornamentación es resultado de los mismos elementos contractivos. Le Corbusier ha concebido la obra como un objeto plástico, una escultura al aire libre, relacionada con el espacio natural, de gran intensidad y fuerza. Se preocupa por el movimiento de volúmenes y aprovecha las cualidades expresivas de los materiales y su color: blanco dominante en los muros, oscuro en la cubierta, vidrieras de colores en la ventanas, que crean fuertes contrastes de luz en el interior.
7 a través de las ventanas abocinadas e irregulares. La luz coloreada de las vidrieras tiene el mismo simbolismo que en las catedrales góticas: la luz divina. Así Le Corbusier se reconcilia con la arquitectura tradicional y muestra su respeto por el pasado, ya que la iglesia evoca la atmósfera mágica de los templos prehistóricos y medievales.
La iglesia de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp es, sin duda, una de las obras más polémicas de Le Corbusier. Recién terminada, en 1956, Giulio Carlo Argan pudo afirmar: ¿Es que, después de la "machine á habiter", Le Corbusier quiere patentar ahora una "machine á prier" ? Y ciertamente el arquitecto meditó sobre el problema histórico del espacio sagrado y comprendió cómo con un lenguaje lleno de memorias vanguardistas podía expresar retóricamente un sentimiento e, incluso, un acontecimiento religioso. Pero todo ello lo planteó con los medios específicos de la arquitectura, con dos curvas que comprimen un espacio, la de la colina y su opuesta, la del tejado de la iglesia. En medio, las luces, las paredes, el suelo y la cubierta dirigen al fiel hacia el altar, sobre el cual hay una imagen móvil de la Virgen que, como en el Barroco, puede atender a los requerimientos íntimos del interior o recibir, a través de una ventana, a las multitudes del exterior. Una ventana milagrosa que es perforación de un muro cóncavo, que acoge, como Bernini con la Columnata de San Pedro a los Peregrinos
LA CASA KAUFMANN O CASA DE LA CASCADA, 1935-1939. FRANK LLOYD WRIGHT.
Introducción.
“CASA KAUFFMANN O DE LA CASCADA” de Frank LLOYD WRIGTH entre 1935 y 1939, construida en materiales diversos como la piedra, madera, hormigón armado, hierro o cristal en “Bear Run”, Pennsylvania, Estados Unidos.
Edgar KAUFFMANN era un rico ejecutivo, director de unos grandes almacenes en Pittsburg. Quiere hacerse una casa y se la encarga a un prestigioso arquitecto, Frank LLOYD WRIGHT (1869-1959) que tenía por entonces sesenta y tantos años y bastante experiencia en la construcción de casas unifamiliares. En este caso WRIGHT proyecta la casa en voladizo sobre un lugar rocoso, sobre una cascada, en medio de un bosque con manantiales, un lugar idílico donde sólo se oye el murmullo del agua y de las hojas de los árboles. En este momento algo inaudito, una verdadera “locura”, pero una locura genial que hace de esta casa una obra maestra de la arquitectura del siglo XX y de la idea una fuente de inspiración para infinidad de casas familiares o chalets que se siguen construyendo en la actualidad.
WRIGHT era un admirador del arte oriental; coleccionaba apasionadamente estampas japonesas. Este aspecto de su formación tiene también sus repercusiones en la arquitectura que proyecta. Incluso estuvo en Japón, donde construyó el hotel Imperial de Tokyo (1916-1922), pero también era un buen conocedor de la arquitectura europea, (el racionalismo, por ejemplo); tras unos años de menor actividad, sorprende a todos con un “renacimiento” profesional en esta obra.
Europa se halla en crisis en los años anteriores a la IIª Guerra Mundial. La aparición de los regímenes totalitarios y el estallido de la guerra detienen toda actividad constructiva. América acepta los planteamientos europeos, pero se va desarrollando allí otra arquitectura, absolutamente moderna, aunque menos intelectual y condicionada por el pasado. Es la arquitectura orgánica, más humana y personal.
8 Los materiales son variados. Se emplean en la construcción materiales naturales, como la piedra o la madera, u otros procedentes de la tecnología moderna, como el hierro o el hormigón armado o el vidrio, todos ellos conjugados con los elementos naturales (las rocas, el agua o la vegetación). Pero lo que sorprende es la forma de utilizarlos. En la parte trasera del edificio, construye un núcleo vertical de piedra sin desbastar, la chimenea, como una torre, en el cual ensambla las diferentes dependencias y unas terrazas sobre una serie de planos de hormigón armado con parapetos lisos en los bordes, en voladizo, que se disparan hacia todas las direcciones. Esta utilización del hormigón es de una gran audacia técnica. Verdaderamente constituye una especie de esqueleto sustentante del edificio que libera los muros de carga. Así pueden ser y se combinan paredes de piedra con otras de vidrio, colocado sobre montantes metálicos muy delgados, de forma que da la impresión de que no hay separación entre el interior y las terrazas descubiertas del exterior en la zona de estar, el comedor, los dormitorios, la entrada o la zona de trabajo.
La planta de la casa es libre e independiente en cada piso. Se estructura en tres pisos escalonados y superpuestos:
Uno inferior, ocupada por la entrada y la sala de estar, una gran terraza que vuela sobre la cascada y algunas dependencias más, como la cocina.
El piso medio está dedicado a habitaciones y proyecta una gran terraza también hacia el exterior, que forma con la anterior un ángulo de 190º. Una parte de ella está cubierta por la anterior, pero hay otra parte absolutamente libre, no quitando ni luz ni sol a estas dependencias.
En el piso superior, las habitaciones de los invitados.
En conjunto, en la casa dominan las líneas horizontales en consonancia con las del paisaje y horizonte, aunque también están equilibradas por las líneas verticales de los muros y soportes o en el exterior de los árboles, las rocas, el agua que cae… Con esto buscaba el arquitecto la integración en el paisaje natural, cosa que consigue de una forma magistral.
La situación de la casa sobre el río que se corta en una cascada rocosa le da un gran atractivo: resulta muy pintoresca además con sus juegos de luz y sombra, de claroscuro y de cambio y movimiento a distintas horas del día.
Iconografía, función y significado.
