TRABAJO DE GRADO POR :
Pontificia Universidad Javeriana
Asesor
Andrés Matute Echeverri
Noviembre 10 de 2014
Facultad de Artes
Maria Catalina Chinchilla Moncada
INDICE
Introducción
El estar ahi
Caparazones y cuevas
Proyecto
Conclusiones
Bibliografia
Juegos y exploraciones
Pensar y experimentar el espacio
Estandarización y desmaterialización
Sinopsis
11
7
3
1
38
Palabras clave: Espacio, cuerpo, habitar, espacialidad, refugio, vulnerabilidad.
A partir de recuerdos de la niñez, cuando yo misma dormía en una pequeña carpa en mi propia habitación porque le tenía miedo a los espacios abiertos, inicié un proceso de reconstrucción de espacios que hacía cuando era pequeña: carpas y fortalezas de sabanas. Recopilé también testimonios de personas que hacían estas mismas construcciones para esconderse o porque sim-plemente les parecía divertido.
Los pensamientos e imágenes generados a partir de los recuerdos, dieron pie a la realización de una serie de dibujos dispuestos en una casa, los dibujos son capturas minuciosas de los videos que muchas personas me proporcionaron cuando ellos mismos recrearon sus propios ‘cambuches’ de la niñez. Es el espectador quien recrea esas situaciones por medio de las narraciones visuales que se dan cuando recorre el espacio de la insta-lación que yo proporciono.
Introducción
En la pregunta: ¿dónde vives? el verbo vivir quiere decir residir. El ser vivo
se ubica aquí o allá, no en un punto, geométrico o abstracto, perdido o tri-
vial en un espacio liso, sino en la topología de un adoquín o de una bola, de
una caja o de una casa, de un saco, cuyos límites le procuran alguna dosis
de aislamiento privativo, distancias optimizadas, todas las circunstancias
de una vecindad. Rodeada de una membrana, la célula vive menos en sí y
para sí que en su casa. Sin membrana, no hay vida, teorema universal en
biología.
Michel Serres. Atlas (1994) pág. 43
Frente a una visión tradicional del espacio como lo conocemos, como un recipiente vacío con cuer-pos que lo habitan, intento entender el cuerpo humano en un mundo de relaciones espaciales. Cómo nuestro cuerpo puede concebir el espacio como un medio material y no sólo como un reci- piente vacío.
Me interesa entender cómo formamos parte del mundo, no del mundo como globo terráqueo o como concepto global, sino cómo formamos parte de los espacios habitables en él, aún los más atípicos espacios en los cuales creamos una relación.
En este punto de exploración mi propuesta visual toma relevancia y señala las relaciones y los vínculos que tenemos con los espacios mas inmediatos a nosotros. Es importante entender que en este mundo de constantes cambios todavía podemos encontrar nuevos espacios y relaciones para habitar en él de múltiples maneras.
Como seres humanos poseemos un instinto de construir un lugar, un refugio, una casa. Los refu-gios, en donde desarrollamos todo como seres humanos, pueden ser versiones y prolongaciones de nosotros mismos, de nuestros propios cuerpos. Cuando encontramos ese sentido de pertenen-cia, es cuando nos sentimos protegidos. Reconocemos los lugares y nos reconocemos en ellos.
Es en relación con estas re�lexiones que durante toda mi carrera he buscado ejes que tengan que
ver con la idea del refugio y de nichos, mejor conocidos como ‘cambuches’, incluí múltiples
propuestas plásticas y grá�icas durante mis experimentaciones lo que me llevaron a un gran
El estar ahi
No construimos para morar sino que
construimos porque de hecho moramos.
,
‘
Existen espacios a los que pertenecemos, espacios donde encajamos, espacios de confrontación,
de olvido, espacios que pueden ser medidos y analizados, espacios claros y de�inidos los cuales
sabemos que están ahí. Una de las cosas más importantes de nuestra propia naturaleza, según Heidegger, es que los seres humanos tenemos la potencia de adjudicar el sentido al espacio. En otras palabras, somos seres espaciales.
Desarrollando más el concepto de Heidegger de una manera más sencilla, que seamos seres
espa-ciales signi�ica, entonces, que a través de nuestra existencia “abrimos” el espacio mostrándonos,
de una u otra forma, dependiendo del contexto en el que nos abrimos al mismo espacio, por ejem- plo: del mismo modo en que a través del iglú, su disposición interior y su emplazamiento en el
espacio, tenemos acceso a la “forma de ser” esquimal; en esa misma medida, la distribución de los
cuerpos en el espacio y la manera como con ellos nos relacionamos se describe nuestro propio mundo interior que así será, árabe, mediterráneo o latinoamericano. La disposición del espacio habitado supone su implícita construcción como lenguaje.
