Libro Objeto Chatarrero: Imágenes Proyectadas de la Ciudad

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(1)Libro Objeto Chatarrero: Imágenes Proyectadas de la Ciudad. Fabián Ricardo Martin Ocampo 20101188024 Lucas Camilo Barragán Pérez 20101188018 Yohan Sebastián Romero Calderón 20101188016. Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Ciencias y Educación Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística Bogotá D.C. 2016.

(2) ii. CONTENIDO ¿Cómo mapear el acto narrativo en torno a las diferentes visiones de ciudad, ¿desde la comunidad que comparte un mismo contexto social, a través del libro objeto chatarrero? .............................................. 1 Objetivo general ....................................................................................................................................... 5 Objetivos específicos: ........................................................................................................................... 5 Marco referencial ......................................................................................................................................... 6 Libro objeto. (Del papiro al mero cartón) .......................................................... 7. Libros chatarreros: .................................................................................................................................. 14 Ciudad. (Soporte y génesis de múltiples historias) ................................................................... 17. Marco conceptual ....................................................................................................................................... 19 Narración: ............................................................................................................................................... 21 Metodología de investigación .................................................................................................................... 23 ¿Cómo escarbar en potreritos? .............................................................................................................. 23 Chatarriando: .......................................................................................................................................... 25 Rompehielo: ............................................................................................................................................ 29 Eje # 1 Alfabetidad visual ........................................................................................................................... 32 Usted está aquí (punto-línea)................................................................................................................. 32 ¿Es morada tu morada? (color) .............................................................................................................. 35 Como conclusiones del taller consideramos: ...................................................................................... 36 Contorneándonos (contorno-tono) ....................................................................................................... 38 Viéndolo y sintiéndolo. (textura) ........................................................................................................... 40 ¡Se puede tapar el sol con un dedo! (escala) ......................................................................................... 43 El dibujo se escapa (dimensión) ............................................................................................................. 46 Eje número 2 pop-up: ................................................................................................................................. 49 Eje número 3 narracion .............................................................................................................................. 54 Rollos de imaginación:............................................................................................................................ 55 Expedición ................................................................................................................................................... 57 Conclusiones ............................................................................................................................................... 63 Bibliografía .................................................................................................................................................. 72 Webgrafía.................................................................................................................................................... 73.

(3) iii. Índice de imágenes Figura 1: Fotografía de una de las calles del barrio Potreritos Bosa antes (1991) después (2015)……………………...4 Figura 2: Logo de la fundación IMZA, las tres imágenes que están en la parte superior pertenecen al alfabeto Bacata usado por los Mhuysqas y en su orden de izquierda a derecha son: F U N uniendo esto dice Funimza, que traduce ayuda con equidad…………………………………………………………………………………………………………...…….5 Figura 3: Una página de: L’aprés midi d’un faune………. ………………………………………………………………..12. Figura 4: Pagina del libro de Matthew Paris, Chronica Majora………….…………………………………………………...14 Figura 5: Página del libro joujou avec figures móviles de Jean-Pierre Bres………………………………………………..15 Figura 6: Scene book realizado por Lothar Meggendorfer….…………………………….………………………………….16 Figura 7: Fotografía de Theodore Brown...................................................................................................17 Figura 8: Pop up realizado por Vojtech Kubasta………………..……………………………………………………………..17 Figura 9: Modelo de planeación de taller propuesto por FUNIMZA……………………………………..……………….….34 Figura 10: Esquema de estrella propuesto para la sesión de rompehielo………………………………….………...…….35 Figura 11: dimensiones del formato…………………………………………………………………………………………….37 Figura 12: Mapa del barrio realizado por uno de los niños participante de la actividad…………………………………..40 Figura 13: plano del mecanismo diseñado para la actividad………………………………………………………………...42 Figura 14: Mecanismo Pop up trabajado en la sesión “¿es morada tu morada?”………………………………………...43 Figuras 15 y 16: Proyección y calco de sombras……………………………………………………………………………..45 Figura 17: asimilación de una figura geométrica con un elemento………………………………………………………....46 Figuras 18, 19 y 20: Mecanismo Pop Up creado para la sesión: ¡Se puede tapar el sol con un dedo!........................51 Figuras 21 y 22: bosquejo con perspectiva antes y después de la intervención pictórica de los niños………………...54 Figura 23: Juego de manipulación tonal………………………………………………………….…………………………….54 Figura 24: dibujo con efecto tridimensional aplicando líneas curvas y rectas……………………….……………………..55 Figura 25: Objetos elaborados a partir de dobleces (origami)…………………………………………………..…………...57 Figura 26: mecanismos de lengüetas…………………………………………………………………………………………..58 Figura 27: Aplicación del mecanismo de lengüetas…………………………………………………………………………..59 Figura 28, 29 y 30: construcción de un personaje con la técnica Cubecraft……………………….................................60 Figura 31: construcción de un dinosaurio pop up……………………………………………………...................................60 Figura 32 y 33: Tarjeta con tipografía usando la técnica pop up……………………………………………………….……61 Figura 34: Habitantes del barrio Potreritos, de izquierda a derecha: doña Gloria Veloza, Jorge Alberto Vera y la señora Erminia………………………………………………………………………………….…………………………………65 Figura 35: Fotografía brindada por Doña Gloria Veloza, fundadora del barrio y donde se puede ver el estado del barrio en sus primeros años de fundación……………………………………………………………...……………………...66 Figura 36: Fachada del Colegio Distrital Kimy Pernía Domicó………………………………………………………………66 Figura 37: Calle característica en el barrio Potreritos………………………………………………………………………...67 Figura 38: Qusmuy Muizca localizado en el barrio Potreritos………………………………………………………………..68.

(4) 1. ¿Cómo mapear el acto narrativo en torno a las diferentes visiones de ciudad, desde la comunidad que comparte un mismo contexto social, a través del libro objeto chatarrero? El barrio Potreritos se encuentra localizado en la UPZ No. 87 (Tintal sur) en la localidad Séptima de Bosa. El territorio en donde se asienta actualmente el barrio, inicialmente perteneció a la comunidad Mhuysqa y después de mucho tiempo pasó a manos de los descendientes Mhuysqas, quienes al ver que su terreno no era los suficientemente rentable, deciden vender al señor Luciano Escobar, posterior a su fallecimiento, la finca pasó a manos de sus siete herederos, quienes vendieron el terreno al señor Carlos Herrera, dueño de una firma que vendía lotes piratas llamada “Su Lote”. Los primeros habitantes fueron personas en su mayoría migrantes de diferentes localidades de Bogotá, quienes pretendían dejar de ser sometidos a estar pagando arriendo según testimonio de Jorge Alberto Vera, quien fue el primer habitante del barrio en el año de 1988 junto a su familia, en sus propias palabras el lote adquirido tuvo un costo de $350.000.. Figura 1. Fotografía de una de las calles del barrio Potreritos Bosa antes (1991) después (2015). El barrio nació de manera ilegal, por lo tanto, no contaba con servicios públicos, esto llevó a que sus habitantes se abastecieran de forma alterna de servicios como el agua y la luz, en 1993 estas actividades ilícitas fueron descubiertas. Este hecho impulsó a que la comunidad luchara por la legalización del barrio, que vino a darse en el año de 1998. Desde entonces, los vecinos del barrio.