El espacio es purísimo, de origen oriental, en el interior de la vivienda y comunicado con en el exterior: las terrazas invaden el espacio del bosque; el agua y los árboles el espacio de la casa; no hay “cajas” racionalistas que limiten el espacio: la vista va del interior al exterior sin dificultad; interior y exterior se funden. Las paredes interiores pueden adelgazarse, curvarse, moverse, separando, a veces, o conectando, otras, los distintos ambientes: el cuarto de estar, el comedor… todo ello por funcionalidad, pero con un fin esencial, al servicio del hombre y sus necesidades.
9 vuelta a los volúmenes elementales (cubo, cilindro, cono y esfera) y la lógica constructiva. El organicismo tiene su máximo exponente en F. LLOYD WRIGHT, se difunde por Europa al decenio siguiente y aporta además un espacio original, porque su objetivo no es impresionar a través de la visión, sino que va más allá: crea espacios no sólo bellos, sino representativos de la vida orgánica de los seres que lo habitan. Una pared ondulada se ondula no sólo para responder a una visión artística, sino para acompañar mejor un camino, un movimiento del hombre. En el interior utiliza la ornamentación, los contrastes. Juega con materiales diferentes: paredes estucadas al lado de paredes de madera, hormigón armado, piedra, vidrio… Todo responde a un conocimiento mayor de la psicología humana: el hombre y sus necesidades. Se ha humanizado la arquitectura. Se impone la arquitectura a medida del hombre y sus necesidades materiales y espirituales.
Destacamos, pues, en conclusión, tres aspectos de la obra de WRIGHT:
La consecución total de la libertad de planta en el edificio. Ésta es absoluta en cada uno de los pisos que lo componen.
La resolución del problema de la continuidad del espacio. Los planos horizontales de las terrazas se conjugan con los verticales de piedra.
La utilización del vidrio en los ángulos exteriores. Así se funden el espacio interior y el exterior.
UNITÉ D`HABITATION. 1946-1952. BOULEVARD MICHELET de MARSELLA, FRANCIA. LE CORBUSIER.
El artista.
Le Corbusier es una de las grandes personalidades del S.XX. Fue arquitecto, urbanista, pintor... Su formación empezó en su país natal (Suiza), pero a partir de 1907 inició una serie de viajes gracias a los cuales pudo conocer de cerca lo que estaban haciendo los arquitectos más renovadores del momento. Recién acabada la 1ª Guerra Mundial se estableció en París donde entabló contacto con la vanguardia artística. En 1923, publicó un libro titulado Hacia una arquitectura, que era una recopilación de sus artículos de la revista creada por él El espíritu nuevo. Ha sido uno de los libros más influyentes del S.XX. En él aparecen algunos de los lemas más célebres del Movimiento Moderno, como: “la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz” o “la casa es una máquina de habitar”. Hoy sobreviven elementos de su arquitectura que supusieron factores innovadores y abrieron camino a la ejecución de posibilidades antes impensables.
Análisis de la obra.
El edificio es un paralepípedo de grandes dimensiones y líneas simplificadas. La planta es rectangular y el alzado presenta las siguientes características: se apoya sobre unos soportes, que lo elevan del suelo; tiene una altura de 18 pisos, la fachada perforada por vanos y la cubierta en terraza.
10 Tiene 18 niveles en los que se distribuyen 337 duplex; éstos tienen la profundidad de todo el cuerpo del edificio y se abren a las fachadas con profundas galerías que sirven de terrazas y de protección contra el sol de verano. Hay 23 tipos diferentes de pisos, desde el apartamento unipersonal de 32,5 metros cuadrados hasta el familiar para 8 personas de 137.
Siete corredores interiores en el eje longitudinal, dan acceso a las viviendas, dispuestas en parejas que se acoplan, y a los servicios comunes situados en los pisos 7º y 8º (tiendas, oficina de correos, centro comunitario, lavandería,...).
En la azotea, de la que sobresale un cuerpo central con la maquinaria del ascensor, hay una gran pista con piscina, gimnasio, teatro, guardería y otras instalaciones, diseñadas para convertir el edificio en una entidad social autosuficiente.
El material es el hormigón armado, ya que sólo este material permitía las dimensiones y las formas del edificio. El muro no tiene papel sustentante, sino que es tan solo de cerramiento: muro cortina. Los vanos de las fachadas son horizontales, pero son diferentes entre sí. Los soportes donde se apoya el edificio son dos hileras de gruesos pilotes de hormigón.
La decoración está ausente, dominan las líneas ortogonales, de estética abstracta que vemos en los rectángulos claros y oscuros de los vanos de las fachadas. Se ha utilizado, sin embargo, el color fuerte y contrastado, en el interior de las galerías.
Esta obra fue encargada al arquitecto por el Ministerio de Reconstrucción francés después de la 2ª Guerra Mundial. Con esta obra Le Corbusier pudo materializar al fin su viejo sueño de hacer un edificio compacto para vivienda colectiva. Esta vivienda es de una gran audacia arquitectónica: está inspirada en el diseño compacto de los trasatlánticos, es también una colmena utópica, un lugar concebido para hacer la vida más eficiente, solidaria y racional. También responde a los cinco puntos de su ideario: utilización de pilotes, techo-jardín, planta libre, grandes ventanales y fachada de composición variada.
A este experimento siguieron otros cinco similares, pero en ellos ya los propietarios suprimieron los servicios comunes reduciendo el edificio a un bloque de viviendas.
La Unidad de Habitación responde a diversas teorías, las del Socialismo Utópico del siglo XIX, de Fourier y Owen, de un tipo de vida comunitario que interesó mucho a Le Corbusier y que aparece reiteradamente en sus obras escritas. También a las ideas sobre las nuevas bases sobre construcción de viviendas del siglo XX; la adopción del rascacielos en Europa está ligada a la reordenación de la estructura urbana, otro de los temas de interés del arquitecto, que hizo en este campo propuestas de gran radicalismo, como la obra que nos ocupa. El modelo que desarrolla esta vivienda se basa en proporcionar un tipo de residencia que atienda cumplidamente diferentes necesidades: habitabilidad, servicios comunes, tiendas de primera necesidad,... Se tiene también en cuenta la necesidad de relaciones sociales; para eso se proyectó la terraza en la azotea con piscina y otras instalaciones.
11 agresivo que podemos observar en esta obra con sus pesados elementos de hormigón a la vista, y en las de Nantes-Rezé (1952-1957), Berlín (1957) y Briey- en –Fôret (1955-1956), ciudades jardín verticales de gran ligereza.