Desde esta perspectiva, que acerca discursos tan aparentemente distintos como el de la �iloso�ía y el de la geogra�ía humana, se exalta el hecho de que, ante todo, el espacio humano supone una signi�icación, pero esta alude siempre a una orientación; he ahí la clave para entender, desde aquí, esa redundancia que ya acusa la noción de “lugar humano”, donde a la vez que nos encontramos con nosotros mismos, (nos vemos re�lejados en el espacio) nos encontramos y, de hecho, logramos
Quizás no podríamos hablar de espacio, sin hablar de nosotros mismos y no podríamos hablar de nosotros mismos sin hablar del espacio.
Llegando a este punto me interesa hablar de la noción de espacialidad existencial(1) planteada por Heidegger. Este planteamiento constituye una noción del espacio que está íntimamente ligada a los seres humanos, hasta el punto de que no tendría sentido hablar sobre el espacio sin tener en cuenta la forma en que este está conectado a nosotros mismos. Para Heidegger el espacio se
comprende desde los lugares y cosas que forman parte de un determinado habitar, de esta re�lex
-ión se producen las nociones de espacio �ísico y espacio existencial.
La misma noción de espacio se mueve a través de diferentes niveles y grados, mezclándose conti- nuamente entre lo real y lo irreal. Sin embargo, el espacio es un fenómeno original, primordial que podría causar algún tipo de miedo. Es posible entender este fenómeno cómo una relación de posición entre dos o más objetos, que según la naturaleza de esta relación se pueden distinguir
diversos tipos de espacio, el espacio �ísico y el espacio geométrico(2).
En realidad, el espacio puede ofrecerse algunas veces como un límite, algo que no puede ser super-ado y que no permite ir más allá.
Estos mismos enunciados que me llevan a una parte pertinente de mi investigación se pueden derivar de El arte y el espacio(3), este tratado escrito por Heidegger se dedica a la relación entre el arte y el espacio, reconociendo el espacio como un ‘Urphanomen’, que según lo explica el autor, es un fenómeno primario que no puede ser remitido a alguna cosa previa, cuya experiencia podría provocar la angustia o el miedo en el hombre debido a su carácter incomprensible que alude a una
nada original, cuya única determinación, es su potencialidad de llegar a ser ‘algo’. Tal a�irmación con�irma la idea que: experimentar el espacio en cuanto tal, signi�icaría concebirlo desligado de su
relación práctica a las cosas y útiles, especialmente, cuando ‘lo familiar se vuelve inhóspito’.
1.El espacio es posible gracias a la espacialidad existencial, según Heidegger.
2.En primer lugar, hay que distinguir entre espacio. �ísico y espacio geométrico; el primero está constituido por las relaciones posicionales entre los
cuerpos realmente existentes en el mundo; el segundo es un conjunto de relaciones posicionales entre los entes ideales matemáticos. El espacio �ísico es una relación posicional entre dos partes de un mismo cuerpo o entre partes de cuerpos distintos, el segundo se presenta y concibe como
un inmenso receptáculo de alojamiento universal, en el que estarían situados todos los cuerpos y en el que tendrían lugar las diversas relaciones
posicionales constitutivas de la pluralidad del espacio-distancia. -Teoría del espacio y del tiempo de Arthur Robb (2009)
En este sentido, el discurso desplegado en este pequeño libro parece ser una prolongación del texto de 1935 sobre El origen de la obra de arte. En efecto, manteniendo el carácter relacional de la espacialidad y la idea de la tierra como aquello que se oculta y el mundo como una apertura, Heidegger concibe la idea del espacio como un ‘espaciar’, como un hacer lugar, abriendo un
entor-no. Dice el �ilósofo: “El lugar permite en cada momento un en-torno”. Una especie de juego entre �igura y fondo -otra manera de interpretar el aparecer y ocultarse-, donde los limites de uno y otro tienden a deshacerse o resaltarse. Dice el �ilósofo: “El lugar permite en cada momento un entorno”. Una especie de juego entre �igura y fondo -otra manera de interpretar el aparecer y ocultarse-,
donde los limites de uno y otro tienden a deshacerse o resaltarse.
No es de extrañar que para algunos de nosotros este tipo de experiencias, ligadas a la espacialidad y al temor al vacío, nos vulnere y nos hagan temer a cierto tipo de situaciones, las cuales constante-mente intentaremos evadir, incluyéndome en este grupo ya que toda la investigación que llevo realizando hace algún tiempo me muestra que lo que realmente tengo es un gran temor al vacío y a los propios espacios abiertos.