(5) 2. Potreritos, han venido sufriendo un notable abandono por parte del Distrito y la Nación, que se refleja, según un estudio de la Secretaría de Integración Social en la UPZ 84 donde se muestra la alta tasa de desempleo de sus habitantes, que va alrededor del 45%1, mientras que las personas que están empleadas, tienen trabajos temporales, otros se dedican al reciclaje y muchas de sus mujeres trabajan en campos de flores con sus hijos. Otras de las problemáticas que afectan en gran medida al barrio son: el consumo de alcohol, sustancias psicoactivas y embarazos a temprana edad, consecuencia de esto se nota la desescolarización y parcial abandono de las aulas de clase en los colegios del sector. Es allí donde se encuentra la fundación IMZA2 entidad sin ánimo de lucro y de educación no formal3 la cual incluye dentro de su misión una posible respuesta a los problemas anteriormente mencionados, esta entidad acoge a niños de estratos sociodemográfico 1 y 2, en edades promedio de 3 a 13 años, pertenecientes a núcleos familiares que oscilan entre 5 y 11 personas, quienes en algunos casos carecen de algún grado de escolaridad y por supuesto un acercamiento nulo a los diferentes lenguajes artísticos.. Figura 2. Logo de la fundación IMZA, las tres imágenes que están en la parte superior pertenecen al alfabeto Bacata usado por los Mhuysqas y en su orden de izquierda a derecha son: F U N uniendo esto dice Funimza, que traduce ayuda con equidad.. 1. Recuperado el 9 de febrero 2016 de: http://old.integracionsocial.gov.co/anexos/documentos/1_entidad/gsi/7_bosa_narrativa_occidental.pdf 2 vocablo muisca que traduce: ayuda a la comunidad por igual 3 Entiéndase por educación no formal: lo establecido por la ley 115 de educación Nacional del 8 de febrero de 1994, capitulo 2 Articulo 36: La educación no formal es la que se ofrece con el objeto de complementar, actualizar, suplir conocimientos y formar en aspectos académicos o laborales sin sujeción al sistema de niveles y grados establecidos en el artículo 11 de esta Ley..

(6) 3. FUNIMZA se encuentra en proceso de desarrollo con la iniciativa de la trabajadora social Paola Guio4, de la Universidad Minuto de Dios, y con el ánimo de brindar una educación no formal. Se constituye el 7 de junio del 2015, el trabajo se inicia con el apoyo de practicantes de la universidad Minuto de Dios en el área de trabajo social y las donaciones que ha hecho la comunidad a la fundación. El primer proyecto en el que se trabajó fue: SILLANTAS, consistente en reciclar llantas de carros para transformarlas en sillas y mesas, esta actividad se desarrolló con ayuda de los niños y uno de sus principales objetivos fue el de generar la apropiación del espacio en el sitio a donde ellos estaban llegando, al mismo tiempo que se involucra el cuidado del medio ambiente. Entre los objetivos principales de IMZA se encuentran: Prevenir el consumo de SPA (sustancias psicoactivas), prevención de violencia juvenil y permanencia en calle a través de expresiones artísticas y refuerzos escolares, realizando actividades recreativas y artísticas articulándolos con procesos donde se inculcan valores, propiciar el amor en familia y la solidaridad en comunidad. Como resultados al analizar el proceso, se encuentra que IMZA se limitaba a reforzar conocimientos únicamente en el área de las matemáticas, dejando de lado, entre otros, el componente de educación artística que hace parte del desarrollo integral del ser humano y como menciona el Ministerio de Educación Nacional en sus lineamientos curriculares en educación artística. “El aprendizaje de las artes en la escuela tiene consecuencias cognitivas que preparan a los alumnos para la vida: entre otras el desarrollo de habilidades como el análisis, la reflexión, el juicio crítico y en general lo que denominamos el pensamiento holístico; justamente lo que determinan los requerimientos del siglo XXI. Ser "educado" en este contexto significa utilizar símbolos, leer imágenes complejas, comunicarse creativamente y pensar en soluciones antes no imaginadas” (Ministerio de Educación, 2015). 4. Trabajadora social de la Universidad Minuto de Dios, con especialización en ambientes de aprendizaje de esta misma universidad, directora de la fundación IMZA.

(7) 4. Por lo tanto, observando más a fondo las necesidades de esta comunidad, se nota que un pequeño grupo de niños se encuentra desescolarizado, lo cual se ve reflejado en un panorama visible de analfabetismo, en consecuencia, como respuesta a este problema se plantea la idea de que se puede hacer uso de herramientas lúdicas para abordar la alfabetización, proponiendo como meta que los niños de la comunidad lleguen a crear productos escritos y visuales, que reflejan pensamientos, sueños y concepciones de la ciudad. Se logra un lazo con la comunidad vinculada a IMZA y se da inicio a un proceso artístico y pedagógico en el que la compilación de narraciones y demás resultados derivados de las actividades de taller, realizadas por las personas allegadas y sobre todo los niños, pretenda llegar a la materialización de un libro objeto chatarrero, el cual pueda ser socializado con otras comunidades y colectivos que tengan afinidad y una preocupación especial por la enseñanza de la educación artística, para poder reproducir este modelo de creación en otros ámbitos formales y no formales de educación. Este tipo de trabajo, tiene una relevancia en el quehacer profesional desde la parte de la docencia, como también desde la práctica artística, ya que integra elementos interdisciplinares, que van del proceso de enseñanza y aprendizaje, enfocados a la creación plástica y literaria, generando experiencias que pueden implementarse en el aula de clase y el trabajo con diversas comunidades..

(8) 5. Objetivo general Recopilar en un Libro Objeto Chatarrero el resultado de una serie de talleres, cuya temática involucra la concepción acerca de ciudad por parte de los habitantes del barrio Potreritos en la localidad de Bosa, con el fin de realizar procesos básicos de alfabetización visual.. OBJETIVOS ESPECÍFICOS: -. Crear lazos con la población cercana a FUNIMZA con el propósito de lograr un acercamiento a la comunidad.. -. Desarrollar talleres teóricos prácticos para promover la reflexión en cuanto a la imagen visual.. -. Agrupar las experiencias pedagógicas por los asistentes para la creación del libro objeto chatarrero.. -. Establecer diálogo con la comunidad por medio de la observación participante para conocer su imaginario de ciudad..

(9) 6. Marco referencial El presente marco referencial, quiere señalar los aspectos más relevantes sobre los cuales se ha apoyado esta investigación-creación artística, cuyo resultado final será un libro objeto chatarrero como respuesta al problema que representa la convencionalidad de los diferentes tipos de libros, es decir, si en dado momento se genera un nuevo tipo, este adquiere una pasividad en cuanto a su forma de hacer, buscando así la manera de crear un precedente para libros chatarreros, sin canonizar la manera en que estos se llevan a cabo. El primer referente a tener en cuenta, tenemos los libros pop up y su historia, en ella se observan los componentes y autores que se reflejan como sustento en este trabajo. Se aborda por diferentes razones, entre ellas, la combinación de múltiples técnicas arquitectura origámica “la origamic architecture es una forma única del arte del doblado del papel que tiene su origen en el origami tradicional…cuya expresión artística se sitúa entre el kirigami y el libro pop-up.” (Trebbi, 2012, p.53).. Origami “la papiroflexia surgió en China en torno a los siglos I y II d. C.y llegó a Japón en el siglo VI. Comenzó siendo un arte que, como otros muchos en la cultura japonesa, se basaba en sugerencias más que en el realismo: algunos pliegues sencillos evocaban el espíritu de un animal, de una flor o de un pájaro por ejemplo, en vez de configurar una representación detallada del mismo.” (Beech, 2012, p.10). y por. supuesto las técnicas “Up” que serán abordadas más adelante en este texto. Aparte de los pop up, también se toma como referente los libros cartoneros que se han desarrollado a lo largo de Latinoamérica, cabe aclarar que el término cartonero es procedente de la república de Argentina, este se ha acuñado para referirse al oficio que desempeñan las personas dedicadas a la labor del reciclaje de papel y cartón, por su carga social en un contexto como el del barrio periférico bogotano, y todo lo que esto atañe, es pertinente trasladarlo al ámbito local en el cual las personas dedicadas al oficio del reciclaje, son llamados chatarreros, es por esto que los libros que se realizan durante la creación de este proyecto, reciben el nombre de libro objeto chatarrero..