Le Corbusier estuvo siempre en la primera línea de la vanguardia. Su antigua definición de la arquitectura como: “el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz” demuestra que deseaba superar el estrecho funcionalismo de algunos de sus contemporáneos, haciendo con sus edificios obras emocionantes de valores artísticos perdurables.
Hoy, aunque algunas de sus obras han envejecido, sobreviven elementos de su arquitectura que supusieron factores innovadores y abrieron camino a la ejecución de posibilidades antes impensables. Y son estas novedades las que justifican su condición de gran artista de nuestro siglo.
LA VILLA SABOYA.1928-1931. POISSY, FRANCIA. LE CORBUSIER (1887-1966)
El artista.
Cuando proyecta La Villa Savoye está en la cima de su popularidad y al frente de la vanguardia europea. En la Exposición de Artes decorativas de París de 1925 presentó sus ideas de las viviendas de las ciudades modernas: grandes rascacielos, abundante zonas verdes alrededor y clara separación entre vías peatonales y vías para los automóviles.
Análisis de la obra.
Este edificio de hormigón es una vivienda particular de planta cuadrada y aislada del suelo por pilotes.
La casa está distribuida en dos plantas con un jardín sobre la cubierta. La planta baja en forma de U alberga las zonas de vestíbulo y servicio y se proyectó para permitir el giro de un coche que llevaría a sus ocupantes hasta la puerta. El vestíbulo es un amplio espacio delimitado por paredes curvas enteramente de vidrio; a la izquierda de la entrada está la escalera de servicio y, a su lado, el pasillo que lleva a los cuartos de los criados; prácticamente en el centro, una rampa inicia el recorrido procesional a través de toda la casa: el llamado paseo arquitectónico. La primera planta, la vivienda de la familia, tiene una gran terraza en torno a la cual se ubican todas las habitaciones: el gran salón, la cocina, el cuarto de invitados y los de los propietarios. La terraza se une al salón principal mediante puertas correderas, pues es considerada como una prolongación del mismo, como una habitación exterior de la casa. El recorrido continúa hasta la cubierta, ahora en el exterior, con otros dos tramos de rampa que terminan en una fina pantalla de hormigón, a través de la cual se disfruta de una bella vista enmarcada del paisaje; la cubierta plana permite convertirla en jardín-solarium.
12 Esta villa está ubicada en el calvero de un bosque, por tanto el entorno del edificio es la naturaleza, una naturaleza que se conecta y que permite una visión de su horizonte a través de la cristalera corrida. Se busca la conexión entre el espacio construido y el entorno creándose así el espacio continuo, característica del arquitecto.
Este edificio fue encargado a Le Corbusier por Madame Savoye que quería una casa de campo a la última moda. El arquitecto le hizo una especie de villa palladiana, como La Rotonda, un edificio clásico moderno, que destaca nítidamente del paisaje como un edificio de exquisita pureza cúbica. La familia Savoye pasó poco tiempo en la casa ( se quejaba de que había goteras por doquier); durante la 2ª Guerra Mundial se usó como almacén de heno, y en la posguerra como centro juvenil; estuvo al borde de la demolición en 1958, pero André Malraux consiguió declararla monumento histórico en 1964.
Esta obra reúne los cinco principios de arquitectura postulados por Le Corbusier y que representan los cánones del Movimiento Moderno:
- Fachada libre: gracias al empleo del hormigón armado se puede hacer la fachada independiente de la estructura del edificio.
- Planta libre: los pilares forman un esqueleto independiente de los muros, tanto exteriores como interiores. De esta forma el espacio interior se puede modular a voluntad colocando los tabiques con mayor libertad y de forma variada.
- Ventanas apaisadas y corridas: esta forma de las ventanas aumenta la visibilidad y proporciona una luz uniforme al interior, conexionándolo con el espacio exterior.
- Planta sobre pilotes a distancias regulares: la casa sobre pilotes deja libre la planta baja y el edificio pierde el pesado zócalo de los edificios tradicionales.
- Azotea con jardín: el techo plano permite utilizar la cubierta del edificio como terraza-jardín. Esto es un intento de incorporar la naturaleza a la casa.
La Villa Savoye es uno de los puntales del racionalismo arquitectónico. Es el resultado de toda una experiencia edilicia de su autor, es la culminación de todo un proceso de depuración compositiva, y es considerada una de las obras maestras de la arquitectura contemporánea.
"EL GRITO",1893. GALERÍA NACIONAL DE OSLO. EDUARD MUNCH.
El artista y su época.
El autor, de origen noruego, vive en los últimos años de¡ siglo XIX y los principios del XX (1863 1944). Se le considera el precursor del movimiento expresionista que alcanzará su máximo desarrollo en Alemania en el primer tercio del siglo XX. Además de ser testigo del cambio de centuria y de experimentar la angustia y ansiedad del mundo moderno como consecuencia de los cambios políticos, sociales y económicos derivados de la Revolución Industrial, es también testigo de las grandes contiendas mundiales. Munch es especialmente sensible a esta situación que se hace más patente por su temperamento nórdico y por la influencia que ejerce en él la literatura escandinava, sobre todo autores como lbsen y Strindberg. En su pintura pasa de la realidad exterior a la interior. El color no debe significar, sino expresar. La poética de Munch está ligada directa o indirectamente con el pensamiento de Kierkegaard.
13 antecedentes más remotos habría que buscarlos en el expresionismo de la pintura medieval y en autores como Goya.
Munch residió durante un tiempo en París, donde conoció las principales tendencias y artistas del momento y este conocimiento le reafirma más en el arte que quería hacer: introvertido, personal y fiel reflejo de la realidad y la problemática que le rodeaba. En sus cuadros pinta "su realidad los estados del alma y su visión de la sociedad”.
Estos planteamientos artísticos tendrán su continuidad en un grupo de pintores europeos del primer tercio del siglo XX: El Expresionismo, cuyo centro más importante se sitúa en Alemania, con dos grupos representativos: " DIE BRUCK'' (1905 1913), en el que se integran artistas como Kirchner, Nolde, Pechstein, Kokoschka o Ensor, y más adelante el grupo " DER BLAUE REITER" , con pintores como Kandinsky, Marc o Klee, que en la búsqueda del sentimiento y la "expresión" interior, nos llevarán a la Abstracción.