Muchos miedos se construyen a través de los años y de la propia experiencia y a su vez al estar ya en nuestro inconsciente estos mismos miedos nos protegen. Es interesante como las ratas, con quienes compartimos la mayoría de los genes, poseen un temor a los campos abiertos
(agorafo-bia). Ellas pre�ieren estar dentro de espacios oscuros y protegidos.
Caparazones y
cuevas
Mediante estos instintos, que en sí mismos no son
maravillosos -apenas más que los que llevan a un ave a
hacer su nido-, creo yo que la abeja común ha adquirido por
selección natural su inimitable facultad arquitectónica.
,
‘
Construir es un hecho que el hombre comparte con ciertos animales. Algunas formas de vida como
lo a�irma Darwin, ‘construyen’ por instinto hereditario: las conchas de mar, los nidos de los pája -ros, los panales de las abejas. Toda esta construcción de la naturaleza es entendida como un instin-to de supervivencia.
Este mundo animal construye con un gran sentido de la protección y la supervivencia determinado por las condiciones que concretan su vida propia y su entorno.
Existen algunas especies animales que tienen la necesidad de cubrirse o protegerse de las adversi-dades climáticas y en otras ocasiones se protegen en contra del ataque de algunos depredadores. En primer lugar, están los animales que poseen un exoesqueleto, el cual les protege del entorno, la tortuga por ejemplo posee un caparazón rígido dentro del cual se refugia cuando siente algún tipo de inseguridad, lo mismo lo hacen los armadillos y otras especies similares como el pangolín. Otro ejemplo interesante son los cangrejos ermitaños que se apropian de conchas vacías convirtiéndolas en un escudo de defensa y un refugio nómada.
Según Hazlett(4)la evolución del cangrejo ermitaño se caracteriza por las adaptaciones
morfológi-cas para utilizar las conchas de los caracoles como protección. Así, el abdomen blando los hace
muy susceptibles a depredadores y al estrés �ísico, por lo que las conchas son un elemento funda -mental en la biología de estos animales.
La concha cumple el papel de micro hábitat que debe cambiarse a medida que va creciendo el cangrejo. Y por último están las especies animales que ‘construyen’ sus propios refugios, con la ayuda de elementos encontrados en su hábitat, estas especies crean refugios para sus crías, como las aves lo hacen al construir sus nidos, o las abejas al crear sus panales.
Estudios cientí�icos recientes demuestran que los organismos con conchas y caparazones son
muchos más resistentes que otros organismos vertebrados incluyendo a los seres humanos. La razón es la evolución en diferentes territorios en donde los organismos con conchas y caparazones antes no lo poseían y se veían enfrentados a muchos depredadores hasta casi su extinción. Los
cientí�icos, pertenecientes al Trinity College de Dublín, demostraron que los organismos expues
-tos a mayor riesgo de extinción mutaron y modi�icaron �ísicamente sus propias características a
través de los años.
«Como la mayoría de los moluscos, las tortugas y los cangrejos cuentan con exoesqueletos o conchas que están hechos de un material muy especial llamado cutícula», explicó uno de los autores del estudio, el profesor David Taylor del Trinity Centre para la Bioingeniería. «Este exoesqueleto protege al animal igual que la armadura de un caballero. Recientemente demostra-mos que la cutícula es uno de los materiales naturales más resistentes».
Queda demostrado que los mismos seres vivientes tienen la necesidad evolutiva de protegerse
modi�icando genéticamente sus capacidades evitando así depredadores y otro tipo de condiciones
que arriesguen su existencia.
Ahora bien, siendo nosotros seres humanos, organismos vivientes de sangre caliente, desde los principios de la historia nuestros ancestros buscaron refugio en cuevas.
Poseemos una necesidad instintiva: la búsqueda de un refugio o guarida. Decimos instintiva porque es una tendencia innata que desarrollan incluso los animales menos evolucionados para protegerse de las inclemencias del clima y de defenderse contra el ataque de posibles depre-dadores.
Al igual que los animales, el ser humano primitivo se guarecía, en principio, en refugios naturales como las cuevas situadas a la salida de los ríos y manantiales. Sus cacerías se fueron restringiendo
en extensión y tiempo con el �in de poder volver siempre a un lugar que lo refugiase. En algunas
ocasiones y por diferentes motivos el ser humano primitivo se vio obligado a construir con
materi-ales básicos los primeros refugios ‘arti�icimateri-ales’.(5)
Bajo unas u otras circunstancias, lo cierto es que la necesidad de refugio perdura en el humano a pesar de los siglos transcurridos. Aunque tal vez las necesidades y motivaciones ya no sean tan simples como la mera necesidad de encontrar una guarida.
