Señas de apropiación tensiones entre lo global y lo local

Señas de

apropiación

Tensiones entre

lo global y lo local

Señas de apropiación:

tensiones entre lo global y lo local

Catalina Valdés Morales

Trabajo de Grado

Dirigido por

Fernando Escobar Neira

Ponti

fi

cia Universidad Javeriana

Facultad de Artes, Artes Visuales

Tabla de Contenidos

7.

Introducción

9.

Antecedentes

17.

Marco Teórico

27.

Referentes Artísticos

37.

Mi Propuesta

49.

Conclusiones

51.

Bibliografía

Introducción

Para obtener el título de Maestra en Artes Visuales me piden realizar una

Propuesta Visual y redactar un documento que la acompañe. Este texto hace

las veces de memoria y testimonio del proceso investigativo y creativo de la propuesta, que presenta de manera analítica el proceso de indagación y el desarrollo del proyecto mismo, sustentándolo en soportes teóricos, visuales y metodológicos. Consta de cinco apartados: antecedentes, marco teórico, referentes, mi propuesta, y conclusiones.

En el apartado titulado “Antecedentes” parto del análisis de un trabajo i nal que realicé para dos asignaturas de la carrera. Allí recojo mi planteamiento inicial y describo y analizo las ideas que intentaba representar, teniendo en cuenta referencias teóricas. Este trabajo me llevó a establecer que el eje de mis primeras propuestas era la identidad. Posteriormente explico la manera en que problematicé las ideas inicialmente planteadas y cómo, por medio de esta refl exión, me alejé de ellas.

Siguiendo un orden cronológico, en el “Marco teórico” me remito a un ejercicio que propuso Fernando Escobar y, por medio de su análisis, explico las categorías teóricas que estructuran mi propuesta y que son la tensión entre lo local y lo global, y las distintas formas de apropiación cultural. En éste se da cuenta de las preocupaciones que ahora me ocupan, lejanas de las expuestas en los “Antecedentes”. El texto no sólo explica estas nociones, sino que intenta demostrar cómo mi obra las representa.

señalar los aspectos de su obra que se relacionan con mis intereses, haciendo referencias a los planteamientos teóricos antes desarrollados. Además, centro mi análisis en obras concretas y utilizo imágenes de apoyo.

En el siguiente apartado explico mi propuesta. Para esto, en una primera instancia, describo las metodologías que utilicé para construir mis colecciones, haciendo especial hincapié en sus diferencias. En un segundo punto, explico el sentido que busco plasmar en cada una de ellas en su montaje.

Antecedentes

La formulación de este trabajo se inicia con la conclusión de la asignatura

Seminario de investigación en artes visuales. La entrega i nal de esta clase

consistía en un texto de 2500 palabras, orientado a tratar los intereses sobre los que posiblemente se asentaría el proyecto de grado. Para aliviar lo abrumador de la escogencia del tema, la estrategia fue revisar la producción de imágenes durante la carrera y escoger una pieza sobre la que nos interesara seguir trabajando. Yo escogí una imagen que había hecho a i nales del 2010 para mi entrega i nal de dos asignaturas de historia.

Este proceso inicial, en el que delimitaba mi propuesta de trabajo, continuó con la reevaluación de las ideas planteadas en el texto que escribí para Seminario de investigación en artes visuales. A lo largo de esta revisión

pude identii car algunos problemas que me llevaron a reconsiderar la relevancia de los temas que había tratado y la relación que establecía entre ellos.

Michael Jackson y el Símbolo de la Trinidad

Hacia el i nal de mi sexto semestre, realicé un collage digital en el que retraté una estrella de la cultura pop norteamericana de acuerdo con una de las representaciones de la Trinidad. El trabajo estaba pensado para una entrega i nal conjunta de Historia del Arte Precolombino e Historia del Arte Colonial,

resultó conveniente para el ejercicio, pues la imagen partía de la apropiación de la estrategia del artista colombiano para combinar imágenes de la cultura de masas y las representaciones rituales de las culturas prehispánicas en Colombia.

La pieza había sido el resultado de hibridar dos imágenes1_{: una del periodo}

colonial, la representación trifacial de la Trinidad, con otra de la actualidad, Michael Jackson. Es probable que la elección de estos dos íconos haya sido en cierta medida caprichoso: la muerte de Michael Jackson y el lanzamiento de su documental h is is it (2009) eran

parcialmente recientes y lograban que la imagen del Rey del Pop estuviera bastante presente. Por otra parte, el Símbolo de la Trinidad (ca. 1685) de Gregorio Vásquez

de Arce y Ceballos fue la imagen que más

me impactó del curso, y haber tenido la oportunidad de contemplar la pintura original contribuyó a que mi entrega i nal concluyera en una apropiación de este símbolo religioso.

La analogía entre el cantante y la Trinidad partió de la identii cación de tres aspectos constitutivos de cada personaje y de la relación de

correspondencia que establecí entre la veneración religiosa y el fanatismo hacia las estrellas de la música pop. Ver la carrera artística de Michael Jackson dividida en tres momentos: sus inicios como solista al separarse de h e Jackson 5; su trasformación física debido a su rinoplastia y vitíligo;

y, i nalmente, su muerte acompañada de las producciones póstumas que se hicieron en su nombre. Estos eventos concordaban convenientemente con la triple hipóstasis de la Trinidad. Los vagos recuerdos sobre las compilaciones de videoclips de Michael Jackson publicados a i nales de los 90’s, en los que

1 Utilizo el término “hibridar” en este sentido: “Se encontrarán ocasionales menciones de los términos sincretismo, mestizaje y otros empleados para designar procesos de hibridación. Prei ero este último porque abarca diversas mezclas interculturales –no sólo las raciales a las que suele limitarse “mestizaje”– y porque permite incluir las formas modernas de hibridación mejor que “sincretismo”, formula referida casi siempre a fusiones religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales” (García Canclini 1990:14)

1. Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos.

el cantante se retrataba como un ídolo al que la mayoría de la población mundial adoraba, hicieron bastante fácil la vinculación de esta personalidad con la de un ser divino.

El discurso que pretendía articular con la imagen señalaba la

transculturación como punto de partida y establecía la globalización como el fenómeno que posibilitaba esta operación. Esta tendencia de integración global, permitía el contacto de dos contextos culturales diferentes que resultaba en la inclusión de imágenes foráneas en el repertorio local. Este tipo de interacción conllevaba eventualmente a la producción de imágenes híbridas, mostrando formas de apropiación en las que la mezcla cultural se hace evidente.

Este collage fue precedido por un texto en el que se intentaba elaborar conceptualmente la manera en la que las tendencias de consumo eran causa del cambio cultural. La nacionalidad de Michael Jackson encaminaba la refl exión hacia el consumismo estadounidense; cómo éste era capaz de

redirigir las prácticas de veneración de cada cultura hacia los íconos pop y reemplazar las deidades tradicionales por las estrellas de la cultura masiva. Aunque este intercambio de dioses y celebridades abría espacio para preguntarse por la posible extinción de creencias y por los nuevos dogmas que les sucederían, el interés se enfocaba en visibilizar la envergadura de la infl uencia norteamericana en otras latitudes.