Análisis de la obra.
Se trata de una obra realizada en óleo sobre tabla de 83'5 x 66 cm.
En el cuadro, Munch pinta una escena en la que destaca del plano pictórico una figura de formas sinuosas y onduladas que se repiten también en el paisaje, tanto en el fondo, donde aparece una playa, como en las nubes. Estas líneas curvas están cortadas por otras diagonales que marcan el camino que recorre la figura y unas barandillas que señalan la presencia de un puente. Al fondo, se distinguen dos figuras que acentúan el misterio y la angustia que expresa el protagonista.
El grito, que da título al cuadro, lo expresa el pintor por medio de una serie de ondas que se expanden por la escena como las que forma el agua cuando se remueve.
La sinuosidad de la figura se funde perfectamente con las líneas del paisaje cargando la escena de tensión y angustia que se trasmite al espectador.
La obra se caracteriza por la fluidez de líneas, soltura del trazo, falta de formas contrastadas de luz y sombra y de colores fuertes; todo, incluso las menores notas gráficas o coloristas, alude a la continuidad del tiempo, al transcurso de la vida, a la imposibilidad de detener el destino.
En esta obra, el autor abandona la técnica realista en favor de elementos expresivos como el color, la línea y la intencionada distorsión de la figura que se adapta más a los propósitos que quiere conseguir.
La imagen está llena de símbolos inexpresados, es inquietante, agresiva, peligrosa. Debe, principalmente, impresionar a la vista, penetrar, causar impacto. En ella se funden naturalismo y simbolismo, el aspecto exterior del acontecimiento y el horror interior experimentado por su protagonista que se debe transmitir al espectador.
14 El artista.
Wassily Kandinsky (1866-1944), es un pintor de origen ruso que al trasladarse a Munich entra en contacto con las vanguardias pictóricas del oeste europeo y entre otros pintores con Paul Klee, que le reafirman en la idea de que el arte no necesita de motivos figurativos y esta idea lo llevará a ser uno de los pintores teóricos, además de creador de la pintura abstracta.
Tras estallar la Primera Guerra Mundial, Kandinsky volvió a Rusia, donde colaborará con la Revolución Rusa desde diversos cargos institucionales: creando nuevos museos, dirigiendo los nuevos movimientos estéticos del régimen, etc. Pero, en seguida, se cansa del constructivismo ruso y vuelve a Alemania donde se incorpora al movimiento de la “Bauhaus” en 1923, que le llevará a la abstracción geométrica. Cuando los “nazis” cierran la “Bauhaus” se trasladará definitivamente a Francia donde muere en 1944 en la ciudad de Neully-sur-Seine.
La concepción de Arte para Kandinsky queda reflejada en su libro "Sobre lo espiritual en el arte", que publicó el año 1912, y que lo llevará a la "abstracción lírica". El artista pensaba que el arte no necesita de motivos figurativos y los colores y las formas son el lenguaje artístico, debiendo organizarse con libertad para que produzcan en el espectador una impresión espiritual y psíquica personal. De esta forma el cuadro se convierte en un organismo autónomo, el tema ya no es fundamental, y el pintor se libera de los lazos del mundo concreto llegando a la abstracción a través del color y de la línea.
En cuanto a la importancia del autor y su obra, Kandisnsky se nos presenta no sólo como creador de un nuevo movimiento artístico, sino también como tratadista y teórico de arte. Otro libro básico para la interpretación de su pintura es "Punto y línea sobre plano" que publicó en 1926, cuando era profesor en la Bauhaus. Pocos pintores se han comprometido tanto en la explicación de su concepción del arte.
Análisis de la obra.
Este cuadro, “Arco Negro” de 1912 es una obra dentro de los presupuestos del grupo " Der Blaue Reiter" (El Jinete Azul), segundo grupo expresionista alemán fundado en 1911 por el propio Kandinsky en la ciudad de Munich. Su primera exposición se había celebrado a finales del año anterior.
Aunque el cuadro es un óleo sobre lienzo (180 x 196 cm.), tiene como precursores las acuarelas abstractas que Kandinsky presentó para la Primera Exposición del Grupo el "Jinete Azul", celebrada en Munich en 1911. Aquí predominan las manchas de color enmarcadas por líneas de las que se destaca el "arco negro" que da título a esta obra. Los colores se nos muestran muy subjetivos... azul, violeta, marrón, etc. y se reparten en manchas sobre un fondo mas o menos neutro con tonalidades diluidas dando al cuadro una tonalidad más suave. Además de las manchas, aparecen las líneas negras sin que encontremos relación de unas con las otras.
15 "Improvisaciones" mucho más abiertas, esto hace que el autor pusiera título al cuadro; Para él estas obras llamadas composiciones son " composiciones sinfónicas, ya que viven de muchas formas orquestadas en torno a una forma principal", este podría ser el caso de este cuadro donde la línea negra, que con su trazo más grueso y quebrado, ocupa el centro del cuadro.
La función, como todos los cuadros de Kandinsky, es presentarnos un nuevo lenguaje plástico que represente el mundo espiritual del hombre, lejos del mundo material, que recupere lo fundamental, y a la vez, lo elemental en la pintura que es el color y la línea. Siguiendo esta evolución el autor pasará desde el periodo de la "abstracción lírica" al de la "abstracción geométrica"; El artista pintor quedará liberado de las modas de su tiempo y se preocupará de este nuevo lenguaje lírico muy en consonancia con el lenguaje de otras artes: música, poesía, teatro, llegando mejor a la autonomía del arte y del artista.
En conclusión, este cuadro es una de las obras más representativas de Kandinsky en la etapa de la abstracción lírica. La obra posee un claro expresionismo de contenido espiritual que busca la belleza y la armonía, alejándose de la figuración, y cuyos presupuestos teóricos y estéticos quedaron escritos en el libro "Sobre lo espiritual en el arte" y fueron el origen de la abstracción en pintura.
LA FAMILIA DE SALTIMBANQUIS. PICASSO.