Un refugio �ísico nos protege de la intemperie y crea una atmósfera tolerable en la cual nos senti -mos más cómodos, creo que existe una seguridad cuando nos apropia-mos de un territorio. Un refugio a mi modo de ver no sería solamente una estructura de techo con paredes, piso, ventanas y puertas, para mi es un lugar que hace posible un estado libre de la mente, en donde logramos
sentir una pertenencia a ese lugar y donde posiblemente nos vemos re�lejados a nosotros mismos.
Los refugios, en donde nos desarrollamos como seres humanos, habitamos y vivimos, podrían ser versiones y prolongaciones de nosotros mismos y de nuestros propios cuerpos(6). Con estas
construcciones damos a entender los aspectos y las in�luencias de nosotros mismos, y como proyectamos esa in�luencia en los espacios que habitamos y usamos. Cuando encontramos ese
sentido de pertenencia es cuando nos sentimos protegidos, reconocemos los lugares y nos reco- nocemos en ellos. Los refugios pueden ser desde abrigos que nos protegen de la lluvia, hasta un bus que nos lleva hasta nuestros hogares. Estamos evitando la inmensidad del espacio.
Proyecto
No concebimos la obra de arte ni como una máquina ni como
un objeto, si no mas bien como un cuasi cuerpo, es decir, uno
cuyas cualidades se escurren en relaciones exteriores
Algunas cosas con las que estamos en contacto constantemente, aunque nos parezca extraño están constituidos por una piel, la cual protege a los objetos que nos rodean, ya sean corazas o membra-nas.
Esta fascinación por la relación yo/piel/espacio es la que me hace cuestionar muchas cosas sobre las relaciones que tenemos con el espacio a diario.
Es algo común que los lugares que visitamos constantemente nos dejen de sorprender, buscamos cosas nuevas en lugares inexplorados.
Espacios comunes pueden ser trasformados de muchas maneras, en muchos sentidos y en millones de posibilidades, esto lo hacemos muchas veces sin darnos cuenta. Los espacios, tanto locales como exteriores, son fundamentales para la experiencia diaria. Algunos espacios nos protegen y otros nos exponen.
Las “Esculturas de un minuto” de Erwin Wurm quizás son el referente más directo que exploré en
mis acercamientos a la escultura y a los distintos lenguajes plásticos que estaba investigando en
algún momento. Estas esculturas tienen ese carácter de DIY (Do It Yourself: Hágalo usted mismo). Se fotogra�ían a algunas personas con una serie de objetos cotidianos (cajas, casas de perro, papel
-eras, escobas entre otros) en diversas posiciones, y estos objetos solo se pueden mantener en algu
-nas posiciones por un corto periodo de tiempo. Para Wurm, el concepto de escultura ha evolucio -nado enormemente a partir de los años 80 desde un objeto sobre un podio hasta instrucciones abiertas de acción.
De forma intrínseca el trabajo de Wurm logra adentrarse a ese cuestionamiento que tanto me intriga, indaga sobre qué puede ser arte y que no; y cuales son los límites entre objetos de uso o
piezas artísticas. En esas piezas veo presente un cuestionamiento que yo me planteo: el concepto de escultura, en la cual los objetos se humanizan y el cuerpo humano se objetualiza.
En este punto de mi exploración en la plástica desarrollé mis primeros intentos por mostrar esa relación tan estrecha de cuerpo/espacio. En lugares poco comunes me dispuse una serie de obje-tos cotidianos con instrucciones, las cuales generan una idea de que hacer con esobje-tos objeobje-tos. Tapetes, maletas, sacos y otros elementos estaban en el espacio, listos para ser utilizados, pero ¿quién los iba a utilizar?
La idea básica era que el espectador completara la obra. Era importante que él mismo experimen-tara las sensaciones de abrigo o refugio que comúnmente tenemos todos en nuestras propias casas, elementos como viejas maletas, que guardan nuestros recuerdos, tienen olores particulares que quizás ayuden a entrar en ese estado en el cual el cuerpo deja de tener una consciencia, para convertirse en un ente experimental, el cual convive en ese instante con ciertas sensaciones que
logran despertar algún tipo de experiencia signi�icativa, ya sea buena o mala.