Temas y lineamientos

Para la elaboración del texto i nal del Seminario de investigación en artes visuales, fue necesario revisar las ideas de las que había partido para

construir el collage en el que combiné la imagen de Michael Jackson con el Símbolo de la Trinidad. Este proceso buscaba aclarar y organizar los

temas que circundaban la imagen para lograr un discurso articulado, en el que se expusieran los asuntos de interés para una indagación posterior. Paulatinamente el texto adquirió forma de ensayo y para éste se estableció la

identidad como eje.

Existen dos elementos a los que atribuyo la inclusión de la identidad como problema: la estructura de ensayo y el reevaluar a Nadin Ospina como referente visual. En primer lugar, escoger este esquema para mi escrito requería una hipótesis: la construcción accidentada de la identidad nacional como resultado del complejo de inferioridad de sociedades que habían sufrido procesos de colonización. Este planteamiento me facilitó la articulación de los aspectos (políticos, sociales y económicos) que me interesaban para, después, ajustarlos a una explicación sobre la imitación o adaptación de elementos extranjeros por parte de estos pueblos. En segundo lugar, repensar a Ospina como referente hizo que apropiara parte de sus ideas sobre la identidad y las reelaborara, de acuerdo a la visión de Humberto Maturana sobre lo que constituye el fenómeno social.

En una entrevista, Ospina, al explicar la razón de sus referencias arqueológicas, establece algunas características sobre la identidad del

de la identidad. Es un poco lo que sentí cuando empecé a trabajar. La idea de ubicarme en un lugar muy deleznable, que es América Latina, y particularmente Colombia, donde no comprendemos muy bien qué somos y tenemos muchos complejos y muchas dii cultades para dei nirnos en términos culturales y en cuanto a la autodei nición personal, étnica, en un lugar en que la confl uencia de informaciones, de infl uencias es muy fuerte y ha diluido muy seriamente ese sentido de una antigua identidad cultural. En un primer momento, se trata de una identii cación con un sentido casi étnico. (Ospina párr. 2)

Más adelante en la entrevista, el artista se rei ere a la cultura

colombiana como una mezcla que se caracteriza por la negación de la propia nacionalidad:

Es una cosa mestiza, es algo que a mí me gusta pensar en los términos en los cuales habla Baudrillard con relación a la simulación; él habla mucho del travesti como algo muy simbólico de la simulación. Mucho de Colombia tiene que ver como con un sentido ani bio, el colombiano simula ser otra cosa porque no quiere ser colombiano. Eso lo escribía en el catálogo de “El i nal del eclipse”. Hay un chiste muy tonto, pero que es muy real. La clase alta colombiana quiere ser francesa, la clase media quiere ser norteamericana, y la gente del estrato popular quiere ser mexicana, pero ninguno quiere ser colombiano. Todos queremos simular otra cosa. Es ese sentido de impertenencia lo que forma el hilo conductor de esa idea. (Ospina párr. 10)

Estas refl exiones sobre la identidad me llevaron al texto de Humberto Maturana, Emociones y lenguaje en educación y política (1998), donde se

establece que “Lo central en la convivencia humana es el amor, las acciones que constituyen al otro como un legítimo otro en la realización del ser social que vive en la aceptación y respeto por sí mismo tanto como en la aceptación y respeto por el otro” (Maturana 20-21). Además describe las consecuencias del escenario opuesto:

fenómeno social. Más aún, el niño que no se acepta y respeta a sí mismo no tiene espacio de refl exión porque está en la continua negación de sí y en la búsqueda ansiosa de lo que no es ni puede ser. (Maturana 20)

Vincular las ideas de Maturana y las relaciones comerciales me condujo a pensar los sistemas mercantilista y capitalista como espacios de interacción que se basan en la competencia y la negación del otro. Esta perspectiva establecía que las potencias económicas desconocían la legitimidad de las regiones económicas explotadas y se apoyaban en el colonialismo cultural para controlarlas. Esta situación llevaba a estas regiones a no reconocerse como cultura válida y repercutía en la manera en que la sociedad construía su identidad al percibirse como inferior, por el efecto que produce el verse impotente ante un poder de subyugación.

Esta línea de pensamiento me permitió ahondar en las apreciaciones de Nadin Ospina en cuanto a la identidad, y a la vez comprender el complejo de inferioridad, del que hablaba en mi hipótesis, como consecuencia de la negación de sí mismo. Como primera medida, las infl uencias a las que se refería el artista podían reconocerse en las artimañas culturales con las que se controlaba cierta sociedad y daban respuesta al desgaste y pérdida de la “antigua identidad cultural”. Yúdice explica la noción de hegemonía cultural de corte gramsciano como “una lucha compleja por la hegemonía, es decir, como una reconi guración del sentido en un todo articulado comprensible para los diversos sectores de la nación, aunque en dei nitiva favorezca los intereses (ciertamente controvertidos) de la clase dominante” (Yúdice 111). En segundo lugar, el chiste que Ospina incluía en su entrevista podía entenderse como un comentario que se asentaba sobre esa “búsqueda de lo que no es ni puede ser” que describía Humberto Maturana. El tercero y último punto: la sensación de negación que experimentaban los pueblos oprimidos incentivaba la búsqueda de una estrategia para conseguir

aceptación y respeto; lo que mostraba la transculturación como herramienta para alcanzar ese objetivo.

en describir cómo el contexto social, cultural, económico y político de cada época, infl uía en la selección del referente cultural que se trataba de imitar y la manera en la que éste explotaba el entorno local.

Problemas con la identidad

La asignatura Seminario teoría y práctica en las artes visuales estuvo enfocada

en la corrección de los postulados y posiciones con los que se había i nalizado el primer seminario. Esta tarea hizo visibles algunas fallas en el razonamiento que estructuraba mi propuesta de indagación.

Repensar la identidad como punto de partida me remitió a una serie de preguntas que no me interesaban: ¿quién es uno o quienes somos nosotros? ¿Cómo somos o soy? Inicialmente reconocí que, al dei nir la identidad como la construcción de la imagen de sí mismo, situaba el problema en una preocupación de carácter individual que sólo podía tratarse desde una perspectiva personal enfocada a la refl exión sobre sí mismo. Este problema persistía al tratar la identidad grupal, pues esto sólo podía referirse a comunidades conformadas por una minoría que compartían algún tipo de ai nidad que las diferenciaba de otras agrupaciones sociales.

Estas inquietudes me llevaron a considerar que mi texto apuntaba a la búsqueda de una identidad nacional, lo que resultaba algo ridículo al tener en cuenta la compleja y extensa diversidad cultural de Colombia. Esta evaluación me distanció del texto, lo que me llevó pensar que el discurso apelaba a ideas obsoletas que establecen la unidad nacional a partir del vínculo geográi co totalizante que se comparte al hacer parte del mismo país y que no tiene en cuenta las particularidades de cada contexto social.

Al evaluar la estructura del texto que había elaborado pude identii car que éste hacía énfasis en el colonialismo cultural. Esta posición mostraba la hibridación cultural como un proceso en el que la inclusión de elementos externos al contexto local degradaba y ponía en peligro la conservación del legado cultural histórico. De acuerdo con esto, el cambio cultural se veía como una consecuencia negativa al participar en el sistema capitalista y en la globalización.