(10) 7. Libro objeto papiro al mero cartón). (Del. El objeto de creación resultado de este proceso, donde se ponen en práctica conceptos básicos acerca de la alfabetización visual, será un libro objeto. De acuerdo con Ulises Carrión5 en El arte nuevo de hacer libros (Carrión, 2012), observamos una nueva perspectiva de cómo se crea un libro, y lo que ya no es convencional en estos “un libro no es un estuche de palabras, un saco de palabras, un soporte de palabras. (pág. 37)”, la nueva tarea del escritor quien se sitúa en las actuales prácticas. artísticas tiene que desarraigarse de sus antepasados y saber que “la escritura del texto es sólo el primer eslabón en la cadena que va del escritor al lector. En el arte nuevo, el escritor asume la responsabilidad del proceso entero. En el arte nuevo el escritor hace libros. (pág. 39)”. Esta nueva responsabilidad de hacer un libro, se afronta durante el trabajo y se asume que cada parte del todo tiene vida propia y es tan importante como los demás componentes, desde su pasta hasta el separador, pasando por el papel como actor fundamental pero no únicamente como soporte pasivo del texto. Normalmente los libros se hacen con pocos tipos de papel y se encuadernan sólo de dos o tres formas distintas. El papel es utilizado como soporte del texto y de las ilustraciones, y no como sujeto "comunicante" de algo. Si se quieren experimentar las posibilidades de comunicación visual de los materiales con los que se hace un libro, entonces tendremos que hacer pruebas con todos los tipos de papel” (Munari, 1981 Pág. 21).. De acuerdo con lo anterior se halla que el papel acoge significaciones diferentes a la pasividad que genera su comportamiento como soporte, sus cualidades físicas devienen experiencias sensoriales, por ejemplo: si un papel se encuentra impregnado por un olor a chocolate o al condimento favorito de la abuela, ha de remitir a un espacio diferente tal vez más cómodo o produciría alguna otra evocación, por tanto, es un recurso que debe potenciarse. Es en este punto en donde se entra a evaluar lo que implica la reproductibilidad del libro, si en una casa editorial se imprimen doscientas copias exactamente iguales, ¿qué les hace especiales a cada 5. Veracruz 1941 – Amsterdan 1989, es el teórico de arte y escritor post-literario más innovador que haya nacido en México..

(11) 8. una de ellas?, tal vez subjetivamente se le añaden cualidades y significaciones propias de cada sujeto que posee una copia. En fin, una de las apreciaciones más básicas sería que se tienen doscientas copias realizadas por máquinas automáticas. Como respuesta a este problema de la unicidad de cada ejemplar encontramos prácticas realizadas por reconocidos artistas, los libros de artista que no son atribuidos específicamente a una vanguardia artística, puesto que se conocen referencias de pintores, escultores, poetas, etc, que dentro de su producción integran los ya mencionados, su nacimiento data del año de 1875, cuando el poeta Stéphane Mallarmé6 y el pintor Édouard Manet7 publican L’aprés midi d’un faune,. Figura 3. Una página de: L’aprés midi d’un faune. Es en este momento cuando inicia una proliferación de libros arte lo que conlleva a la creación de proyectos lujosos, de calidad editorial y estética, en los cuales se refleja todo el potencial artístico de sus creadores como: Picasso, Matisse, Miró, Dalí, entre otros.. 6. París, 18 de marzo de 1842 – Ibídem, 9 de septiembre de 1898. fue un poeta y crítico francés, uno de los grandes del siglo XIX, que representa la culminación y al mismo tiempo la superación del simbolismo francés. 7 23 de enero de 1832 - 30 de abril de 1883 fue un pintor francés, reconocido por la influencia que ejerció sobre los iniciadores del impresionismo..

(12) 9. Dentro del auge de las corrientes artísticas e ismos en las artes plásticas como en la literatura a principios del siglo XX, no se puede llegar a una definición exacta sobre lo que es un libro de artista, es por ello, que se dirige y enfoca la propuesta en torno a una línea descendiente de aquélla, los libros objeto “son una representación particular del de artista. Aunque conserva la apariencia del tradicional modifica la forma del volumen, el material, el formato y el religado” (Vela, A., Vilà, A.,Agustí, E., y otros , 2015), en estas piezas podemos encontrar que su enfoque principal es el libro como tal “La amplitud de formato, una mirada arqueológica del libro, variaciones sobre formas arcaicas… prefiguran el libro y las transformaciones o destrucciones de los libros tradicionales o del mismo libro.” (Vela, A., Vilà, A.,Agustí, E., y otros , 2015). La diferenciación básica entre libros objeto y los. convencionales, radica en que el propósito primordial del segundo tipo es el de transmitir un mensaje específico, siendo éste de adoctrinamiento o instrucción a través del lenguaje verbal escrito, a diferencia del libro de objeto que se concentra en la consecución de una pieza que es obra artística como tal y no la descripción de una obra, o el cómo se llegó a la misma. Dadas las maneras en que se empieza a transgredir la forma convencional de hacer libros, se implementan diferentes técnicas, entre ellas la de “Up” y en palabras de Marie-Christine Guyonnet,8 “de este extraordinario vivero de creación, de este campo de experimentación infinito que es el libro objeto, surgirán, los pop-up del mañana”. Los libros pop-up, son libros interactivos en los. cuales el lector no se limita sólo a pasar las hojas, su contenido puede variar en las animaciones, ya que con pasar la hoja se activa el movimiento mientras que otros necesitan la interacción de su lector para lograr la activación de mecanismos, pero al final todos tienen una transformación tanto de la forma como del contenido y de su experiencia en la aprehensión y recepción del lector. Estos libros tienen historia propia que inicia en el siglo XIII, como Libros sabios que contenían discos móviles en los cuales se hallaban hojas de cálculo, las cuales giraban para evitar mover o girar el libro. Su precursor fue el monje inglés Matthew Paris 9, al ser conocido como referente importante, otros libros en el siglo XV también se sustentan en este principio. Nos basamos en este mecanismo para realizar un ejercicio de creación.. 8. Agente de la revista La Libraire du Ciel. Monje benedictino y cronista; nació alrededor del año 1200 y murió en 1259. Ampliamente conocido por ser un gran historiador inglés, escritor de la Chronica Majora 9.