La piel, la ropa y todo lo que conocemos en nuestro diario vivir, constituyen un hábitat, una segun-da piel que nos protege del mundo exterior, y aunque no seamos conscientes de ello, algunos de nosotros estamos evadiendo la inmensidad del espacio.
Relacionando así el capítulo anterior directamente con esta obra, quise hacer una analogía entre el instinto de protección y resguardo con las conchas y los caparazones, pero aquí intentándolo recrear con objetos cotidianos que podrían resguardarnos, objetos que son cotidianos pero que las instrucciones que dispuse nos obligan a utilizarlos de un modo atípico y mucho más básico.
Algunos bocetos que hice, dan a entender esa relación del cuerpo con el espacio, aunque estos bocetos parecen estar vacíos, el cuerpo se apodera de los espacios y se amolda a la forma de ellos,
se introduce en objetos, mesas, estantes y se reacomoda re signi�icando al espacio, los objetos y recon�igurando el cuerpo mismo.
Creamos y construimos grandes edi�icios, casas, refugios, allí en estas edi�icaciones permanece
-mos a diario, sali-mos de una para entrar en otra, pero los edi�icios no se limitan solamente a proporcionar refugio y protección �ísica, sino que también podrían ser una mediación mental entre el mundo y nuestra consciencia; son estructuras arquitectónicas que articulan el espacio existencial. El �ilósofo francés Gastón Bachelard apropiadamente a�irma:
En resumen, las construcciones arquitectónicas organizan y estructuran nuestras experiencias,
creencias y fantasías del mundo y proporcionan horizontes especí�icos de comprensión y signi�i
-cado. Además de articular el espacio, estas estructuras arti�iciales también pueden concretar el
paso del tiempo, representan jerarquías culturales, y dan una presencia visible de las instituciones humanas.
Teniendo en cuenta esta re�lexión en torno a la arquitectura, intenté experimentar con espacios
nunca antes habitados, arquitecturas propias de los espacios y creadas claramente para otros
propósitos menos los de resguardo, estas fotogra�ías son quizás el previo experimento a algo que
en un futuro quiero concretar.
La casa es nuestro rincón del mundo, nuestro primer universo,
realmente un cosmos. Qué es antes, el yo y por consecuencia el
no-yo, o los valores del espacio habitado, el no-yo que protege al yo.
,
Desde que somos niños, experimentamos una necesidad de refugio, la inmensidad del espacio a algunos nos agobia. Cuando un niño empieza a indagar sobre el espacio, es necesario tener varias cosas en cuenta. La exploración es fundamental en esa indagación. Naturalmente cuando estamos pequeños recolectamos materiales al alcance de nuestras manos y que están ligados a nuestro diario vivir, todo esto para construir lugares imaginarios, y crear nuestras propias narraciones que nos sacan por un momento del contexto real, utilizamos elementos que siempre están y estarán a nuestro alcance.
El siguiente paso para explorar más el ámbito del juego, fue crear esas fortalezas que solíamos construir cuando éramos pequeños. Dispuse algunos elementos que recordé que usaba cuando era pequeña, sabanas, cojines, almohadas, sillas y mesas. También le dije a algunas personas allegadas a mí que hicieran lo mismo, y lo hicieran tal y como recordaban que lo hacían.
Estas fortalezas eran nuestros refugios y quizás revivirlos tengan
muchí-simo más signi�icado ahora, ya que vienen algunos recuerdos, y la expe -riencia del mismo cuerpo es reconfortante, por lo menos lo fue para mí.
Sin darnos cuenta hoy en día seguimos poniendo en práctica ese sentido de protección, en nuestra propia cama, en nuestra propia casa y aun más, con nuestra propia ropa. En la Poética del espacio, Bachelard, sostiene que los espacios cotidianos de vivienda se convierten en nuestros espacios para soñar despiertos, los espacios poéticos en los que inscribimos nuestras asociaciones, recuer-dos y esperanzas.
Pero esto también ocurre con los espacios en la calle, los espacios en los cuales trabajamos y en los
que desarrollamos todas nuestras actividades, el siguiente registro fotográ�ico forma parte de una
serie de experimentos hechos durante el proceso previo a la inauguración del Salón Tollota(7) en el Centro creativo Textura en Bogotá, en las cuales se intentó acomodar el cuerpo a diferentes situa-ciones siempre ante la inmensidad de una fábrica, buscando situasitua-ciones nuevas y formas atípicas de experimentar los distintos espacios con el cuerpo.
Si hacemos de esto un juego consciente, en el que nos movemos a nuestro antojo, y colonizamos el espacio y lo renombramos, tal vez muchas de las malas experiencias con el exterior quizás no existirían.