Marco Teórico

Desechadas, pues, las ideas de identidad –tanto nacionales como personales– como ejes conceptuales de mi trabajo, busqué nuevos horizontes que me permitieran tratar de manera más directa el tema en sí. Es decir: la idea de identidad lo que hacía, i nalmente, era alejarme del problema que me interesaba. De esta manera, lo que hice fue repensar qué era exactamente lo que me atraía de los temas desarrollados en mis trabajos anteriores. Me di cuenta que lo que atravesaba transversalmente mis imágenes y representaciones era el tema de la apropiación cultural por medio del

consumo de objetos y bienes. Así pues, en este marco teórico lo que haré será explicar las nociones y señalar los antecedentes artísticos que he tenido en cuenta para el desarrollo de mi proyecto.

El ejercicio que me permitió vislumbrar de manera más clara este nuevo enfoque fue La sala: un trabajo que hice a partir de la propuesta del profesor

Fernando Escobar y que él había desarrollado previamente en su obra titulada Nuevo imperio (2002). Ésta partía de unas instrucciones, de las que

cito el segundo punto:

Se le propondrá al grupo de colaboradores una actividad de búsqueda y recolección de objetos –de consumo masivo, decoración, moda, religiosos, entre otros–, de sonidos, de olores, o de fotografía, que rei eran, señalen, connoten, evidencien, representen, contengan, manejan o i jen una imagen, una idea, una noción o un concepto que se encuentre en su entorno inmediato, sobre el Lejano Oriente. (Escobar párr. 2)

yo tenía que recoger objetos que remitieran de una manera u otra al Lejano Oriente y, posteriormente, disponerla en un espacio –siguiendo otra de las directrices de la propuesta de Escobar–.

El resultado de este ejercicio es una imagen titulada La sala. La

estrategia que seguí fue seleccionar objetos de mi cuarto que fueran

producidos en el Lejano Oriente: peluches, accesorios de moda, souvenires, materiales artísticos, entre otros. Todos estos objetos los organicé en la sala de mi casa y lo registré fotográi camente.

Refl exionar sobre este ejercicio me permitió reconocer de manera más concisa el tema que me interesaba tratar y me remitió a lecturas en las que se desarrollaba la noción de apropiación cultural. Más concretamente al texto de García Canclini, en el que se retoman los postulados de Bourdieu:

los bienes culturales acumulados en la historia de cada sociedad no pertenecen realmente a todos (aunque formalmente sean ofrecidos a

todos), sino a aquellos que cuentan con los medios para apropiárselos. Para comprender un texto cientíi co o gozar una obra musical se requiere poseer los códigos, el entrenamiento intelectual y sensible necesarios para descifrarlos. Como el sistema educativo entrega a algunos y niega a otros –según su posición socioeconómica– los recursos para apropiarse del capital cultural, la estructura de la enseñanza reproduce la estructura previa de distribución de ese capital entre las clases. (García Canclini 81)

Si bien García Canclini se rei ere especíi camente a bienes culturales –textos cientíi cos, obras musicales, y, podríamos añadir, obras literarias o artísticas–, desde mi punto de vista esta idea se puede aplicar a casi cualquier bien. En esa medida, los objetos exhibidos en La sala muestran un estatus particular

y el alcance del poder adquisitivo. Los objetos que se exponen como libros, souvenires de viajes, imágenes en las paredes, describen, de cierta manera, mis inclinaciones estéticas. Estas tendencias se forjan, según García Canclini, a través de los aparatos culturales en los que participa el sujeto y subrayan la

posición socioeconómica que éste requiere para apropiarse de cierto capital cultural (García Canclini 82).

las instituciones y estructuras materiales a través de las cuales circula el sentido” (García Clanclini 82). En otras palabras, mis tendencias estéticas están infl uenciadas y determinadas por mi propio contexto y es improbable desligarlas de él: mi familia, la educación a la que tengo acceso, los medios de comunicación con los que tengo contacto forjaron, de cierta manera, una sensibilidad muy especíi ca y una manera de apropiación particular.

Traigo a colación este concepto –el de aparatos culturales– porque me parece que su funcionamiento es determinante para entender el sentido de mi ejercicio. Me explico: la acción de los aparatos culturales termina por interiorizarse en los miembros de una sociedad; una vez que esto ha sucedido, los individuos adquieren hábitos, es decir, “sistemas de disposiciones,

esquemas básicos de percepción, comprensión y acción” (García Clanclini 82). García Canclini lo explica de esta manera:

El hábito es lo que hace que el conjunto de las prácticas de una persona o un grupo sea a la vez sistemático y sistemáticamente distinto de las prácticas constitutivas de otro estilo de vida. En otros términos, los aparatos culturales en que participa cada clase –por ejemplo las escuelas– engendran hábitos estéticos, estructuras del gusto diferentes que inclinará a unos al arte culto y a otros a las artesanías. (García Canclini 83)

Estos conceptos, desde mi punto de vista, son fundamentales para entender

La sala: como ya he explicado, los objetos de los que se compone la imagen

pertenecen a mi habitación, por lo tanto se entiende que son bienes que he adquirido y que representan, de una manera particular, mi gusto y mis hábitos estéticos. Pero si seguimos detenidamente la argumentación de García Canclini, sólo se pueden entender en la medida en que mis inclinaciones son infl uenciadas por los aparatos culturales especíi cos con los que tengo contacto. En otras palabras, La sala no es propiamente la representación

de mis gustos particulares, ni de una subjetividad –en este caso la mía– descontextualizada; lo que busco es hacer evidente algunas formas de apropiación cultural donde el contexto socioeconómico, político y cultural, infl uye de manera determinante.

Hecha esta introducción a los conceptos teóricos que afl oraron a la luz de La sala, me parece importante analizar detalladamente el ejercicio.

a los que me remito y que, i nalmente, son los temas que me han interesado y que sirven como eje conceptual de mi propuesta.

A primera vista, en la instalación La sala, resalta una referencia hacia

lo infantil, pero el contraste entre los objetos, su cuidadosa disposición y su alusión al espacio de interacción social de cualquier residencia, que es de preferencia adulta, hacen dudar sobre esa primera impresión que podría dar la pieza. Esta ambigüedad –y la tensión que se genera entre un espacio adulto y el carácter infantil de algunos de los objetos que lo llenan– invita a una observación más detenida de los objetos y las posibles relaciones que se tejen entre éstos y el espacio, con el objetivo de explorar el posible sentido de la instalación. Tensión y ambigüedad que, como veremos, puede evidenciarse en la relación entre lo local –un espacio situado geográi ca y culturalmente– y lo global –los objetos que de algún modo lo decoran–.