(13) 10. Figura 4. Página del libro de Matthew Paris, Chronica Majora. En el siglo XVIII estos libros adquieren un carácter lúdico y las personas del común comienzan a llamarlos libros Mágicos, debido a estas nuevas tendencias en este siglo surgen también los denominados dioramas, consistentes en imágenes yuxtapuestas miradas por un visor proporcionando efecto de relieve, su principal exponente fue Martin Engelbrecht10.. Ya en el siglo XIX en el año de 1820, aparece otra variación en cuanto a libros, los llamados toilet books que contienen una imagen en una hoja o capa superior que al ser levantada descubre otra, estos libros son de enseñanza moral. Cada una de las técnicas se va complementando con nuevas ideas, por ejemplo: en 1831 el francés Jean-Pierre Bres11 fue el primero en usar lengüetas en su libro “joujou avec figures móviles”. 10. (1684 - 1756) fue un grabador y editor de arte del periodo barroco. 1782 – 1832 fue médico, autor de diferentes tratados sobre el cuerpo. Después de la caída del Imperio, se dirige a la producción de historias para niños. 11.

(14) 11. Figura 5. Página del libro joujou avec figures móviles de Jean-Pierre Bres. llegando a ser unas de las primeras obras interactivas, este autor es un referente importante para la realización del proyecto por el uso del mecanismo de lengüetas que se ve en las páginas del libro objeto chatarrero. En este siglo, también se desarrolla el primer libro en relieve y en 1860 se crean libros con cuadros de relieve en estos scenic books se activan los mecanismos cuando se tira de una cinta y las escenas tienen un movimiento. Entre 1870-1880 la producción fue abundante con la creación de los libros (toilet books) y (scenic books), estos dan paso para que surjan teatros en miniatura y libros sonoros. El autor más importante en este siglo fue Lothar Meggendorfer 12 , él sólo, creó más de cien ejemplares con una producción rica y variada que hasta el momento ha sido difícil de igualar. En el desarrollo del objeto de creación se dará cuenta de la influencia que ha ejercido este tipo de mecanismos debido a su contenido didáctico.. 12. Célebre ilustrador y pintor alemán del siglo XIX, es reconocido por los expertos de los cuentos infantiles como el inventor de los libros tridimensionales, actualmente conocidos como “pop-up”. Aunque ya existían previamente, él los llevó a un nivel superior..

(15) 12. Figura 6. Scene book realizado por Lothar Meggendorfer. En el año de 1898 aparecen los libros de ilusiones en Inglaterra y Francia se usan muchas técnicas para dar movimiento a las imágenes, en la primera guerra mundial la producción descendió mucho ya que las fábricas donde se unían las piezas de los libros tuvieron que cerrar, y los pocos que se producían, pretendían desarrollar la interactividad y la educación jugando con el objeto. Theodore Brown13 creará el primer libro con animaciones automáticas el cual sólo necesita que abran la página para que la figura se yergue. Disney adapta varios de sus modelos y los convierte en este formato con la ayuda de la editorial francesa Hachette. De esto podemos deducir que es de donde se genera el efecto y termino de “Pop-up” ya que muchas de las personas que se acercan a estos novedosos artefactos se sorprenden por su calidad y quedan totalmente anonadados o mencionan la palabra UP.. 13. Fue un experimentador en una variedad de entretenimientos ópticos, trabajando en campos como las imágenes estéreo, libros pop-up, cinematografía, cine en 3-D, rompecabezas y móviles surtido publicaciones color de la imagen.

(16) 13. Figura 7. Fotografía de Theodore Brown. En el periodo de post guerra el ingenio y sencillez de Vojtech Kubasta14 llevó a una reinvención de los libros de pop up ya que con sólo una hoja y unos dobleces hábiles crea mundos impresionantes, fue tan aceptado su trabajo mundialmente que los Estados Unidos quisieron importar un millón de ejemplares, pero por negativas políticas no pudieron.. Figura 8. Pop up realizado por Vojtech Kubasta. 14. 1914 – 1992 fue un arquitecto y artista checo, que se dedicó a la creación de libros móviles, combinando la ilustración con la arquitectura.

(17) 14. Aprovechando esta situación Colombia hace su inmersión a los mercados del Pop-up ya que el editor Waldo Hunt15 da rienda suelta a su creatividad y funda en el país una de las fábricas más grandes de ensamble de libros, en el departamento del Cauca. La empresa Carvajal dominaba el 60 % del mercado global de libros, imprimiéndolos en 18 idiomas diferentes (Fuera de las lenguas más internacionales, imprime los cuentos en islandés, afrikaans, chino, sueco, finlandés, galés, danés, griego, hebreo y japonés.)16. Libros chatarreros: En Cuba existe una de las primeras editoriales llamada ediciones Vigía, radicada en la ciudad de Matanzas sus primeros libros que datan de 1985 como modelos de alta calidad, gran prestigio dentro y fuera de la Isla, hechos de materiales muy humildes en los cuales se trabaja sacos de arena, conchas, tejidos y el material que no puede faltar: cartón, uno de sus fundadores fue el poeta Rolando Estévez 17 acompañado por Alfredo Zaldívar 18 , quienes desde sus inicios procuran publicar poetas o escritores de esta provincia; sin embargo, en el momento que fue avanzando la editorial se publicaron autores del extranjero como Serguéi Yesenin 19 . Para sostener sus publicaciones han tenido que reciclar papel y recibir aportes del gobierno Cubano, en el momento contemporáneo (2014), edita tiradas de 200 ejemplares numerados los cuales son únicos, han recibido diferentes premios y reconocimientos como el Estrella. Internacional a la calidad,. categoría oro entregado por la Business Initiative Directions por su excelencia, innovación y el liderazgo, sus libros están expuestos en el museo de la biblioteca británica de Londres, Centro Atlántico de Arte Moderno Las Palmas, colección especial de la biblioteca del congreso de Estados Unidos y en las bibliotecas de las universidades de (Michigan, Chicago, Florida) instituto latinoamericano de Suecia, y el instituto cervantes en Viena Austria.. 15. (1920 - 2009) fue un productor apasionado de libros pop-up, en la posguerra revivió la producción de libros pop up, contando con poca ayuda en su labor 16. Lloreda Diana; 1986 revista Semana 1986 http://www.semana.com/cultura/articulo/un-no-desconocido/7571-3. Artista plástico, diseñador escénico y poeta. Su labor como artista plástico abarca además del dibujo, la instalación y el performance; el diseño escénico y el trabajo como Diseñador Principal de las Ediciones Vigía de Matanzas 18 Poeta y ensayista cubano, toda su obra está dirigida a ser escritor, editor y promotor cultural 19 1895-1925 fue un destacado poeta ruso 17.