7.El Salón Tollota es un espacio creado hace algunos años por el Artista y docente Paulo Licona que aprovechó su �iliación a varias universidades
Por ejemplo Ernesto Neto es bien conocido por desdibujar la línea entre el arte y la vida, este
artis-ta hace una fuerte referencia a percibir “el arte no como un objeto, sino casi como un cuerpo.”
Esta nueva noción de la creación artística proponía la experiencia y la interacción del espectador, argumento que se encuentra en el centro de las preocupaciones estéticas de Ernesto Neto.
Neto trabaja con tejidos que suscitan una enorme sensación de levedad, crea grandes instalaciones que afectan todo el espacio y al mismo espectador. The Malmü Experience, por ejemplo subraya la idea de paisaje en la que el espectador verá multiplicada su experiencia sensorial.
El visitante que se introduzca (en el más amplio sentido de la palabra) en sus obras, podrá pasear,
tocar y oler, porque muchas de estas formas orgánicas contienen especias.
De primera mano puedo constatar que estar sumergido en esta instalación revive de la mejor manera el sentimiento de resguardo y de calma. Visité la sala del Museo de Arte Moderno de Antio-quia que hacía parte del Salón inter-nacional de Artistas en Medellín y esta instalación fue la que quizás más despertó interés en mi. Cuando uno está adentro, se siente inmerso en un gran útero. Y sobre todo el nombre de esta pieza no podía estar mas relacionado con el concepto de útero y madre. La nave Madremonte. 2013.
Neto es quizás un producto de la ‘cultura más relajada del Brasil’, y el mismo cree y promulga que la vida debería ser menos formal y más humana. ‘La gente debería hacer pausas, dar pasos atrás y experimentar el mundo que los rodea’.
La naturaleza interdisciplinaria del arte está absolutamente actualizada porque ya no depende de criterios reconocidos como exclusivos en
gen-eral por el arte académico. Este ha perdido su signi�icado y su razón de
ser ya que no puede sobrevivir en una sociedad en donde la trasmisión y recepción de la comunicación son instantáneas.
Es aquí en donde la cotidianidad toma mucha importancia en la obra de muchos artistas, que introducen cuerpos y experiencias propias.
Por ejemplo en 1965, Hélio Oiticica desarrollo una estructura de color vestida directamente sobre el cuerpo. Las relaciones entre los colores no serían más apenas contempladas pasivamente con los ojos pues, el color fue descubierto como una experiencia plus-sensorial, una experiencia
“cinético-estética”. El color está presente en diferentes materiales
táctiles, en telas y, con frecuencia, combinado con palabras poéticas. Las Capas parangolé de Hélio Oiticica, son declaraciones móviles/dan-zantes, poéticas y sociales de una cotidianidad presente en la sociedad
brasilera de la época, de acuerdo a Oiticica el parangolé “no es una
cuestión del cuerpo como soporte de la obra. Al contrario, es una incor-poración total. Es una incorincor-poración del cuerpo a la obra y de la obra al
cuerpo”.
Pensar y experimentar
Los Parangolés de Oiticíca eran híbridos entre sus experiencias neo-concretas(8) y la función
misma de las telas que cubrían a las personas mientras danzaban. Aquí se le da más importancia a la relación que existe entre las personas que experimentan, que al mismo objeto, el objeto era sim-plemente un pretexto o un conductor para que estas relaciones se llevaran a cabo.
8.neoconcretismo brasilero: (...) "El neoconcreto nacido de una necesidad de expresar la completa realidad del hombre moderno dentro del
lenguaje estructural de una nueva plástica, niega la validez de las actitudes cienti�icistas y positivistas en el arte y propone el problema de la expresión incorporando nuevas dimensiones verbales, creadas por el arte no �igurativo constructivo". Ferreira Gullar
Este trabajo de Oiticíca me dio luces para continuar con mi investigación más en el campo de las relaciones humanas, mas allá de la materialidad de mi trabajo, de los objetos que quizás podía construir, me interesó más las relaciones que se podrían dar cuando las personas experimentaban los espacios que yo les ofrecía.
En este proceso creativo retomé mis trabajos anteriores, una cosa era lo que tenía en mente, lo que hacia en bocetos y otra muy diferente es la idea cuando se vuelve real. Pasé por diferentes niveles
experimentales y una exploración bastante amplia en cuanto a los medios que la plástica, la grá�ica
y lo audiovisual me iban facilitando. Es importante reconocer como las imágenes y los procesos creativos van transformándose a medida que encuentran nuevos campos, se van trazando nuevas maneras de proceder de desarrollarse y de concluirse.