Una mirada pausada sobre cada elemento de La sala permite identii car,

paulatinamente, el contenido foráneo de cada uno. En la colección, la gran mayoría de los objetos recuerdan lugares geográi cos precisos: el sombrero, ubicado en la cabeza del gran oso colgante, es principalmente un souvenir de la celebración irlandesa que conmemora la muerte de San Patricio, y, además, lleva impresa la marca de una cerveza tradicional del mismo país; en la parte superior izquierda del mueble se distingue un bolso de fondo estampado de manera repetitiva con la palabra “SCOTLAND”, el nombre en inglés del país en el que seguramente fue adquirido; las cajas de materiales artísticos pertenecen a las marcas Lefranc & Burgeois, de Francia, y a Faber-Castell, de Alemania; y el peluche azul es un personaje animado del estudio

cinematográi co estadounidense Walt Disney Pictures. A excepción de ciertos

peluches, el resto de los objetos que están en los otros anaqueles pueden vincularse fácilmente con su país de origen ya sea por su estética o por su historia.

para el estudio de la globalización describiéndola como “un nuevo régimen discursivo mediante el cual un modelo de sociedad, estado y cultura ha colonizado las sociedades latinoamericanas durante las dos últimas décadas” (Rodríguez 30).

La sala representa el postulado anterior al mostrar la manera en

la que la cultura de masas interviene en la cultura local adaptándola al sistema de consumo global, estableciendo cierta homogenización de la producción cultural. Una sala local, en este caso representación de la mía, concentra objetos que remiten a un ámbito supranacional, internacional y globalizador: es la cultura de masas, precisamente, la que hace que estos objetos extranjeros sean accesibles en la gran mayoría de regiones del planeta. Y cuando digo accesibles no me rei ero especíi camente a que estos objetos se puedan adquirir, sino a que se conozcan y signii quen: la cultura de masas, promocionada y exaltada por los medios de comunicación y por otros aparatos culturales –de los que ya hemos hablado–, se interiorizan en culturas locales y entran a hacer parte de ese sistema. Este tema lo trata también Santiago Castro Gómez y Eduardo Mendieta de una manera muy precisa:

Rompiendo barreras culturales, sociales, políticas o ideológicas erigidas desde hace milenios, los medios han coni gurado una verdadera cultura global de masas. Todo un universo de signos y símbolos difundidos planetariamente por los mass media empiezan a dei nir el modo en que millones de personas sienten, piensan, desean, imaginan y actúan. Signos y símbolos que ya no vienen ligados a las peculiaridades históricas, religiosas, étnicas, nacionales o lingüísticas de esas personas, sino que poseen un carácter trans-territorializado y, por ello mismo, postradicional. (cf. Giddens en Castro Gómez y Mendieta 4)

ideológica, personal o cultural” (Castro Gómez y Mendieta 4).

Por otra parte, es necesario pensar también la colección desde otro punto de vista. A pesar de las características que la engloban, existen

elementos que aparentemente se quedan por fuera, como los osos de peluche y algunos objetos ubicados sobre la mesa, que no comparten los atributos de referencia internacional que sí poseen los demás, y que antes habíamos señalado. Como consecuencia, el análisis de la pieza se encamina hacia la búsqueda de un rasgo general que reúna a todos los objetos decorativos.

Que el conjunto esté compuesto por elementos que se fabrican de forma masiva remite a las tendencias de producción propias del capitalismo –y más exactamente del capitalismo neoliberal– y, por extensión, al

territorio que el régimen económico ha escogido como sede predilecta para la producción en masa: el Lejano Oriente. Es imposible ignorar las connotaciones de esta elección, de ningún modo arbitraria: el hecho de que se produzcan en el Lejano Oriente –sobre todo en China– nos remite a una dinámica de economía neoliberal. De esta forma, es la globalización económica –que produce masivamente en el Lejano Oriente por los bajos costes de la fuerza de trabajo– lo que nos permite establecer el vínculo territorial que poseen los objetos, así como el parámetro formal para la construcción de la colección decorativa de La sala.

Existe un último aspecto en la pieza que considero supremamente cautivador y que, a mi modo de ver, potencializa su sentido: el carácter ambiguo que suscita el contraste entre el espacio –mobiliario, el papel de colgadura y la lámpara– y la colección. Estos dos componentes generan una pugna estética que resalta el desplazamiento semántico de los objetos

que conforman la colección: éstos adquieren nuevas connotaciones y un nuevo valor en la medida en que tienen una movilidad geográi ca, social y económica. O, para utilizar palabras de García Canclini, “Es otra manera de decir que el análisis de una cultura no puede centrarse en los objetos o bienes culturales; debe ocuparse del proceso de producción y circulación social de los objetos y de los signii cados que diferentes receptores les atribuyen” (García Canclini 76).

descontextualización que denota mis propios mecanismos de apropiación cultural, forjados por mi contexto.

Por otra parte, esta misma ambigüedad y tensión, que se generan entre el espacio y la colección, permiten ver la pieza como ejemplii cación del fenómeno de glocalización. Este concepto lo explica con mucha precisión

Víctor Manuel Rodríguez:

Los procesos de colonización se han desterritorializado y, sin embargo, en escenarios locales especíi cos se han territorializado procesos de poder y resistencia cultural. Este nuevo panorama es conocido como glocal: una nueva cartografía colonial donde lo global se localiza a través de la acción de actores locales –gobiernos, agencias públicas, fundaciones privadas –y donde lo local ya no es una periferia aislada sino un espacio especíi co globalizado. (Rodríguez 30)

Esto se ve claramente en la obra: el lugar en el que se disponen los objetos es la sala de mi casa, ubicada en un espacio geográi co especíi co y que remiten a elementos locales –barrio, ciudad, clase social–; sin embargo, los objetos que en ella se presentan remiten a territorios internacionales. Mi sala, pues, en esta tensión, es al mismo tiempo un escenario local y un espacio especíi co globalizado.

De esta manera, llegué a desentrañar el tema que verdaderamente me interesa trabajar: las complejas y diversas relaciones entre lo local y lo global y las formas de apropiación cultural que éstas plantean. Tener en cuenta la importancia del contexto socio-cultural y económico –desde los procesos de globalización, hasta los económicos y de producción masiva–, en los que estoy inmersa, fundamentan mi qué hacer. Esto se puede entender más claramente en palabras de García Canclini:

cultura, que le viene desde fuera, sino porque está inserta en todo hecho

Referentes Artísticos

Una vez identii cados exactamente los temas que me interesan trabajar –la apropiación cultural y la tensión existente entre lo local y lo global–, empecé a revisar artistas que los trataran de alguna manera. En este proceso, me encontré con una diversidad de autores y maneras de enfrentar estos problemas que van desde los que estructuran algunas de sus obras a partir de éstos, hasta algunos que los abordan de manera muy tangencial.

Uno de los primeros hallazgos fue la obra de Barbarita Cardozo titulada

Made in (2009). La exposición, presentada en la Galería Nueveochenta en

octubre del 2009, aborda la problemática de la producción textil en Asia desde tres subseries: Care instructions, Made in China y Nimble i ngers. Cada

una de éstas desarrolla el mismo tema desde tres propuestas diferentes que analizaremos a continuación.

Care instructions es una obra muy interesante: consta de unas

Este doble sentido también queda expuesto en el contenido de las instrucciones: el uso de los símbolos que ejemplii can el trato que se le debe dar a las prendas: lavar a determinada temperatura, a mano, con determinadas gamas de colores, plancharlas o no hacerlo. Instrucciones todas que buscan mantener el estado de las prendas. Pero es aquí donde se subvierte el contenido: junto a estas recomendaciones –absolutamente normales, a las que estamos acostumbrados y con las que nos sentimos familiarizados– aparecen imágenes sugestivas: un policía con un perro, una calavera, una bomba, además de símbolos que remiten a la radiactividad. Las sugerencias son evidentes: estas Care instructions son una metáfora que denuncia las

injusticias laborales que se cometen en las maquilas de Asia, donde los métodos que se utilizan para mantener el orden social están asociadas a la represión, la toxicidad e, inclusive, la muerte.