(18) 15. Posterior a esto, en el año 2001 Argentina enfrenta una de sus crisis económicas, financiera y política más fuertes de la historia causada por una recesión que se venía presentando desde el año 1998, esta crisis llevó a más de dos millones de Argentinos a la indigencia, y según el Comité Económico del Congreso de los Estados Unidos de América en el año 2002 el 23.6% de la población estaba desempleada o en trabajos informales, estos factores llevaron a que todos los desempleados salieran a las calles a protestar, también en los barrios se inician grandes asambleas que llevan a la cooperación de los vecinos y fundan los clubes de trueque. En el verano del 2003 dos hombres Santiago Vega “Cucurto”20 y Javier Barilaro21 crean la primera editorial de libros cartoneros llamada Ediciones Eloísa22. Al inicio se unieron los desempleados y las personas del club del trueque quienes observaron que los cartoneros (recicladores) llevaban sus carritos repletos de cartón y como el papel estaba inasequible por su precio decidieron comprarles a los cartoneros los mejores cartones que tuvieran para hacer las tapas de sus libros, este dinero salía de la venta de verduras que hacían todos los trabajadores de Eloísa Cartonera en el barrio de La Boca. El ensamblaje del libro se hace de una manera sencilla según sus propios creadores, primero toman las tapas de cartón y las pintan con vinilo haciendo que cada libro tenga su tapa original, en una impresora Multilit 1250 que ellos mismos manejan, imprimen el libro el cual va ir pegado al interior de las tapas, las obras literarias que hay en su interior pueden variar, hay más de 200 libros entre los que podemos encontrar (poesía, cuento, novela breve, teatro, y literatura para niños) de diferentes autores de una línea no comercial en el ámbito de la literatura mundial como el Colombiano Andrés Caicedo, el Chileno Enrique Lihn, el Argentino Rodolfo Walsh entre otros. El éxito de Eloísa cartonera llevó a que se reprodujera este modelo por América Latina rápidamente y ya en el año 2004 en Perú existía Sarita Cartonera, Madragora Cartonera fundada en 2004 en Bolivia, Dulcineia Catadora fue fundada en 2007 en Brasil, Animita Cartonera fundada en 2005 en Chile, Libros del Zorzal o los Sexto Piso en México. Estas anteriores fueron fundadas bajo un modelo muy parecido a Eloísa cartonera. En la actualidad los libros cartoneros han tomado. 20. 1971 Poeta, narrador y editor argentino. 1974 Artista argentino, escenógrafo, diseñador, dirigió algunos performances. 22 Se le da el nombre Eloísa por una joven boliviana que enamoro por esos días de verano a Barilaro quien en la siguiente primavera se fue. 21.

(19) 16. gran popularidad a nivel mundial y es ahí donde la universidad de Wisconsin-Madison toma la decisión de estudiar los libros cartoneros y su papel en la cultura, el arte y la literatura así como el valor social en América Latina, tomando la decisión de hacer la colección más grande de libros cartoneros del planeta , esto condujo a que en un corto tiempo adquirieron libros los cuales no tenían nada de Artístico o Literario y los llevó a tomar la decisión de hacer una pesquisa rigurosa cada vez que van a adquirir un libro cartonero. En el ámbito local colombiano más exactamente en Bogotá encontramos un trabajo llamado Cartongrafías su nombre viene de la composición del CARTÓN y GRAFIAS” el primero hace referencia al material en el que están hechas las portadas de las libretas cartón reciclado. El segundo a la escritura. Juntos hacen visible la necesidad de recuperar la tierra y su historia.” (Victimas, 2014, pag.5) en estos libros se consignó un arduo trabajo de memoria por parte de la comunidad desplazada, se reunieron cuarenta artesanos quienes provenían de diez organizaciones de víctimas de diferentes localidades Bogotanas que se encontraban en talleres en el Centro de Memoria.23 Sus preguntas iniciales eran muchas como “que contar, cómo contarlo, a quienes y para que” (Victimas, 2014, pág. 2) su primer trabajo fueron unas libretas en las cuales por medio de dibujos y escritos se plasmó el desplazamiento forzado del que fueron víctimas “las técnicas de pintura : composición de dibujos, estampados y monocopias, buscan enriquecer las formas de narrar y plasmar experiencias, sensaciones y emociones. Los trazos fueron delineando historias.” (Victimas, 2014, pag.4) hay que aclarar que el objetivo primordial de esta iniciativa es el de crear memoria colectiva y no dejar pasar todos los lugares, olores, sonidos, sabores por los que las personas pasaron en su vida esclareciendo en muchas ocasiones la verdad.. 23. Esta apuesta se materializó en la propuesta de INDEPAZ acogida por la Secretaría Distrital de Gobierno en 2008. El Concejo de Bogotá incluyó en el Plan de Desarrollo 2008 – 2012 la creación del Centro de Memoria, Paz y Reconciliación y en el Plan de Desarrollo Bogotá Humana 2012 – 2016 se incorporó el Centro de Memoria en el Programa Bogotá Ciudad Memoria dirigido por la Alta Consejería para los Derechos de las Víctimas, la Paz y la Reconciliación.”.

(20) 17. Ciudad (Soporte y génesis de múltiples historias) La siguiente categoría de la cual nos abastecemos, es la ciudad, Hablar de la misma, es remitirnos a todos los elementos que encierra este gran conjunto conformado por personas, construcciones de cemento pequeñas y otras edificaciones monstruosas sirviendo de hogar para las industrias y locales comerciales, también por supuesto de vivienda para todos los habitantes de este gran conjunto; sin embargo, hablar de ciudad es hablar de las dinámicas que suceden en las calles de este paisaje artificial. Sugiriendo todo lo que ocurre en un espacio y tiempo y las manifestaciones que se dan en cada individuo a raíz de los diferentes entornos, que van marcados por la estratificación en la que se divide la ciudad, y que pone a los individuos en posiciones polarizadas por su estatus social en el que se miden los personajes de esta urbe, a partir de esta división social se comienzan a gestar diferentes experiencias sensoriales. las mismas se ven reflejadas en diferentes actos que van desde lo político, a lo artístico para materializar los mencionados actos el mejor soporte será la calle Por este motivo el escritor colombiano Fernando Cruz Kronfly, (1998) realiza categorizaciones de lo que se comprende como ciudad, en un ensayo titulado: Las ciudades literarias; en estos ítems, se contempla la visión de la ciudad actual, y más como en un país como en Colombia, donde el conflicto armado afecta no solo el campo, sino también la urbe: 1- La ciudad como evocación: Las personas hacen remembranza de lo que ya no está, se pierde la referencia de los lugares físicos, se evocan estos sitios en la mente para lograr una reconstrucción del pasado. 2- La ciudad como el lugar del nuevo nómada: Se encuentran dos tipos de nómada, el primero es un observador pasivo, andando por la multitud, y aceptando todo lo que le impone la sociedad, el segundo, es el sujeto observador y que quiere hacerse notar, rescatando lo humano de lo común. 3- La ciudad como utopía, objeto del deseo: La ciudad como núcleo del progreso y del. proyecto moderno; convergen razón técnica y progreso, por eso hay inmigración hacia la ciudad, porque la ciudad se ve como un objeto de deseo y sitio de oportunidades..