OBRA/TITULO: La Familia de Saltimbanquis AUTOR: PABLO RUIZ PICASSO CRONOLOGÍA: 1905 LOCALIZACIÓN: National Gallery of Art, Washington D.C. ESTILO: Vanguardia/ Escuela de París TECNICA: Óleo sobre Tela DIMENSIONES: 213 cm*229 cm
Descripción:
Picasso presenta en esta obra algunas de sus preocupaciones por el mundo del circo, y de los saltimbanquis como metáfora del arte, de la desolación, la incomunicación, la sensación de desamparo que acompaña a estos personajes que insertos en el desierto de un mundo absurdo parecen interrogarse acerca del camino que han de seguir, como si en su errar apátrida cualquier destino fuese igual de válido.
En este lienzo intriga la composición en tres grupos muy delimitados; en la izquierda la niña y los dos adultos, en el centro los dos niños y en el otro lado la mujer solitaria, que realmente podría ser parte de una composición independiente. Todos los personajes de estos grupos parecen pertenecer a tres generaciones distintas de una familia de artistas circenses.
Picasso contó que el origen de los saltimbanquis está en la impresión que le produjo la visión de una “troupe” de acróbatas en la Explanada de los Inválidos, en París, quizás en el verano de 1904 (hacia el 14 de julio, Fiesta Nacional francesa, las ferias ambulantes acudían a la ciudad). Por otro lado, desde diciembre de ese año, el pintor y sus amigos, los poetas, Apollinaire, Max Jacob y André Salmon, se hicieron asiduos del circo Médrano, establecido al pie de la colina de Montmatre.
De la primavera de 1905 son los cuatro grabados sobre los que nacerá la obra que se nos muestra. Particularmente destacables son los Saltimbanquis, precedente de la primera versión en gouache de la obra final, y Saltimbanqui en reposo, que retrata a un modelo real, un bufón llamado José o Tío Pepe, que se convirtió en una figura persistente en la iconografía de la época rosa picassiana.
ANÁLISIS FORMAL:
16 Como transición a la época rosa y ya con temas y expresiones más alegres, Picasso trabajó numerosas obras sobre el tema del circo y los saltimbanquis.
Este cuadro, como hemos dicho de transición entre una y otra época, tiene la melancolía en la cara de los personajes, pero el trazo, los colores y la pincelada denotan otro espíritu más alegre y dinámico que el caracterizado en la época azul.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
El diálogo interpretativo entre Apollinaire y Picasso se reflejó en su común interés por los artistas circenses, con quienes se identificaban por su condición de vagabundos marginales. Desde finales de 1904 Picasso se embarca en una serie de lienzos con el colofón en el que tenemos delante. Imágenes con humanidad y patetismo, del mundo del circo, anuncian su época rosa y final de la azul.
EL AUTOR:
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), pintor y escultor español, considerado uno de los artistas más importantes del siglo XX. Artista polifacético, fue único y genial en todas sus facetas: inventor de formas, innovador de técnicas y estilos, artista gráfico y escultor, siendo uno de los creadores más prolíficos de toda la historia, con más de 20.000 trabajos en su haber.
En la figura del arlequín, Picasso pintó su otro yo, su álter ego, práctica que repitió también en posteriores trabajos.
"LES DEMOISELLES D´AVIGNON", 1907. MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK. PABLO PICASSO.
El artista.
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) nace en Málaga pero su formación de 1895 a 1900 se realiza en Barcelona. Después de un viaje a París, donde conocerá a los grandes pintores de la época, decide residir en dicha ciudad desde 1904, aunque ama a su patria y vive con intensidad los acontecimientos que en ella se producen, como la pérdida de Cuba y Filipinas en su juventud. Realizó viajes constantes a España, como el de Horta de San Juan, (1909), el de Cadaqués (1910), el de Barcelona (1932) o el de San Sebastián, Madrid, Toledo y El Escorial (1934). La sublevación del general Franco el 18 de julio de 1936 y la guerra civil en España tuvieron una honda repercusión en el artista. Fue nombrado Director honorario del Museo del Prado y en 1937 realiza las dos planchas del aguafuerte “Sueño y mentiras de Franco”, en las cuales plasma ya su pensamiento y postura política claramente republicana.
En el terreno artístico, plantea una verdadera revolución que comienza con la obra “Les demoiselles d´ Avignon” (1906-1907) y desarrolla en el Cubismo analítico (1909-12) y sintético (1913-14). Picasso intenta volver a la ingenuidad del arte primitivo, al arte libre de todo prejuicio, vehículo de expresión de la subjetividad del artista. El cuadro pasa a ser una superficie pictórica plana y algo autónomo que posee su propia vida. A partir de 1912 incorpora elementos tomados de la realidad, telas, papel, arena…, es decir el “collage”. Desde la Iª Guerra Mundial hasta 1936 su actividad artística se desarrolla en una investigación constante, desde las representaciones académicas hasta las modernas, y se convierte en un verdadero maestro del Surrealismo en los años posteriores e incluso realiza esculturas, cerámicas, etc. En continua experimentación, encarna el prototipo del artista del siglo XX.
17 Este cuadro de Picasso se podría definir como proto-cubista. Comienza el cuadro en 1906 y lo termina en el año siguiente, precedido y seguido de una serie de estudios y telas relacionadas con él. Por su tamaño (2’44 x 2’33 m.) es de las obras más grandes con las que se había enfrentado hasta el momento.
En el cuadro aparecen cinco figuras femeninas desnudas, a las que el autor da distintos tratamientos. En él se rompen todas las normas tradicionales de la pintura figurativa. Los colores son arbitrarios y también las estructuras en las que se apoya la pintura.
Las dos figuras centrales aparecen de frente y a pesar de su esquematismo, son las más convencionales en la representación y evocan la antigua escultura íbera e incluso las pinturas egipcias. La figura de la izquierda está pintada de perfil y el rostro ya se aproxima a una máscara primitiva. La figura de la derecha, de pie, es de gran simplicidad de líneas, geométrica, y el rostro ya no responde a los rasgos humanos sino que es una auténtica máscara primitiva. En la esquina derecha del cuadro, la quinta figura aparece sentada de espaldas, pero sin embargo el pintor coloca el deshumanizado rostro de frente. El espacio en que se mueven las figuras es un espacio irreal, con una perspectiva quebrada y fragmentada en volúmenes escondidos y marcados, incidiendo el uno en el otro con un ritmo espacial del que desaparecen los últimos residuos del espacio clásico.
La escena se completa con un bodegón de frutas situado a los pies de las figuras y en la parte central del cuadro.