La segunda subserie, Made in, se compone de sedas chinas bordadas a

mano de diferentes tamaños. Remiten a las etiquetas de descuentos que se les ponen a las prendas, lo subrayan de manera evidente lo que anuncian: “h is item is now 17£”, “50% Off ”, “Now 7£” o “Sale”. Llama la atención los bajos

precios que se anuncian en contraste con la cantidad de trabajo artesanal que

se debe emplear en su producción. Además, se contraponen las características formales con el contenido.

Más allá de las evidentes denuncias sociales que contiene la obra –la poca retribución económica que obtienen los trabajadores de la maquilas, por ejemplo–, esta mini serie hace evidente uno de los temas que a mí me interesan: la tensión entre lo local y lo global. Como es bien sabido, la seda es un tejido tradicional chino que se globaliza a partir del sistema económico capitalista. Es decir, la obra pone de manii esto las relaciones económicas que hacen que un objeto –en este caso la seda china–, de un marcado carácter local, se pueda vender en los países occidentales a precios muy bajos.

El texto que usó la Galería Nueveochenta para describir el trabajo señala que las investigaciones que realizó Cardozo para desarrollar su obra, “nos revela las verdaderas condiciones que alimentan y sobre las que reposa el mundo del glamour y soi sticación que venden varias marcas occidentales” (Nueveochenta párr. 2). Así pues, la relación que se plantea en Made in entre

lo local y lo global tiene un marcado carácter de sometimiento. Además, la apropiación cultural se da, en este caso, de una manera particular: lo global –las empresas transacionales– se apodera de un capital cultural local para mercantilizarlo a muy bajos precios.

Otro de los referentes que he tenido en cuenta es Humberto Junca, sobre todo su obra Damn right! Norwegian wood? (2013). Ésta se conforma

a partir de un grupo de pupitres en un estado particular: su desgaste es evidente, tanto en las tablas de madera –que tienen marcas que señalan el tiempo–, como en la estructura metálica, que se les ha caído parte de la pintura verde que las recubre. Los pupitres están intervenidos con dibujos de diferente carácter: escenas de la violencia en Colombia, desde el Bogotazo hasta los atentados de los noventas; éstos están encabezados por la reproducción de los logos de grupos de black metal noruegos.

La relación que plantea entre los dibujos y los logos de las bandas musicales tiene un sentido político y social: las escenas nacionales son, de cierto modo, comentadas por la representación visual de los nombres de estos grupos. El artista lo explica así: “Es –dice Junca– la unión de un mal simbólico y lejano con la de uno propio” ( Junca ctd. Vargas 25).

Ahora bien, los elementos de esta obra plantean una tensión entre lo local y lo global, donde interviene de manera muy activa la apropiación de un

capital cultural por parte del artista. Es evidente el papel de la globalización en esta relación: sólo a partir de los adelantos tecnológicos que se han desarrollado en las últimas décadas, el libre intercambio de información en este contexto, y la globalización de las tecnologías que hacen esto posible, se puede explicar la apropiación que hace Junca de estos referentes internacionales. Apropiación que no sólo hace el artista, sino también cierto sector de su público en diferentes niveles: una cercanía a los movimientos musicales y, en especíi co, al metal, hacen posible un entendimiento complejo

de la propuesta artística; así como aquellas personas con un conocimiento más vago de este campo pueden entender parcialmente la obra; y, i nalmente, el desconocimiento total de los referentes hace imposible una interpretación completa. Este ejemplo nos demuestra cómo los aparatos culturales, de

los que habla García Canclini, determinan la apropiación de referentes internacionales.

Esta tensión se complejiza aún más si tenemos en cuenta que la obra se expuso en Oslo. Este hecho particular nos permite ver una inversión de las tensiones: lo que antes era local, se vuelve global, y viceversa. El público noruego1_{, probablemente, posee un capital cultural que les permite entender}

de manera más directa las referencias a los grupos de metal, y esto les

permite establecer la relación entre la violencia inherente a este género y la explícita de los dibujos. Sin embargo, y por contraposición, es probable que no reconozcan los hechos históricos colombianos que se representan en los pupitres, aunque sí su carácter violento. Así pues, en esta obra podemos ver cómo cambian las tensiones entre lo local y lo global dependiendo del lugar donde se expone.

La famosa obra de Antonio Caro, Colombia Coca-Cola (1976), es

otro de los principales referentes que he tenido en cuenta. Para empezar, me gustaría resaltar que la crítica se ha preocupado por señalar el carácter humorístico de la obra y por remarcar su gran fuerza visual. Un ejemplo de esto son las palabras de Luis Camnitzer:

La mezcla de los dos iconos convirtió todas las explicaciones racionales en un símbolo nítido y claro. Tenía sui ciente humor para trascender cualquier reserva que uno pudiera tener contra su literalidad. También tenía cierto truco publicitario, pero dadas las circunstancias eso parecía sumarse a la pieza –le daba esa credibilidad adyacente a los iconos publicitarios que está basada en el anonimato y en lo inmaculado. (Camnitzer 98)

Ahora bien, independientemente de estas aproximaciones, lo que a mí más me interesa de esta obra es la relación que se establece entre el nombre del país y la tipografía que utiliza para escribirla. La palabra “Colombia” tiene una evidente denotación geográi ca particular y, por ende, local; la tipografía, por otra parte, hace referencia a una marca de refrescos mundialmente conocida. Un tercer elemento, la técnica, que nos remite a las latas de la bebida, también entra en juego. El hecho de que estén mezclados los dos conceptos, sin que podamos determinar el dominio del uno sobre el otro, nos presenta la noción de lo glocal: Coca-Cola –una marca mundial– se localiza,

por medio de la acción del artista, en un espacio especíi co –Colombia– que

1 Para ver la popularidad del Black metal, remito a: Muñoz-Rojas, Ivar. “La escalofriante historia

deja, al mismo tiempo, de ser una periferia aislada, y se convierte en un espacio globalizado. El objeto, pues, contiene al mismo tiempo la cultura local y global y nos remite, necesariamente, a los procesos de globalización y de apropiación de lo extranjero. Esta dicotomía la plantea Suescun en los siguientes términos: “Colombia and the Coca-Cola logo points not just at U.S. imperialism but at how ‘we’ and ‘they’ cannot be disentangled one from the other” (Suescun ctd. Casas Reigner párr. 2). La obra, como señala el crítico, no sólo apunta al imperialismo norteamericano, sino a cómo el “ellos” y “nosotros” no pueden ser desligados el uno del otro, creando así una homogenización de sujetos que inicialmente estaban separados por las diferencias geográi cas.

Finalmente, la obra de Miler Lagos La visita (2002), enmarcada en el

proyecto colectivo Ciudad Kennedy: memoria y realidad (2002)2, es otra de

las referencias para mi trabajo. La propuesta consiste, básicamente, “en el recorrido de dos i guras con imágenes fotográi cas que conservaban la escala natural del presidente y su esposa (a partir de registros de la pareja Kennedy, conservados por un vecino de Ciudad Kennedy desde 1962)” (Lagos párr. 1).