(21) 18. 4- La ciudad como fuente de sensaciones: Cada ciudad ofrece un estímulo particular a los sentidos. Olores, sonidos, paisaje etc. 5- La ciudad como crisis del sentido: Lo que era visto como sinónimo de progreso, ahora es. caos para los sentidos, la ciudad es un lugar de crisis, lleno de migraciones, contradicciones, ya no es un lugar humano, sino un lugar donde se usa al hombre como instrumento, esto conlleva a lo efímero, a lo fragmentado, eclíptico y simultáneo. 6- La ciudad como espacio cultural del crimen: Predomina el instinto de sobrevivir, por lo. cual hay bastante competencia, corrupción y conflicto.. Hay que aclarar que el estudio que haremos será de ciudad periférica la cual está definida por la desorganización por parte del estado en conceptos como el urbanístico, los servicios sociales, sanitarios y educativos. Encontramos que en ciudades del primer mundo estas fueron planificadas desde leyes existentes sobre el suelo urbano, en Bogotá por el contrario encontramos que la ciudad se divide en la ciudad “oficial” la que sigue parámetros urbanísticos del Ministerio de Ambiente, Vivienda y Desarrollo Territorial en el cual se pautan las normas urbanísticas y para qué son (las que regulan el uso, la ocupación y el aprovechamiento del suelo y definen la naturaleza y las consecuencias de las actuaciones urbanísticas indispensables para la administración de estos procesos. ART. 15 LEY 388 DE 1997). Por el contrario, vemos que la ciudad hacia sus periferias no tiene estas reglas ya que en su creación no se contó con las leyes urbanísticas. La falta de inversión en vivienda por parte del gobierno nacional y el gobierno distrital llevó a que las personas tomaran tierras y edificaran sin ningún estudio previo, la falta de alternativa de alojamiento obligó a las personas a construir casas en lugares peligrosos como son: orillas de ríos, montañas con riesgo de deslizamiento, planicies inundables entre otras, tomar estas tierras fue la única solución que encontraron los excluidos del mercado inmobiliario. Pero cabe aclarar que en estos lugares que nacieron sin ley ni orden, se hereda este concepto el cual lleva a que sean tomados por la delincuencia común y un sin fin de males sociales que demuestran que la exclusión no es solo apartarlos de la ciudad “oficial” es también una exclusión total sin servicios públicos, falta de entes controladores del medio ambiente y muchas más fallas que llevan a que las personas estén desprotegidas, ya que no hay presencia de la autoridad policial transformando este terreno en un lugar donde el más fuerte manda..

(22) 19. Marco conceptual Alfabetización visual. Se aborda la alfabetización visual partiendo de unas premisas propuestas por J. Flory quien es citado por Carrillo. “1. "No cabe dudar de la existencia de un lenguaje visual". 2. "Los sujetos están capacitados, y de hecho lo hacen, para pensar visualmente. 3 "Los sujetos pueden y deben expresarse visualmente".” (Carrillo, 2015). Tomando estas premisas, se entiende el lenguaje visual como un lenguaje autónomo y debe ser tratado como el resto de las áreas del conocimiento, además la alfabetización visual es una herramienta que comunica pero al mismo tiempo transforma a las personas en creadoras, quienes lleguen a interpretar los elementos básicos del lenguaje visual que son según Dondis24 en su libro la Sintaxis de la imagen: (punto, línea, contorno, tono, color, textura, escala y dimensión.) propiciarán los elementos de la composición de los mensajes visuales, logrando a través de esta, la intención del productor o creador de la imagen. La estructura básica del lenguaje visual, no tiene los mismos alcances del lenguaje escrito o hablado en cuanto a codificación, almacenamiento y decodificación, pues, debido a la mecanización de su uso en la vida cotidiana, ha tenido una mayor relevancia y así mismo ha sido abordada en contextos académicos. En la misma línea tomamos el trabajo de José Antonio Ortega Carrillo25 Publicidad e iconicidad. Propuestas para una metodología de alfabetización visual en la cual habla del valor y fuerza que. 24. (1924-1984), diseñadora formada en el Massachussets College of Art, fue profesora de la School of Public Communication de la Boston University (Estados Unidos). Su libro La sintaxis de la imagen (A primer of visual literacy), publicado originalmente en 1973, se convirtió en referencia bibliográfica fundamental del campo de la alfabetización visual. 25 Profesor Titular de la Universidad de Granada acreditado a Cátedra de Universidad, fue presidente de la Confederación y es fundador y director de la Revista Etic@Net y actual director general de las Redes Iberoamericanas EduSOC y UniVirtua-lInclusiva, presidente de la Asociación para el Desarrollo de la Comunidad Educativa en España (COM.ED.ES) y de la Asociación de Investigadores y Gestores de Enseñanza a Distancia (AIGEAD) y vicepresidente de la Asociación UNESCO para el Desarrollo de la Ética en los Medios de Comunicación (AUPEMEC)..

(23) 20. puede llegar a tener la alfabetización visual en la escuela, transformando a los sujetos en personas más críticas de los medios de comunicación26 que los rodea y modificando el pensamiento de las personas “aceptar o rechazar significados" (Carrillo J. A., 2015), es decir, "maximizar la capacidad del individuo de elegir entre alternativas" (Carrillo J. A., 2015), y aquellos otros que, dejándose llevar. por los hilos de poder típicos de las sociedades, desean "gobernar la conducta de las masas mediante la consumición pasiva de imágenes.” (Carrillo J. A., 2015), otro trabajo relevante en el ámbito. investigativo fue Lectura de imágenes. Elementos para la alfabetización visual. (Baeza, 2006), en el cual también se encuentra que la sociedad actual es una sociedad mediática, por lo tanto, la imagen, ha adquirido un valor imprescindible en las comunicaciones de todo tipo en el mundo. Es por esto, que la alfabetización visual, requiere un carácter protagónico en los procesos de aprendizaje artístico, y no solo artístico, sino también en los procesos comunicativos a nivel general, cabe aclarar, que la alfabetización visual, es un proceso, de enseñanza y aprendizaje para la lectura de imágenes, logrando una codificación reflexiva. Donde la comunicación visual toma un papel fundamental para entender el proceso comunicativo en la alfabetización visual “La comunicación visual es un sistema de representación cuyo código es el lenguaje visual, constituido por imágenes. Actualmente se reconoce que para explicar este proceso comunicativo deben considerarse tanto la representación a cargo del emisor, como la interpretación del mensaje por el espectador. Por ello la comunicación visual es tarea de al menos dos actores: emisor y receptor” (Baeza, 2006, pág.56).. Hace énfasis en comprender, que la imagen es un medio, en el cual se ven y comparten significados, de tal manera que puedan ser entendidos por la gran mayoría de la sociedad, e incluso ser productores de imagen, aprovechando los diferentes canales alternativos para lograr este fin; el hecho de que el espectador, pueda hacer una decodificación visual, ya lo convierte en un espectador activo, quien puede ver la imagen, significarla y apropiarse de la misma, generando en ella nueva construcciones de imagen, que dé paso a nuevos significados. Sin embargo, una persona que describa elementos concretos de la imagen, no quiere decir que sea capaz de lograr decodificarla,. 26. “El elemento primordial del control social es la estrategia de la distracción que consiste en desviar la atención del público de los problemas importantes y de los cambios decididos por las élites políticas y económicas, mediante la técnica del diluvio o inundación de continuas distracciones y de informaciones insignificantes.” Noam Chomsky.