A modo de exploración comencé reuniendo grupos de personas en diferentes espacios ajenos a mi
cotidianidad. La idea era involucrar la �iesta, el alcohol y el ocio como una forma de persuadir a las
personas para que participaran en mi proyecto experimental. Después de tener ese grupo de personas reunidas, les pedía que hicieran una fortaleza o ‘cambuche’ tal y como lo recordaban que lo hacían cuando eran más pequeños.
Al estar en una casa, se tienen todos los elementos necesarios para realizar estas construcciones, así que cada uno dispone objetos tal y como se lo imaginan o recuerdan las fortalezas que
construían, al �inal el resultado claramente está en una estandarización del imaginario de cada
individuo que participa en el proyecto.
Cuando la construcción de estos nichos esta terminada, esta idea de construcción toma muchísima más relevancia, ya que las personas empiezan a habitar el espacio, y su modo de actuar se amolda al mismo espacio. Se crean unas relaciones frente a esta construcción que posiblemente no se crearían frente a otros espacios. También empiezan los relatos de sus experiencias cuando construían estos espacios y se da un diálogo entre el espacio habitado y el que lo habita.
Conversar es también una forma de arte
,
Pero este tipo de experimentos también los llevé a cabo en lugares desolados afuera de la ciudad y la actitud cambia sustancialmente, la creación de este espacio en lugares alejados de la civilización hace aparecer un orden jerárquico en los individuos, en donde se delegan funciones para la construcción del ‘cambuche’ y así mismo el habitar ya no es tan utópico como en un espacio más personal y cotidiano.
A partir de estos experimentos y del estudio de diferentes grupos de personas decidí individu-alizar más la experiencia, a modo de instrucción y hablando personalmente con cada uno de los involucrados, les pedí el favor de recrear un ‘cambuche’ o fortaleza tal y como recordaban que lo hacían en su niñez, la respuesta fue sorprendente ya que nadie se negó a hacerlo por más absurdo que pareciera, familiares amigos y personas desconocidas estuvieron dispuestas a hacerlo y a enviarme los videos que tomaron como registro personal realizando estas construcciones.
Después de reunir aproximadamente cincuenta videos registrados con sus propios teléfonos celu-lares, sus computadores y sus cámaras digitales, la pregunta era ¿qué otro paso seguía?
Mi exploración estaba clara, en mis trabajos anteriores ya había mostrado al ‘cambuche’ como un elemento estético y material que puede llegar a crear experiencias en el espectador. Pero después de tener las experimentaciones con grupos de gente y las experiencias individuales, no podía solo quedarme en un aspecto meramente estético.
La experiencia y el vínculo que se crea al construir estos espacios en los que habitamos por un momento determinado, nos invita a crear una experiencia aislada de una realidad esquematizada por orden impuesto por la misma sociedad, es el orden en que hoy vivimos.
Hay una irrupción en el régimen, en el contexto nuestro, Bogotá, todo está tan especi�icado y
preestablecido por esquemas sociales, en donde se hace lo que la sociedad demanda. No hay opor-tunidad para detenerse a pensar.
Basándome en un sector determinado en el cual me incluyo, un sector en el que no permite
rela-jarse o detenerse a pensar ya que romper el régimen esta mal visto porque inter�iere con una
producción predispuesta por una sociedad. Los videos muestran en cada individuo como ese pequeño espacio de ‘hacer algo inservible’ se transforma en un tiempo de desconexión con el mundo exterior y un tiempo de recordar algo tan simple y sencillo como un juego, les permite tener un instante para sí mismos.
Lo que pasa en estos videos es de suma importancia, cada uno de ellos me cuentan una historia, relatan una forma de vida que existe detrás de estas grabaciones. Hay un contenido grato en el que cada uno de sus personajes pone su toque personal, se ve una variación en cuanto a personali-dades e intereses, pero algo esta latente en cada uno de ellos, hay una esquematización en la construcción de estos espacios. No solo porque los elementos al alcance quizás sean los mismos, pero me di cuenta de que existe un condicionamiento cultural que hace que estas construcciones
Anteriormente vimos que los juegos y las exploraciones con el espacio las hacemos desde que somos niños, estas exploraciones son muy importantes para el desarrollo de cualquier ser humano, pero investigando más a fondo descubrí que existe una estandarización, quizás impuesta por nuestro contexto sociocultural y me remito nuevamente a mi propia vivencia.