2 Para más información acerca de las obras expuestas en la Bienal, véase: Cristancho, Raúl. “Ciudad Kennedy: memoria y realidad. Proyecto colectivo de creación plástica”, en Arte y localidad: modelos

El aspecto que más me interesa de la propuesta de Lagos es que en ella se hace evidente la apropiación cultural colectiva que hicieron los habitantes de Ciudad Kennedy de la imagen del icónico presidente norteamericano. Como es bien sabido, la historia de este barrio de Bogotá está ligada a la visita de Kennedy en 1961, tanto es así que dos años después de ésta, cuando el presidente murió, el barrio pasó a llamarse “Ciudad Kennedy” (Cristancho 83). Ahora bien, esta relación histórica ha trascendido las generaciones de habitantes y, de cierta forma, su imagen ha persistido en el imaginario colectivo del barrio. Esto se puede ver en las reacciones que provocó el ai che de la Bienal y que Cristancho describe de esta manera:

Los ai ches generaron reacciones encontradas en la comunidad: por ejemplo, a juzgar por la escasa permanencia que tuvo en las calles, aquel en el que aparece una imagen de Kennedy poniendo o quitando una casa, con el texto “el hombre no es libre hasta que no tiene techo: Kennedy dijo”, causó especial controversia. Muchos de los ai ches fueron retirados, lo cual fue una muestra del sentimiento anti-Kennedy. (Cristancho 102)

Estas reacciones, desde mi punto de vista, denotan el funcionamiento activo del referente en ese espacio local: sus habitantes tienen posiciones dei nidas frente a éste, de aceptación o rechazo.

Ahora bien, tomando esto como punto de partida, Lagos activó la memoria de barrio utilizando este referente. Esto se puede ver en la descripción que hace el artista en su página: “El sorpresivo encuentro dejó al descubierto la cercanía de los residentes de aquel entonces con la historia de la icónica pareja y el efecto que -en opinión de los ocupantes más jóvenes- aún puede identii carse en el lugar” (Lagos párr. 1).

El carácter del referente, el presidente Kennedy, tiene una marcada connotación global, por la trascendencia histórica e internacional del personaje. Pero también, y no menos importante, tiene un carácter local: por la forma cómo el barrio se ha ligado a su imagen y la apropiación que han hecho sus habitantes a través de los años. De esta manera, pues, La visita hace evidente la connotación particular que adquiere en este barrio un

referente internacional. Así es que yo percibo la tensión entre lo local y lo global en la propuesta de Lagos.

Mi Propuesta

Mi trabajo ha partido de la recolección de objetos de mi vida cotidiana – paquetes de chucherías, páginas sociales del periódico, facturas o imágenes de Hello Kitty– y de mi vida cultural –boletas de entrada y souvenires–. En

este capítulo expondré, en una primera parte, la metodología que utilicé para conformar cada colección; y, en una segunda, explicaré de manera detallada el sentido que pienso darle a cada una en mi trabajo de grado.

Las razones por las que empecé a recoger cada uno de esos objetos son muy diversas: no todas las colecciones se elaboraron de la misma manera. La metodología se fue adaptando a partir de las necesidades del trabajo de grado. Por ejemplo, algunas de éstas las empecé a reunir mucho tiempo antes de este proyecto: su i nalidad era, pues, más personal; otras, en cambio, sí se iniciaron a partir de este proyecto. Por esta razón, paso a describir la metodología de recolección en cada una de las colecciones y cómo éstas fueron cambiando a medida que avanzaba.

Los paquetes, para empezar, los relacioné directamente con mi trabajo de grado al darme cuenta que ciertas marcas de snacks estaban ofreciendo

problema: me di cuenta que me estaba alejando del objetivo de mi trabajo y de mis preocupaciones, porque la colección perdía el sentido de retratar mi consumo y el de mi entorno más inmediato. Así pues, reestructuré mi metodología y me limite a recolectar lo que consumía mi círculo social más estrecho, estrategia que seguí desde entonces y que aún hoy mantengo.

Por otra parte, mi interés por las páginas sociales se generó a partir de una casualidad: en mi casa empezaron a comprar el periódico, un objeto que siempre me ha causado curiosidad a pesar de que nunca me ha interesado leerlo; un día, mirándolo, me interesaron las páginas sociales y, como ya estaba empezando a contemplar la posibilidad de hacer colecciones para mi trabajo de grado, las empecé a recoger. En ese momento no tenía demasiado claro su sentido, pero recordar un ejercicio de la clase Arte en Colombia –que

había realizado un año antes–, donde nos tocaba analizar todo el concepto e historia de una publicación periódica, en este caso una revista, me permitió ver el potencial de lo que estaba recolectando. Además, el hecho de que Beatriz González, que trabaja temas que a mí me interesan, y que tengo como referente, utilizara periódicos, valida de cierta manera esta materia prima. Así pues, una vez convencida del valor y potencial del periódico, seguí una forma muy sistemática para formar mi colección: cada día extraía de esta publicación que llegaba a mi casa la sección social.

La recolección de entradas a eventos culturales, por su parte, partió de una intención más utilitaria: éstas me servían para recordar con precisión los conciertos, obras de teatro o funciones de cine a las que había asistido. Empecé hace mucho tiempo: la primera fecha registrada es en una boleta de teatro a la que asistí en el 2004. Después de un tiempo incluí objetos que hacían referencia a estos eventos y que hacían parte de su papelería oi cial: por ejemplo, programas de mano de obras teatrales, catálogos de exposiciones y publicidad de conciertos. La metodología, similar a la que utilizo para reunir las páginas sociales, es sistemática: guardo cada entrada de los eventos culturales a los que asisto, desde conciertos hasta exposiciones de arte.

Los souvenires también los empecé a coleccionar hace mucho tiempo, aproximadamente diez años. Partió por un interés del momento por formar una colección de los pines de los Hard Rock Cafe que después

ellos tuvieran el tiempo para acercarse al restaurante; ellos, por su parte, no entendieron que mi interés fuera especíi camente por los objetos de este restaurante y empezaron a regalarme pines que hacían referencia a las ciudades que visitaban. Así pues, lo que inicialmente era una colección de pines del Hard Rock se transformó en una colección de souvenires.

Otra de las colecciones es la de imágenes de Hello Kitty. Ésta es mucho

más reciente, aproximadamente del 2010, y comenzó porque este personaje siempre me remitió a mis amigas del colegio. De manera esporádica adquiría objetos con esta imagen; poco a poco, mis papás empezaron a identii car este interés y, por lo tanto, a regalarme productos de Hello Kitty. Así pues,

se fue conformando esta colección. Vale la pena señalar, además, que basé dos trabajos de la universidad en esta imagen. Paralelamente a este proceso personal, empecé a notar la creciente popularidad de este personaje en la ciudad: objetos que lo referenciaban se ofrecían en cada vez más tiendas. Este hecho, desde mi punto de vista, muestra una tendencia en el mercado, un tema que me interesa trabajar: por esta razón, empecé a considerar presentarla para mi trabajo de grado.