(24) 21. ni mucho menos que la contextualice o descontextualice, por lo tanto, no habrá una retroalimentación del significado de la imagen.. Narración: La narración principalmente es un evento comunicacional en el cual participan personas de una misma comunidad lingüística, ha tomado tantos matices y diferentes puntos de vista sobre que es una narración que no todas las teorías sobre esta coinciden. En el ámbito académico el estudio de las narraciones se le llama narratología hay que tener en cuenta que esta vertiente trabaja primordialmente con la literatura dejando aparte narraciones orales y visuales. La narración en el mundo occidental, se ha parado sobre dos vertientes; el tiempo y los actores, el tiempo es progresivo y medible y es así como aparecen las acciones de los autores para conformar una narración. Ningún pueblo se ha desprendido de las narraciones como sostiene Barthes27, quién es parafraseado por Contursi y Ferro28: “la narrativa tiene un carácter dominante, casi tautológico, se basa en la afirmación de que no existe ni ha existido nunca un pueblo sin relatos; el relato es internacional, transhistórico, transcultural, es decir, universal “(María Eugenia Contursi, 2000). Hay que aclarar que. no siempre la narración se muestra bajo los mismos parámetros, modos de construcción o valores, ya que para las personas que no están inmersas sobre valores y parámetros sus narraciones pueden variar. Resulta pertinente para esta investigación la integración del concepto de narración oral, pues como indica Valverde29, esta ha sido vista como un fenómeno iletrado, es decir, que no es avalado o reconocido, por no tener un soporte escrito en un libro, su sustento es la memoria la cual recuerda y trae la información para ser reinterpretada en voz alta por un narrador a un grupo de personas de. 27. Roland Barthes: Crítico literario, sociólogo y filósofo francés (1915 – 1980) María Eugenia Contursi y Fabiola Ferro son docentes de la Carrera de Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires e investigadoras del Instituto de Lingüística y del CONICET. 29 Alejandra Maria Valverde: Antropóloga, Universidad de los Andes. Docente de cátedra, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Facultades de Humanidades y Comunicación Social 28.

(25) 22. una comunidad, como se cita en La tradición oral: entre la enseñanza y la historia de Alejandra María Valverde30 (Valverde, 2015) “El testimonio es sólo un espejismo de la realidad de la que da cuenta. En la tradición oral el primer testigo deforma la realidad voluntaria o involuntariamente, ya que no recibe más de una parte de ella y atribuye un significado a lo que aprecia. Su testimonio lleva la huella de su personalidad, va coloreado por sus intereses y está encuadrado por referencia a valores culturales. Los testigos de la cadena, hasta el último de ellos, alteran y deforman el primer testimonio bajo la influencia de los mismos factores: sus intereses y los de la sociedad, los valores culturales y su propia personalidad” (Vansina, 1967)31.. La narración misma es constructora de cultura y nación, es por medio de la narración oral que trasciende de generación en generación, acuerdos sociales sobre comportamientos, y valores que son determinantes para la construcción de un ideal de sociedad “En síntesis, la tradición oral nos permite conocer no solamente los valores, conducta y creencias de un pueblo; también nos permite adentrarnos en la memoria histórica de una ciudad, de una casa o de una comunidad.” (Valverde, 2015).. 30. Antropóloga, Universidad de los Andes. Docente de cátedra, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Facultades de Humanidades y Comunicación Social 31 Jan Vansina: Historiador y antropólogo Belga especializado en la cultura africana.

(26) 23. Metodología de investigación ¿Cómo escarbar en potreritos? La metodología de investigación etnográfica resulta ser la más apropiada para este tipo de estudio, ya que el trabajo propuesto implica un contacto directo con una comunidad específica en un espacio y tiempo determinados. Para ello se ha tenido en cuenta el trabajo teórico acerca del tema, realizado por (Hammersley, M. y P. Atkinson: 1994), en donde se encuentra un paralelo entre las características de los métodos de investigación basados en el pensamiento positivista y los que se basan en teorías tendientes al naturalismo. El pensamiento naturalista es donde el investigador desarrolla su trabajo evitando que sus acciones afecten el comportamiento de los sujetos estudiados, ya sea en un caso de investigación científica en el campo de la Biología (en donde se analice cierto grupo de animales salvajes en su hábitat natural), o en el caso de una entrevista a un sujeto de una población o comunidad específica, debido a la interacción o a la participación por parte del investigador, el sujeto estudiado podría cambiar sus maneras de comportarse, por tanto, podría sentirse intimidado, afectando así en gran medida el resultado de las observaciones realizadas, en comparación con los resultados que podrían llegar a obtenerse con el sujeto expuesto a un estado plenamente natural, es decir, sin que se sientan extrañados de alguna manera, por factores externos o ajenos a su realidad específica.. Los métodos de investigación naturalista apuntan al desarrollo de un enfoque cualitativo, por tanto, no buscan obtener resultados conmensurables, por esta razón son implementados sobre todo en las ciencias sociales, como la antropología o la sociología. De la investigación en antropología social se deriva la Etnografía, que posee varias características de los métodos naturalistas, como la ya mencionada, de tener un enfoque cualitativo, el cual permite trabajos de investigación en los que se realizan estudios sobre el comportamiento humano y los grupos sociales; sus formas de afrontar la realidad social dentro de un contexto, el desarrollo de la cultura, etc. Hammerslay y Atkinson parafrasean a (Crowle: 1976); el trabajo etnográfico se completa con una observación participante, la cual le brinda al investigador la posibilidad de interactuar e involucrarse con la comunidad a investigar. A su vez, se tiene en cuenta las sugerencias también.

(27) 24. complementarias a la Observación Participante, en las cuales se describe la manera de abordar el trabajo de campo, partiendo del hecho que quien investiga debe mostrarse como un par en la comunidad, alejándose de un estereotipo de investigador que ve por encima del hombro a los sujetos de investigación tomando la palabra y verdad unívocas. Por el contrario, debe disponerse a estar constantemente aprendiendo de la idiosincrasia y la cultura del grupo social a investigar. (Bresler: 2006) en (Hammersley, M. y P. Atkinson: 1994). Teniendo en cuenta los anteriores aspectos, se deben comenzar a implementar métodos para la recolección de datos, con lo cual, desde el comienzo de la investigación se ha de tener un modelo, como. señala. (A.. Aguirre:. 1995:. 6):. 32. Tabla 1. Proceso etnográfico propuesto por Aguirre. La tabla que sugiere el modelo propuesto por Aguirre muestra las generalidades que ha de tener en cuenta la mayoría de trabajos en etnografía, algunas de las cuales serán utilizadas para la ejecución del proyecto de investigación Libro objeto Chatarrero, imágenes proyectadas de la ciudad, de la siguiente manera:. 32. Ortíz, H. (2006) La educación musical y artística, en la formación del profesorado: estudio comparativo entre la universidad pública de Navarra España y la universidad de Pamplona (Colombia). (Tesis doctoral). Universidad Pública de Navarra Facultad de Ciencias humanas y sociales, Departamento de psicología y pedagogía..

(28) 25. Tabla 2. Modelo etnográfico propuesto para la realización de este proyecto. ya aterrizada en el contexto, se verá desarrollada a lo largo del texto la manera en cómo se aborda cada punto del modelo.. Chatarriando: La idea de esta investigación-creación surgió de la afinidad que compartimos como colectivo con respecto a las dinámicas sociales que integran a la comunidad y encuentran como escenario la ciudad, es decir: los comportamientos, formas de interacción entre cohabitantes, maneras de ver, y representar las concepciones acerca del espacio que habitan. y que afectan las relaciones. interpersonales; al mismo tiempo el contacto con el entorno físico influye en cada individuo que habita esta urbe llamada Bogotá, sin embargo, esta labor de evidenciar por medio del Libro-objeto Chatarrero los ejercicios pictóricos y actos narrativos que genera la comunidad acerca del imaginario que tiene con respecto a una ciudad como la ya nombrada resulta demasiado complejo, teniendo en cuenta la creciente densidad poblacional, la diferencia de estratos socio-económicos, la expansión territorial y la dificultad para movilizarse, lo cual hace bastante arduo plasmar en un solo objeto, es por ello que se decide sectorizar este proceso en un solo barrio. De esta manera se llegó al barrio Potreritos en la localidad de Bosa, a la fundación IMZA, donde se arriba de manera fortuita por medio de otros estudiantes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, que.