En esta obra se aprecia el interés de Picasso por la escultura negra, aunque no es el único artista, ya que tanto los “fauves” o el propio Gauguin siguieron también las huellas del exotismo y primitivismo, lo que demuestra la crisis de la cultura europea y la búsqueda de otros caminos por parte de los artistas más innovadores.
A Picasso en esta obra no le interesa lo exótico o lo salvaje, sino la estructura plástica, que excluye toda distinción entre la forma y el espacio. Se da cuenta que el valor del arte primitivo reside en la unidad: las cosas forman parte del espacio, mientras que en la tradición occidental la concepción es dualista: cosas y espacio.
El espacio ya no será el factor común que armoniza en el infinito todos los elementos del cuadro; sino que es un elemento como todos los demás que se deforma y se describe como las mismas figuras. Ha roto con la concepción espacial clásica vigente desde el Renacimiento y en vez de un punto de vista único, propone una simultaneidad de visiones condensadas en una sola imagen: rostros de perfil y de frente, una figura de espaldas con el rostro frontal. Ausencia de modelado y planos geométricos que anulan la profundidad.
A pesar de la fecha de realización del cuadro, 1907, no se expuso al público hasta 1916 por primera vez, y posteriormente en 1937. Sin embargo, fue conocido en le taller de Picasso por su círculo de amigos, a los que impresionó desde el primer momento, y en opinión de Derain o Matisse significaba la muerte de la pintura.
18 Hasta la realización definitiva de la obra, Picasso realizó numerosos estudios previos, en los que el proyecto inicial, una escena de un burdel con 5 mujeres desnudas, un estudiante y un marinero, constituyen magníficos documentos sobre la evolución formal de cada una de las figuras y permite ver la incidencia del arte africano que ya empezaba a interesar a otros autores del Siglo XX que lo veían como un punto de referencia para liberarse de los convencionalismos del arte occidental y alcanzar nuevas y distintas formas de expresión.
Esta obra, entre la abundante producción de Picasso, está considerada como la primera manifestación y punto de arranque del movimiento cubista en el que militarían Picasso, Juan Gris y Braque, que ya en su "Desnudo Femenino" de 1907 refleja la influencia de "Les Demoiselles".
La evolución de la pintura de Picasso tras las Demoiselles parece algo zigzagueante, es decir, no sigue una única línea, hasta culminar en la serie de pinturas cubistas ejecutadas en Horta de San Juan (1909). A lo largo de estos dos años Picasso estuvo luchando con un problema básico, el de la forma esencial, que llegaría a dominar tras efectuar repetidos cambios de método. Sigue utilizando algunos de los estudios que usó en la elaboración de las Demoiselles, en los que va modificando el tratamiento y la técnica. Mezcla enfoques pictóricos y escultóricos, recorta las formas y resalta el volumen. Este procedimiento de tratar una gama limitada de figuras según una diversidad de formas será característico en el método de trabajo de Picasso a lo largo de toda su trayectoria artística, ya que ninguna solución sola le satisface totalmente y cada repetición de un motivo ya conocido es un reto para extraer de él una nueva solución de carácter formal y expresivo.
El GUERNICA (1937). MADRID, MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. PABLO PICASSO
Introducción.
Este cuadro es uno de los más importantes del siglo XX. Es una pintura sobre lienzo de 3.57 m. x 7.82 m. Desde 1937, año en que fue exhibido, se han escrito multitud de artículos y obras y ha sido objeto de un constante debate político. El último a propósito de su traslado y ubicación desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York (donde fue depositado por el autor en 1939 hasta que en España hubiera un gobierno democrático) al Museo Nacional Reina Sofía o, temporalmente, al Guggenheim de Bilbao, recién inaugurado.
El 26 de abril de 1937 se produce un episodio decisivo de la guerra civil española, el bombardeo de la población vasca de Guernica por los alemanes de la Legión Cóndor al servicio del ejército franquista. Por primera vez en la Historia una población civil es bombardeada, un hecho injustificable, ya que no se trata de un objetivo militar, sino de una población civil indefensa, compuesta, sobre todo, de mujeres, niños y ancianos, ya que los hombres luchan en el frente. Este hecho fue publicado por la prensa internacional:
19 se refugiaban en los campos. Toda Guernica pronto estuvo en llamas, excepto la histórica Casa de Juntas, (…) donde solía reunirse el Parlamento vasco…”
Antes, en el enero anterior, el gobierno español republicano había hecho a PICASSO un encargo, un mural para la Exposición Universal que, dadas las circunstancias, tenía que ser político. Quizá por este carácter o por circunstancias personales, el autor no encontraba un tema adecuado. Fue el bombardeo de Guernica lo que provocó una intensa actividad del genio creador del artista que, en un proceso de creación relativamente corto (del 1 de mayo al 4 de junio), plasmó su obra definitiva, tras numerosos estudios, rigurosamente fotografiados por Rosa Maar.
Análisis formal y técnico.
Se trata de un cuadro al óleo sobre lienzo, con un “collage” pintado en la figura del caballo. El formato apaisado de la obra viene condicionado por su ubicación en un muro del edificio de la exposición, pero es más pequeño que él. Resulta adecuado para narrar una historia épica, como un relieve; subraya las líneas verticales de la composición y secuencia los hechos.
La composición estructura rigurosamente la obra en el espacio: podemos distinguir un eje central que divide la obra en dos cuadrados que a su vez se subdividen en cuatro rectángulos. La luz de la lámpara de aceite marca un triángulo de luz que tiene su vértice en el eje central. Las figuras se agrupan en triángulos. En el cuarto izquierdo domina la figura del toro; en el siguiente el caballo y un ojo o lámpara, en el tercero la figura fantasmal que porta el quinqué, y, en el último, la mujer desesperada que lanza sus brazos al cielo entre edificios en llamas.
Se representa el interior de una habitación y por sus vanos se ven los pisos bajos y el tejado de un edificio (interior/ exterior). Pero el espacio tradicional está roto: es plano y apenas alguna figura, como el caballo, posee volumen en él. No hay distinción clara entre lo colocado delante y detrás, puesto que partes situadas detrás sobresalen y pasan a primer término por diferentes medios expresivos o a la inversa.