Las colecciones de etiquetas de ropa –que conservan sus precios– y de facturas son las que inicié más recientemente. Este aspecto temporal es importante porque señala de manera tangencial la intención que las precede: ser incluidas en el trabajo de grado. He seguido dos metodologías similares: en el primer caso, guardo las etiquetas de la ropa que mis papás me compran; en el segundo, empecé por conservar las facturas de lo que yo compraba y, posteriormente, incluí las de mis papás. Es decir: un método sistemático y regular. Sin embargo, por las características particulares de cada colección, no funcionó de la misma manera: si bien la cantidad de recibos es signii cativa, no lo es la de etiquetas. La explicación es sencilla: mi consumo de ropa –que yo compro o que me regala mi familia– es bajo y, por ende, mi contacto con los objetos que estoy coleccionando es escaso.

Una vez descrita la metodología que seguí en cada colección, en esta segunda parte del capítulo pasaré a explicar el sentido que busco darles en mi trabajo de grado.

ese tipo de industria hacía uso de las preferencias gastronómicas populares locales para diseñar y distribuir masivamente productos que permitiesen al consumidor identii carse con su cultura local. Esta dinámica la explica García Canclini:

El capitalismo, sobre todo el dependiente con fuertes raíces indígenas, no avanza siempre eliminando las culturas tradicionales, sino también apropiándose de ellas, reestructurándolas, reorganizando el signii cado y la función de sus objetos, creencias y prácticas. (García Canclini 51)

Este, pues, es uno de los problemas que se pueden ver refl ejados en mi propuesta.

Sin embargo, poco a poco, se fueron incluyendo en la colección empaques de otro tipo de productos: envolturas de chocolates belgas, tubos de Pringles, botellas de bebidas, galletas integrales, etiquetas de gaseosas,

paquetes artesanales e industriales de platanitos.

Esta diversidad de elementos que compone mi colección hace referencia a dinámicas sociales que me interesan trabajar. El hecho de que convivan productos locales y tradicionales, como el Chocoramo, con otros globales,

como las Pringles, es signii cativo en varios sentidos: el primero de ellos es

que muestra la tendencia globalizadora del mercado, que hace que estas mercancías se expandan; el segundo de ellos es que evidencia las preferencias de consumo de la gente, y en esta colección, de manera especíi ca, de

mí círculo social cercano. Estas preferencias de consumo muestran una apropiación de referentes globales: a través de la compra de productos extranjeros y su paulatina inserción en los hábitos de la gente, éstos pierden, de cierta manera, la connotación de exótico para convertirse en uno cotidiano y familiar.

Además, el hecho de que las Pringles empiecen a integrarse en los

hábitos locales señala un aspecto que desarrolló García Canclini: La expansión del mercado capitalista, su organización monopólica y transnacional tiende, en parte, a integrar a todos los países, a todas las regiones de todo el país, en un sistema homogéneo. Este proceso “estandariza” el gusto y remplaza la orfebrería y la ropa de cada comunidad por bienes industriales idénticos, sus hábitos distintivos por los que impone un sistema centralizado, sus creencias y representaciones por la iconografía de los medios masivos: el mercado de plaza cede su lugar al supermercado, la i esta indígena al espectáculo comercial. (García Canclini 118)

El hecho de que se consuman las Pringles a niveles tanto locales, como

globales, demuestra y evidencia esa estandarización del gusto del que habla Canclini. En algunos casos, este producto extranjero puede llegar a reemplazar los locales que ofrecen lo mismo.

Esta particular dinámica es la que me interesa mostrar en mi propuesta de una manera personal: estas prácticas de consumo, que en este caso son ejemplii cadas en la mía, crean un espacio glocal, donde lo global se instala en

las costumbres locales, por medio de la compra.

Basándome en esta lectura de las páginas sociales, realicé un ejercicio que intentaba evidenciar dicha interpretación: organicé parte de mi colección como fondo de un escenario en el que se reprodujera un encuentro social. Lo que estaba buscando era un remedo de las actividades registradas en el periódico para elaborar un discurso en el que se discutieran las formas en las que se perpetúa el orden social.

Revisando la colección, encontré algunas piezas que evidenciaban el tema que ahora ocupa el centro de mis preocupaciones: la apropiación de lo internacional y la tensión existente entre lo local y lo global. En este caso, por supuesto, expuesto en las capas más altas de la sociedad. Los eventos que se reseñan convierten a las páginas sociales en una especie de lugar

glocal: agentes locales conmemoran festividades internacionales –“Día

de la independencia de Estados Unidos” (El Tiempo 7 de julio, 2013)– y

celebran aniversarios de empresas multinacionales –“Air France, 60 años” (El Tiempo 19 de julio, 2013)–. Las élites también exponen sus apropiaciones

de lo extranjero como símbolo de estatus: parece que tener contacto con lo mundial, de esta manera, fuera un valor.

Ahora bien, mi colección de entradas a eventos culturales, programas de mano y publicidad de conciertos, evidencia uno de los aspectos que señalé anteriormente y que ha sido parte de mi eje de acción. Como había dicho, estos objetos los recolecté con la intención de recordar los eventos a los que

remitían; pues bien, este hecho particular contiene un discurso: los eventos a los que se aluden describen, de una manera directa, mis gustos e inclinaciones particulares. Gustos e inclinaciones que, parafraseando a García Canclini, están determinados por los aparatos culturales que me rodean. Así pues, la colección no sólo tiene valor en cuanto a que describe mi sensibilidad, sino que es más importante –por lo menos desde mi perspectiva– que hace evidente el resultado de la infl uencia de mi entorno cultural. La familia en la que crecí, el colegio en el que estudié, y hasta los estudios superiores que estoy terminando, determinan este tipo de aspectos.

La colección de souvenires apunta a dos aspectos que me parecen fundamentales: en una primera medida, éstos señalan mi posición social y la capacidad económica de mi familia; por otra parte, y más cercano al eje conceptual de mi propuesta, es que evidencian –por medio del caso de los pines de Hard Rock Cafe, y del hecho de que sean pines– una tensión

particular entre lo local y lo global.

El primer punto señalado es evidente, pero su consecuencia sí tiene relevancia en el problema que me interesa: la capacidad económica de mi familia me permite reunir y recolectar objetos que hacen referencia a diferentes lugares del mundo. Mi cuarto, en esta medida, se convierte en un espacio glocal donde interactúan elementos y tradiciones mundialmente

conocidas con un lugar especíi co. La convergencia de elementos internacionales y nacionales permite esta lectura.

El segundo punto, quizá más interesante y complejo, es lo que signii ca el caso del restaurante norteamericano. Es curioso, pero, el hecho de que

Hard Rock se instale en las principales ciudades del mundo y que venda

productos que hagan referencia a cada uno de ellos, hace evidente una dinámica de colonización: parece como si su presencia fuera una forma de aprobación; queda la idea de que las ciudades en las que se ubica este restaurante tuvieran cierto tipo de relevancia. Lo que hace el restaurante es llevar la cultura de los Estados Unidos a ciudades extranjeras y ofrecer, por medio de su menú y de las imágenes que utiliza, una experiencia

norteamericana.