Las construcciones, sin importar la procedencia de las personas que formaron parte de mi proyecto, absolutamente todos se rigieron por una serie de patrones adquiridos por vivencias o por previas construcciones que record-aban habían hecho cuando eran pequeños. Las construcciones que hacían eran muy similares y la mayoría utilizó los mismos materiales.
Sin duda estas construcciones se convirtieron en una serie de instrucciones otorgadas por sus experiencias pasadas o instrucciones que su intuición le decía. Ya que yo nunca le dije a nadie como lo debía hacer o que debía disponer los elementos en el espacio. Simplemente ‘fue algo automático’, tal y como me lo dijeron muchos participantes que ayudaron con mi proyecto.
Ahora bien, dado que estos videos fueron grabados en las mismas casas de los participantes, son videos que muestran también una estandarización de los
hábitats de cada individuo; puertas, paredes y decoraciones similares.
Estas características dirigieron mi proyecto hacia una casa común, una casa de esas típicas casas bogotanas que reconocemos fácilmente en cualquier sector de la ciudad. No sobra decir que estas casas también están estandarizadas.
Estandarización y
Son espacios comunes, en los que nos sentimos identi�icados, así sean casas en las que nunca antes
hemos estado.
Basándome en el mismo concepto, decidí que mi proyecto debía ser parte de esa estandarización, más que un objeto, es una instalación en la que la casa y sus espacios forman parte de ella.
Dispongo una serie de dibujos, también estandarizados y a modo de una instrucción, ocupo las paredes como si fuera un papel de colgadura o una baldosa, que forma parte del mismo espacio de la casa y que yo misma estoy construyendo.
Los dibujos son instantes capturados de los muchos videos que las personas me enviaban cuando construían sus fortalezas o ‘cambuches’ .
En el proceso de revivir ciertas experiencias, compartir con otras personas y
tener diálogos acerca de cosas tan poco signi�icantes como los son las tradi -ciones de juego cuando éramos pequeños y las anécdotas que compartimos muchos como esconderse o refugiarse en ciertos lugares, toma importancia en estos procesos creativos. Gracias a mi asesor, me di cuenta que frase que escribí sin importancia como: ‘yo dormía en una carpa dentro de mi habitación ya que en las noches me daba miedo mi propio cuarto’, toman relevancia con este tipo de procesos.
Entendí que estos mismos procesos de investigación en artes me llevan a una gran cantidad de caminos, pero debo escoger uno e investigar a fondo. En mi caso pase por la psicología, la sociología, ecología, la medicina y un sin número de documentos que me fueron enfocando en lo que hoy es mi proyecto de grado. Pero no hay duda que el asesor fue la persona más importante en este proceso, él fue mi guía y siempre estuvo comprometido en todos los procesos de mi proyecto desde los seminarios en semestres anteriores, así que agradezco a Andrés Matute toda su paciencia y toda su dedicación conmigo y con mi proyec-to.
La experimentación es de suma importancia ya que estos modos de hacer, me van llevando por diferentes caminos y a medida que investigo se que camino
escoger. Lo más grati�icante de estudiar artes es sorprenderse, me sorprendí
una y otra vez con lo que podía lograr, aprendí de mis errores y lo más impor-tante es que esos mismos errores dejaron de ser precisamente eso, un error y se
Me enfrenté a mis miedos, el espacio ahora no lo veo como lo veía antes, ya no es un simple contenedor de imágenes y objetos, en mi trabajo ha sido el punto de encuentro de mis concep-ciones sobre el arte y todos los modos de hacer y crear. El espacio, ese vacío al que tanto le temía, se convirtió en un dador de posibilidades, mis imágenes nacieron de él y tomaron su forma, se complementaron mutuamente.
Entendí el lenguaje de la cotidianidad y de que mis experiencias por alguno u otro modo están estandarizadas por la sociedad en la que vivo, mis experiencias son similares a la de los demás y también mis miedos.
Todo lo que alguna vez hice durante mis años en la carrera de Artes Visuales, toma una forma
consciente en el proyecto de grado, es interesante y a la vez grati�icante ver el resultado �inal y
encontrar posibles futuras propuestas visuales.
A mi modo de ver y después de concluir este trabajo, creo que ya no existen espacios �ijos e ínte
-gros, ahora son solo momentos de sobrevivir en espacios atravesados por �lujos expansivos en los
que se combinan interiores más acogedores con las zonas más mutables e invertebradas. Espacios que no le pertenecen a nadie. Pero dentro de esos mismos espacios encontramos unos más acog-edores y confortantes, son esos espacios a los que llamamos hogar.