La pintura sugiere oscuridad, como si de una escena nocturna se tratara; hay un ambiente negro roto por las figuras, las llamas, las lámparas… pero también emana de las figuras y de los objetos.
Se produce un movimiento lateral hacia la izquierda donde se sitúa el toro pero compensado por el movimiento de lectura del espectador de izquierda a derecha y dinamismo en el mismo sentido: desesperación, confusión.
Iconografía, función y significado.
20 El caballo: el sufrimiento, la nobleza, la España republicana.
El toro: el pueblo español o el animal que embiste, la España franquista. La paloma: la paz o el alma superviviente.
La estatua rota: el guerrero derrotado, los soldados. Las cuatro mujeres: el sufrimiento, la inquietud, el pánico.
También hay motivos para la esperanza: de la mano del guerrero nace una flor, la mano izquierda recuerda una estrella, la figura que entra por la ventana con la lámpara, probablemente la Historia (Argán) clara y luminosa, que ya iluminará.
Destacan dos aspectos de la obra y del autor:
En primer lugar, el “Guernica” es una obra de denuncia de la barbarie y de la guerra. PICASSO quiere mostrar en ella el drama de su patria arrasada por los fascistas: pinta la tragedia de unos seres humanos y la universaliza. Los enemigos, los bombarderos, no están presentes. Como en los Fusilamientos en la Moncloa de GOYA, trasciende el hecho concreto: la obra se convierte en emblema, en mensaje, en grito contra la guerra. La ausencia de color subraya la muerte y la destrucción de los ciudadanos y de la civilización misma; por eso hay que tomar partido, no se puede permanecer indiferente, hay que elegir. El artista responde a la destrucción con una obra maestra. De esta forma interviene en política dirigiéndose al espectador y advirtiéndole, a su vez, que la ciencia puede traicionar y matar la cultura.
Por otra parte, en el terreno artístico, se ha producido una verdadera revolución: desde el Renacimiento se consideraba que la misión de la pintura era representar la realidad. El Impresionismo propone representarla tal cual la perciben nuestros sentidos o incluso de una manera científica (Neoimpresionismo) de tal forma que la línea, el espacio y el color dependían de la luz y la atmósfera. El postimpresionismo añade un cambio: la visión no es objetiva, sino subjetiva, depende del artista; se pinta lo que se siente. El simbolismo plantea que el arte no representa sino que revela por medio de signos una realidad que puede estar o no en la conciencia, el “arte por el arte”. A partir del cubismo el cuadro llega a ser una realidad en sí mismo, creado por los medios propios y exclusivos de la pintura: se rompe el espacio y se añade el tiempo. Ahora en el neocubismo, se alcanza la libertad estética total: lo importante no es el contenido del cuadro, sino el resultado plástico mediante el cual se ha podido expresar el artista. La obra tiene su propia vida. Sólo desde estos planteamientos podemos entender el arte hasta nuestros días y la originalidad como algo esencial de la obra de arte.
“GUITARRA Y FRUTERO " (1921). JUAN GRIS (1887-1927)
El artista.
Juan Gris nace en Madrid en 1887, posteriormente estudiará en la Escuela Industrial que abandona para aprender pintura en el taller del académico José Moreno Carbonero. Se traslada a París en 1907 se relacionará con el grupo de pintores españoles como Vázquez Diaz y Pablo Picasso que le introduce en el movimiento cubista, presentándole a George Braque, en el que permanece hasta su prematura muerte en 1927.
21 collages que trabajo magistralmente, hizo también bastantes retratos, ilustró libros y textos, etc... En esta diversidad de géneros pictóricos se mantuvo siempre. Al morir joven - a la edad de cuarenta años - no podemos saber cómo hubiera evolucionado, ni si hubiera seguido la trayectoria cubista de Picasso, o de la pintura simbólica, o de la abstracción.
Análisis de la obra.
Esta obra, “Guitarra y Frutero” de 1921 es una de las obras representativas del autor, en ella se enmarca dentro del movimiento cubista en su fase sintética, donde los objetos ya no se diseccionan o se analizan, sino que se construyen a base de planos más esenciales y significativos.
En cuanto a aspectos técnicos y formales el cuadro, aunque muchas veces había utilizado J. Gris la técnica del "collage", es un óleo sobre lienzo de 61 X 95 cm., dónde predominan la pintura plana de colores fríos: azules, ocres,... y el negro de la mesa. Los objetos se construyen a base de planos, creando la perspectiva y composición cubista propia de su fase sintética.
La influencia de Picasso y Braque, padres del cubismo, se hace palpable como antecedente en esta forma original que tiene Gris de resolver este cuadro - como muchos otros del mismo autor- y su composición en lugar de que sean las formas del motivo las que organizan el cuadro, es la pintura con sus elementos fuertes y decisivos la que se impone a las formas. En la composición, aunque no hay perspectiva, se establecen unas relaciones geométricas muy calculadas que le llevan a una "composición pura" que reafirma el efecto de realidad. Un ejemplo claro es este cuadro donde se pintan varios objetos típicos de Gris: la recurrente ventana, la guitarra, el frutero, la botella y la copa de vino, el libro y la pipa sobre la mesa. Es lo que le lleva a la etapa de "clasicismo cubista" que define la mayor parte de su obra.
Así mismo es de destacar la "austeridad" de la pintura cubista de Gris, que también se plasma en este cuadro, a modo de "bodegón", emparentado con la tradición de los bodegones españoles iniciada en Zurbarán, con quién se ha relacionado muchas veces a Gris, por ejemplo Julián Gallego. Pero es un bodegón con otras muchas influencias de su tiempo y de la formación pictórica parisina del pintor. Cómo no ver en este cuadro, tanto en su composición como en su concepción, los bodegones de Cézanne que fueron verdaderos precursores del bodegón cubista y que también influyeron en los de Picasso.
La concepción de arte era un modo de expresar su mundo espiritual, al igual que la poesía a la que era muy aficionado. Trabajó ilustrando muchos libros de poemas y tuvo muchos amigos poetas: Apollinaire, Huidobro. Juan Gris buscaba la interpretación de un mundo real a través del tratamiento geométrico de los objetos reducidos a estructuras simples para facilitar su visión total. Sus obras también están cerca de la arquitectura por la composición de elementos que lleva a conciliar las formas geométricas de los objetos como si fueran un todo. Esta forma de tratamiento de los objetos hace que pasen a ser símbolos y a tener un significado, expresando el mundo interior. Esto queda plasmado en este cuadro donde los objetos: frutero, guitarra, libro, pipa, botella y copa, están situados sobre la mesa, en un primer plano, formando el austero bodegón. A un lado de la mesa se halla la ventana, completando de esta manera la visión de esta habitación que nos presenta el pintor.