(29) 26. ya venían desarrollando un trabajo pedagógico con la comunidad, observando estas afinidades con respecto al contexto del barrio, entramos a ser partícipes del proyecto para poder ejecutar con éxito el trabajo, con base en las condiciones socioculturales del barrio Potreritos se fue marcando la ruta de trabajo a realizar, en la cual la comunidad brindaría las materias primas derivadas de sus historias y vivencias, y el material reciclado que sirve de soporte para plasmar las diferentes concepciones, soporte que deja de ser pasivo en la medida en que lleva consigo información sensorial, olores, texturas, etc. La importancia de este proyecto, radica en el hecho de pretender crear un canal, en el cual la comunidad pueda expresar la visión de ciudad que hay en la representación de cada individuo, por medio de materiales que se encuentran al alcance de su cotidianidad. Este proceso se enmarco en varias fases, ordenadas según el esquema diseñado en el cuadro de metodología en investigación abordado de la siguiente manera: mapeo del barrio, contacto con la comunidad, trabajo de creación colectiva, selección y curaduría de lo realizado en este proceso. En primera instancia se identifica el perfil de los niños que asisten a la fundación con el fin de dar cuenta de la regularidad del proceso y así proponer un plan de las actividades. Para llevar a cabo dicho perfil, se desarrolla un proceso de análisis de la población que fue sistematizándose a partir de los diferentes listados que tiene la fundación IMZA realizados por las trabajadoras sociales y por medio de indagaciones en las cuales se llegó a los siguientes resultados: La población con la cual se realiza este trabajo consiste en: (15) niños y (24) niñas quienes no tienen el mismo rango de edad, es por ello que se remite al texto de Viktor Lowenfeld33: Creative and Mental Growth y sus etapas en el desarrollo del arte. entre estos estadios se halla en etapa de Garabateo: estadio que por lo general va desde los 2 hasta los 4 años de edad, se divide en tres fases; garabateo desordenado, en el cual el niño no presta mucha atención a los trazos que realiza y sus movimientos manuales tienden a ser mecánicos y repetitivos en diferentes direcciones. Garabateo controlado, en el que articula su sentido visual con los movimientos de la mano y se da cuenta que puede ocupar todo el espacio de la hoja. Garabato con nombre, en la cual asigna. 33. 1903–1960 Profesor de educación artística en la Universidad Estatal de Pensilvania, que ayudó a definir y desarrollar el campo de la educación artística en los Estados Unidos..

(30) 27. nombres familiares a las formas que produce, esto quiere decir que se traslada desde un pensamiento kinestésico a uno imaginativo. En la siguiente etapa tenemos (4) asistentes; niñas (3) y niño (1), esta es la Etapa Pre esquemática: estadio que se encuentra en un rango de edad entre 4 y 7 años aproximadamente en el cual un niño realiza dibujos típicos de la forma de un hombre y objetos del ambiente con los que ha tenido contacto, por lo general se encuentran dispersos sin aparente orden en la hoja de trabajo, son los primeros dibujos que tienden a la representación. En Etapa esquemática: contamos con (14); niños (5) y niñas (9) este estadio inicia alrededor de los 7 años y continúa hasta los 9 aproximadamente, en este es donde el niño define el concepto de forma, dispone en el papel los dibujos en una línea recta según el ancho del mismo., en Etapa realista (7); niños (2) y niñas (5): a partir de los 9 años de edad hasta los 12 por lo general (edad de la pandilla), se destaca que el niño muestra un rechazo a que sus dibujos sean observados por todo el mundo y en sus dibujos, aumenta su interés por los detalles, la proporción y la profundidad, a la vez que las gradaciones de color, para algunas personas esta edad marca el fin de su desarrollo artístico. participaron (13); niños (6) y niñas (7). La cantidad de población en situación de desplazamiento fue de (6) participantes provenientes de la costa atlántica y una niña de la República Bolivariana de Venezuela. Niños escolarizados fueron en total (35) en colegios o jardines distritales (34), en colegios privados (1), desescolarizados asistieron (4). Esto supuso un gran reto a la hora de abordar los talleres, los cuales fueron dirigidos a personas de diversas edades, y con grados de escolaridad evidentemente variados, afrontando como desafío, realizar los talleres con una estructura que permita a todos los participantes de la actividad sentirse motivados a desarrollarla. Por otro lado, el número de asistentes es inconstante, hay ocasiones en las que se contaba con la asistencia de 3 participantes a diferencia de otras sesiones en que hubo más de 20. A partir de esta observación se planteó que en cada actividad se debería contar con material suficiente para cubrir la asistencia de 25 integrantes, y en dado caso que aumentase su número, se podría abastecer con recursos de emergencia. Cada una de estas actividades fue desarrollada obedeciendo a un formato propuesto por la fundación IMZA..

(31) 28.

(32) 29. Figura 9. Modelo de planeación de taller propuesto por FUNIMZA. Desde este momento hasta el final del capítulo se describen las sesiones más significativas del proceso de creación, se realiza esta selección debido a que el proceso completo dura alrededor de 8 meses y se podría convertir en tedioso y repetitivo enunciar todas las sesiones dentro de el presente texto.. Rompehielo: La primera sesión se realiza a partir de un taller denominado Rompehielo (anexo 1) cuyo objetivo consiste en: Generar un primer acercamiento interpersonal con los niños de la fundación, a través de la palabra hablada, para establecer una relación de confianza con ellos. Esta actividad inicia desde la presentación de cada uno de nosotros como directores del taller con nombres y las.

(33) 30. expectativas que tenemos, con los niños acordamos unas normas de convivencia básicas guiadas hacia fortalecer valores como el respeto mutuo y la tolerancia: -. Por la entrega de ejercicios pedagógicos no obtendrán notas, a diferencia del colegio.. -. El pensar o trabajar de manera diferente no es malo ni será motivo de burla.. -. Se puede hacer preguntas cuantas veces quieran sobre el tema hasta contar con claridad absoluta.. Estas normas de convivencia queremos implementarlas con el fin de posibilitar un ambiente sano ya que si caemos en bullying no habrá un espacio cómodo y no contaremos con la participación de los asistentes o peor: deserción e inasistencia. El siguiente momento consiste en la presentación de los niños, quienes responderán preguntas sencillas tales como: ¿nombre?, ¿edad? ¿Qué quieren hacer en los talleres? ¿Qué esperan aprender? ¿Para qué actividad se consideran aptos?, se recurre a un esquema de estrella (mostrado a continuación) para que respondan los niños las preguntas:. Figura 10: Esquema de estrella propuesto para la sesión de rompehielo. Posterior a diligenciar la estrella, cada niño expondrá a sus demás compañeros su trabajo, los primeros en compartir la estrella seremos nosotros con el fin de que los niños pierdan el miedo a exponer las respuestas ya escritas. La necesidad que este tipo de actividad pretende satisfacer es la de generar un primer contacto con la población de la fundación IMZA, donde se pueda identificar las formas de interacción social entre los mismos niños en su relación con los docentes, para saber cómo abordar las sesiones venideras. Esta actividad logra parcialmente su objetivo ya que se observan diferentes perspectivas de los niños sobre lo que esperan de las actividades a desarrollarse con ellos en la fundación y el interés y emoción que este nuevo proyecto les trae..