La situación anterior se puede explicar con las palabras de García Canclini: “Si bien bajo la globalización las sociedades son parcialmente homogeneizadas, estos procesos trabajan articulando las diferencias preexistentes y engendrando otras” (García Canclini 25). La manera, que señala el autor, de engendrar otras diferencias, también se puede ver en el ejemplo expuesto: los souvenires que vende el Hard Rock están mediados

por la representación norteamericana del lugar del mundo en el que está ubicado. Así pues, lo extranjero se introduce utilizando las dinámicas de la globalización en contextos locales.

Por otra parte, un análisis formal de la colección permite ver otra relación entre lo global y lo local, que me parece especialmente importante. El hecho de que todos sean pines, al i nal, lo que muestra es que estos

elementos se han convertido en una forma estandarizada a nivel mundial para promocionar lo local. Es decir: los espacios locales –las ciudades– utilizan formas universales para representarse, lo que no deja de ser paradójico. Además, esta dinámica nos remite a la forma de operar del capitalismo y de la producción masiva: llama la atención la similitud que hay entre los

souvenires de distintos lugares del mundo –nótese, por citar el ejemplo más paradigmático, la formula originaria de Nueva York, en el que se reproduce la frase “I



Para explicar el sentido de mi colección de objetos de Hello Kitty,

me gustaría empezar por una consideración. Cuando yo era pequeña estos objetos se conseguían en tiendas oi ciales de la marca Sanrio y en el

extranjero: eran los dos métodos más comunes para comprarlos. Sin embargo, con el paso del tiempo, estos productos se fueron popularizando y pasaron de venderse primordialmente en tiendas especializadas a comercializarse también por los vendedores ambulantes de la ciudad.

Este desplazamiento del mercado ilustra, en verdad, un proceso de apropiación cultural: cuando la i gura de Hello Kitty se vendía principalmente

en las tiendas oi ciales y en el extranjero, las personas que podían acceder a éstas poseían una capacidad adquisitiva especíi ca. La imagen, de cierta manera, sólo había sido objeto de apropiación de un sector muy especíi co de la sociedad: niñas, de clase media-alta, con cierto poder adquisitivo que les permitía el acceso a este referente. Con el paso del tiempo y con la

intervención de diversos factores –la piratería, por ejemplo–, esta imagen se popularizó y i nalmente una porción más grande de la sociedad se apropió de ella: ahora el nivel social o económico no es condición para acceder a este referente. De esta forma, el sentido de mi colección busca ilustrar precisamente esta dinámica. Los objetos que la componen han sido adquiridos tanto en tiendas especializadas, como en supermercados, pasando por papelerías y locales de San Andresito.

Ahora bien, la colección de etiquetas de ropa tiene un sentido muy claro: desde mi punto de vista, las marcas han servido como signo de diferenciación y segregación que denota un cierto nivel económico y social, un estatus; pero, además, las marcas internacionalmente reconocidas muestran el proceso homogeneizante de la globalización. El primer punto me parece fundamental porque señala una dinámica social: la gente, muchas veces, está más interesada en la marca, que en la prenda en sí. Este hecho es el que intento señalar a partir de la colección de las etiquetas: la ausencia de la prenda enfatiza la importancia de la marca que la i rma.

Sin embargo, como ya he dicho, mi proyecto busca exponer este tipo de dinámicas en mi propio consumo, y aquí me encuentro con un hecho paradójico: dentro de las prendas que compro, casi ninguna tiene el sui ciente reconocimiento social. Esto no es accidental: creo que es debido a los

aparatos culturales especíi cos que tienen contacto conmigo, y en especial mi interés por este tipo de temas, que hace tiempo dejé de consumir siguiendo estos criterios. Este aspecto me parece que es relevante en mi propuesta

pues, siguiendo una estrategia diferente a las anteriormente reseñadas, señala el punto del problema: mi forma de apropiación está mediada por las particularidades de mi contexto. Este hecho –que exponga etiquetas de marcas menos reconocidas– podrían tener en cierto tipo de espectador una resonancia a la inversa: es decir, que extrañen la ausencia de las i rmas más grandes y famosas, remarcando así sus propias dinámicas de consumo.

Por último, explicaré la colección de las facturas. Éstas me interesan para hacer evidentes dos aspectos diferentes: en primer lugar que aportan una información de mi consumo que en ninguna otra colección se hace evidente, los lugares donde compro. Lugares que tienen una doble connotación, pues no sólo muestran los establecimientos que frecuento, sino que hacen referencia al lugar especíi co de la ciudad. Las facturas, como se puede observar, contienen la dirección de la tienda y una lectura de éstas permite establecer la zona por la que me muevo.

17. Colección de facturas

El segundo aspecto está más relacionado con los problemas planteados a lo largo de este trabajo: algunos de los establecimientos o son de origen extranjero –como el Oxxo–, o son marcas colombianas que pasaron a ser parte

los capitales extranjeros, al adueñarse de las marcas locales, se aprovechan de las diferencias preexistentes para generar otras y homogenizar parcialmente las sociedades en las que se desarrolla (García Canclini 25).

Esto se puede ver en los cambios de oferta que sufren los

supermercados adquiridos por extranjeros: al conservar el nombre de los establecimientos se asegura una continuidad de la marca, da la sensación de que todo sigue igual; sin embargo, poco a poco su oferta cambia y se empiezan a vender productos importados que pueden llegar a sustituir eventualmente a los locales, generando cambios en los hábitos de sus clientes.

Conclusiones

La primera conclusión a la que puedo llegar después de este trabajo tiene que ver con la refl exión de mis proyectos. Como quedó evidenciado en la primera parte de este texto, es a partir del repensar mi propio qué hacer que pude identii car de manera clara las ideas que lo sustentaban. Este análisis me permitió alejarme críticamente de mis propuestas: la idea de identidad, tanto personal como colectiva, no se correspondía con las problemáticas que ahora me interesaban. El enfoque que le quería dar a mi trabajo de grado, pues, tenía que ser otro. Esta situación me llevó a buscar nuevos caminos, y me propuso el reto de identii car de manera precisa cuáles eran estos problemas. Así, se pone de manii esto la importancia de la refl exión crítica en el proceso artístico.

Sin embargo, la función de estos referentes no se queda en lo expuesto, pues, además de permitirme ai nar mi línea de trabajo, me sirvieron para articular mi propuesta. Pongo el ejemplo de las colecciones que había iniciado mucho tiempo antes de este proyecto: tanto los planteamientos teóricos, como las obras de los artistas citados, cambiaron mi visión de dichas colecciones y evidenciaron que en ellas se planteaban las problemáticas de mi interés. Esto se puede ver claramente en mi colección de imágenes de Hello Kitty, que había elaborado por un puro interés personal y que, a la luz de los

conceptos de apropiación cultural y de la tensión entre lo local y lo global, adquirió un nuevo sentido. En ella, sin proponérmelo desde el comienzo, estaba presente mi preocupación.

Finalmente, me gustaría resaltar la importancia que en mi trabajo i nal tiene el montaje, entendido como el proceso de elaboración de una instalación. Las colecciones, más allá de las piezas que las componen, sólo pueden adquirir su total sentido en la forma que se organicen en el espacio. Entran en juego, pues, tanto el espacio en el que se disponen los objetos, como la forma misma en que se expongan y se relacionen entre sí. Pongo el caso, como ejemplo, de La sala: las piezas de una colección, de evidente

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