22 En resumen, este cuadro - bodegón de la fase del cubismo sintético- es muy representativo del arte de Juan Gris en su última etapa, donde practicó un estilo más austero y simplificado, con reducción de los objetos a sus masas cromáticas y geométricas elementales.
"LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA", 1931. MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK. SALVADOR DALÍ ( 1904-1989)
El artista.
Salvador Dalí es un pintor catalán cuya formación empezó en Figueras, posteriormente se trasladó a Madrid donde ingresa en la Academia de Bellas Artes y mantuvo contactos con los movimientos vanguardistas de su época a través de sus amigos de la Residencia de Estudiantes: Buñuel, Lorca,…. En 1929 se instalará en París ingresando en el movimiento surrealista donde se mantuvo toda su vida y obra.
Análisis de la obra.
Este cuadro es un óleo sobre lienzo, 0,24 x 0,33 cm. Es una de las obras más representativas, no sólo de la producción pictórica del pintor español Salvador Dalí (1904-1989), sino también del surrealismo pictórico, en su corriente figurativa. Fue pintado en el momento álgido del movimiento surrealista, de carácter irracional, y en la etapa más creativa y brillante de la producción de Dalí, la que él denominó "crítico-paranóica".
El pintor ha representado en el cuadro elementos tomados de la realidad, otros también reales pero descontextualizados, modificados o deformados, y otros totalmente irreales, asociados en un contexto, en un ambiente en el que nunca aparecen asociados en la realidad. El subconsciente, el mundo de los sueños (onírico), de la imaginación actúan sobre el pintor, que plasma sobre el lienzo esas imágenes soñadas en asociaciones insólitas e, incluso, delirantes.
Esa es la gran diferencia con respecto a los pintores tradicionales, realistas, pues por lo que se refiere a los aspectos técnicos puede verse que Dalí es un pintor figurativo, con un extraordinario dominio del dibujo académico y de la técnica pictórica al óleo, con un uso de colores brillantes y luminosos, y que respeta las normas de la perspectiva en la composición y representación de los distintos elementos del cuadro en el espacio fingido.
Dalí ha pintado una playa, con el mar al fondo y un acantilado a la derecha, inspirados, seguramente, en la Costa Brava catalana. En primer plano, a la izquierda, una bancada paralelepipédica, de rectos perfiles, sirve de apoyo a unos relojes, cuyas esferas reblandecidas como lonchas de un fiambre se disponen de forma inverosímil. Uno de los relojes, que es de bolsillo, tiene el reverso de su caja atacado por las hormigas; otro, que marca las siete menos cinco, tiene una mosca posada sobre su esfera; un tercer reloj cuelga de la rama de un árbol seco. La sensación de desolación es total en esa playa fantasma, envuelta en una luz sorprendente de amanecer, en la que el tiempo y la vida parecen como congelados. Casi podríamos pensar en una naturaleza muerta fantástica y trágica.
Sobre la arena pintó Dalí una cabeza con rostro deforme y monstruoso (¿el propio rostro del pintor?), un engendro, del que se identifican nariz, ojo, pestañas, lengua, en posiciones antinaturales, y portando otro reloj blando sobre ella.
23 El propio Dalí escribió que los relojes blandos se los había sugerido un queso de Camembert, en proceso de descomposición, que había intentado comer tras haberse olvidado durante unos días de su existencia. Sea cierta o no la anécdota, o sea fruto de la imaginación desbordada de Dalí, es evidente que esos relojes blandos, deformados, son elementos sustanciales y adjetivos del cuadro.
¿Esta escena delirante puede tener algún significado? Se han hecho interpretaciones a partir de los relojes blandos, que muestran un tiempo paralizado, detenido. La evidencia de que cada uno de los relojes muestre una hora distinta ha sido interpretada en el sentido de que el tiempo se puede manejar como se quiera, sin tener que aceptar la sincronía existente en el mundo real, pues estamos en otra situación, la de una "realidad imaginada", a la que nos podemos trasladar irracionalmente mediante los sueños.
EL GRAN MASTURBADOR. SALVADOR DALÍ.
Detalles de la imagen 'El gran masturbador. Salvador Dalí. 1929'
· Anzuelo: Simboliza la conquista de Gala o quizás el intento de su familia porque se quedara en su vida tradicional. No hay que olvidar que se conocieron en 1929, año en el que se realizó el cuadro.
· Dalí: Muchos estudiosos afirman que el representado es el propio Dalí, de perfil durmiendo. Sin embargo, nunca se corroboró. Aunque hay muchos indicios, ya que el propio Dalí en su biografía hablaba de su gusto por la masturbación.
· Soledad: Una única figura en el fondo simboliza su soledad.
· Pareja: Una pareja se abraza, representando a la propia Gala, como era habitual. Ella se convierte en rocas, recordando así los paseos que se daban por la playa.
· León: Representa el deseo sexual, sobre todo por la lengua que sobresale de su boca con gran deseo.
· Mujer: La alusión a la masturbación se ve con una figura femenina acercándose a unos genitales masculinos.
· Lirio: El lirio siempre ha representado la pureza, en este caso de la mujer. Recordemos que para Dalí la masturbación era el acto sexual más puro.
· Langosta: En muchos textos Dalí afirma su terror a las langostas por vivencias infantiles. Las relaciona con su padre pero también con su madre, que eran muy estrictos.
· Hormigas: Una de las primeras veces que aparecen y que desde ahora será asiduas en sus cuadros. A veces simbolizan la muerte, putrefacción, pero aquí pueden estar relacionadas con actos sexuales.
· Piedras: Se relacionan con su pasado.
· Conchas: Están en la línea del recuerdo a su pasado.
· Venas: Quiere unir lo latente con lo inerte, lo vivo de las venas con lo muerto de las rocas.
EL CARNAVAL DE ARLEQUÍN (1924-25). ALBRIGTH-KNOX ART GALLERY, BUFALO (USA). JOAN MIRÓ (893-1983).
El artista y su época.
